“三名工程”劉一聞訪談

“三名工程”劉一聞訪談

　　劉一聞 

　　1949年出生 

　　中國書法家協會理事、篆刻專業委員會副主任 

　　上海市文史研究館館員、上海博物館研究員、西泠印社理事 

　　上海市書法家協會副主席 

　　采訪時間：2013年7月 

　　采訪地點：上海劉一聞創作場所 

　　劉一聞：書法這門藝術其實是后來人給的，當初人都用毛筆寫字，把字寫得漂亮一點，漂亮了以后，再追求法度，讓書寫本身充滿了藝術的內涵，它是這樣一個情形。就是當初的人都用毛筆寫字，跟現在的人幾乎不用毛筆寫字，這個反差很大。當時沒有什么展覽，只是朋友間的交流。我寫了一個手卷，你寫了一幅對聯，我拿來你看，你拿來我看，然后大家提提意見，該怎么寫更好。這種樸實的交流形式一直持續至今。像王羲之寫《蘭亭序》的時候，以往蘭亭“曲水流觴”那個情形是很少的，當時有41個人，一邊賦詩一邊飲酒，實際上是大家一塊兒來做藝術交流。現在展覽太多了，當然我自己的體會這本身也是一件好事。文化發展了，社會進步了，大家對美的追求提高了。在日常生活當中，人們往往會談論到書法，我周圍的朋友很多都是跟書法有關的，也有跟書法沒關系的，但也會談出一點書法的道道來。這讓我想起在“文化大革命”以前，那時我還很年輕，但是我有印象，那就是即便如一些理工科的大學生，那些大哥哥、大姐姐們，他們談起藝術也照樣頭頭是道，談音樂就是談音樂，談美術就是談美術，而且大多數在行。所以我覺得當今人們對藝術的熟悉或者是熱愛應該體現在方方面面的。書法因為是一門傳統的藝術，作為國人我覺得都應該了解一點。當然也不大可能每個人都來體驗、都來參與，但是我覺得只要有條件動動手、動動筆，即便你成不了書法家，但是你增加一點這方面的修養也好啊。 

　　記 者：也就是說書法給您帶來了很大的人生樂趣，所以您希望每個人都能夠分享到？ 

　　劉一聞：是啊。我記得小時候，我就對寫字有興趣，這可能是天生的。才念一年級的時候，寫方格本一二三四的“一”，要求是寫得筆直的。我沒有按要求寫，寫得有點弧度。然后老師就很生氣，為什么你這樣寫？我說我看到馬路上的招牌，“一”字那樣寫好看。那時候對寫字的認知當然很膚淺。但是我覺得凡做一件事，尤其是做藝術，喜好它那是第一步。如果你不喜好，你想以后做得好、做得深、做得高，這種可能性幾乎沒有。 

　　記 者：我看評論家對您的評論說，您是一個特別維護古典尊嚴的藝術家，是這樣吧？ 

　　劉一聞：維護古典尊嚴，很早就有人寫文章說了，這也許跟我在博物館工作有關系，可以說，我每天都面對古人。而且在這個過程當中，我幾乎每一次觀摩古人的作品都會有心得的，只是多少而已。越是見到古人的那些水平高的作品，你越會想，哎呀！我們太無能。前幾年社會上也有一種說法，說我們現在對古人的了解已經很多了，古人也就那兩下子，我們完全可以達到。我想，這是因為他們沒有見到過真正的古人的好的作品才會這么說。 

　　記 者：現在科技這么發達，為什么您說我們在藝術上不能夠比肩古人呢？ 

　　劉一聞：當初我在做講座的時候，也有人提出這樣的問題。說當今我們科學這么發達、社會如此進步，可以造衛星、可以造航母，為什么寫字非要跟古人寫呢？難道我們寫不過王羲之嗎？這個問題讓我啼笑皆非。我不曉得怎么回答他，但是我還得回答他。我說，以我自己的理解，我說這文化現象有它的時代性和當時的人文特性。我就打了個比方，我說“文革”前一個電影叫《女籃5號》，男主角是劉瓊，那是一個名演員，穿著那套西裝。你就覺得那套西裝穿在他身上那么舒服、那么典雅。現在也有西裝，也許現在西裝做工什么的都更好、更名牌，但是現在我們穿的即便再昂貴的西裝跟當時劉瓊穿的西裝所反映出來的氣質、流露出來的氣息，已經完全不一樣了，這就是時代氣息所致。此一時彼一時，要想讓此時的文化反映出彼時的文化特質，實際上是做不到的。再說下去就是跟當時的時代有關系。當時的那種文人給社會的一種感受，跟當今時代的這種文人給你的感受是不一樣的。因此就帶來一個問題，就是審美問題。剛才我跟你說，其實觀念是個很重要的問題，怎么來看書法？怎么樣一種字才算是好的字？我可以肯定地說，如今我們很多的書家，他們起碼是全國的或者是省市書法家協會的會員，從這一點上講，他們當然是書家了。然而我可以不客氣地講，很多的書家甚至沒把寫字跟書法區別開來，他們覺得字寫得好一點，寫得鐵畫銀鉤、寫得雄強有力，這就是好書法，其實這是很淺的一種認識。書法自有它的法度，有它一個特定的內涵。所以我在很多講座當中，常常說到這個話題，我說，千萬不要用我們已經習慣了的一種認識來評價書法，這往往會有很大的偏差，你覺得這個字寫得賞心悅目，就覺得他是好字，太偏了，這個認識，或者說太幼稚了。上海博物館書法陳列室是我在主持的，雖然那個館不大，它的展線才一百幾十米，但是我們是完全按照書法史的脈絡，從晉唐書法開始。當然在晉唐“二王”書法以前，我們還有隸書跟篆書，還有文字系統，很全面、很系統地做了一個展示。當然，當中也有一些展品是讓人看了以后并不覺得好看的。我曾經碰到很多次有觀眾問我說，劉老師，今天我看到了蘇東坡的字了，都說蘇東坡的字怎么怎么好，我看了卻覺得不以為然，你說說看究竟好在哪里？我說所謂好字的標準你倒說說看？他說看著不舒服或者看著不順眼。我說你這個標準的建立是脫離書法本身美的一種標準，書法有它自身的一種美學標準的，所以你要了解它，不能你看著順眼看著舒服就是好的，不是這樣的。我還說了一個例子，我說，昆曲我們都知道很高，但是我們聽不懂。我只知道好，但是好在哪里？我盡管十分喜歡，但根本上還是聽不懂。這說明一個什么問題呢？任何行當都有專業要求的，都有專業的高度的，即所謂術業有專攻。 

　　記 者：法度等于審美嗎？ 

　　劉一聞：跟審美有關。法度是具體地反映在書法的各個方面的，字寫得美，只是僅僅書寫法度的一個方面反映了。對于書法，很多人在看法上往往差別 

　　很大，有人說字一定要寫得雄強有力，那字才好。他的標準是有力。我說我跟你有點不同，我覺得字要寫得典雅才好。“有力”從中國傳統文化的寬度和廣度來講，我覺得還是有點窄的。因為中國文化跟西方文化不一樣，如果說中國文化的特點是典雅、含蓄、悠長，那么西方文化則是直接、激烈、刺激，在藝術表現上，它們是很不相同的。當然，在藝術創作上，“可以相互借鑒”的這個說法也不錯。問題是你需要借鑒的是哪一個部分或者是哪一個方面。 

　　記 者：您說到這點的話，海派書法藝術就是剛才呈現出的那種特點，就是中國傳統的那種文化特點，委婉、優雅、意境深遠，是這樣嗎？ 

　　劉一聞：對。 

　　記 者：請介紹一下海派書法。 

　　劉一聞：海派書法我有一個專題講座，叫《從碑帖之學看海派書法》，這個講座已經做了幾十堂了。因為我是《東方講壇》成員，所以這個題目，書法界內外的人都知道，除了講座，文字材料也有。為什么這個題目叫《從碑帖之學看海派書法》，是為了說明什么呢？那就是為了試圖說明海派書法是碑和帖的融合。 

　　我再細說一下，碑學書法是清代中期以后開始的，當時有一個“乾嘉學派”，即“樸學”或“漢學”，它把碑版文字做為重要資料來源和可信依據。當時還有一個社會狀況是“文字獄”，對文人的影響非常大，跟當時的社會有關系，文章寫得不對，說話說得不對，都是要治罪的。所以一大批文人就為了避這個現狀，把研究的重點轉向了小學方面，小學包括音韻、包括文字學、包括訓詁學、音韻學等等這些跟文字相關的、純學術的這樣一門學問。這個“乾嘉學派”的研究，對當時的影響非常大，在清代，凡是說到跟文字學相關的話題跟“乾嘉學派”就有關系。當時的出土文物也比較多。還有一個就是當時的文人對尋碑、訪碑熱情很高，因為出土的東西多了。這些出土文字，除了供研究以外，還跟漢字的書寫有關系，所以大家就漸漸地把從最初對以帖學為主的書學材料的研究，又轉向了把出土文字作為書法創作的一個重要借鑒的方面。從此在書法創作上開始出現一個隸書、篆書創作的高峰，出現以往大家在書法上從來沒有表現過的那些文字，因為它有另外一種美，所以當初的包世臣，包括后期的康有為都非常推揚碑學書法。當時的社會情形是人人言碑，凡是跟書法相關的人都來說碑的好處。當然任何事情，你都不能偏頗，就是往往說了碑好，就把帖扔到一邊。帖學畢竟從“二王”開始一直到清代，多少年了，你想想看，帖學在歷史上的作用豈可低估！你不能因為現在有碑學了，便把帖學說得一無是處而揚碑抑帖，這本身就顯偏頗，不合乎辯證之法。所以說海派書法，清代后期就是連著民國了。那個時候的書法家，除了對碑學有興趣以外，他們自身都有很厚的帖學基礎，于是在創作當中就把以往未曾有過的碑學的那些風貌，移挪到了自己的創作當中。晚清有幾位很出色的書法家，比如說趙之謙，他是學鄧石如很成功的一個。很多人寫碑，通常具有描摹的本領，但往往不顯出自己的創作個性，趙之謙就結合得好，他用行書的筆法來寫北魏書，這是非常成功的一個實例。同時間的還有吳昌碩。吳昌碩雖然寫石鼓文，但是寫他自己風貌的石鼓文，他是消化了石鼓文 ，而不是照搬照挪。寫字臨摹最怕照搬照挪。當然最初上手時要完全照著碑帖中的一招一式來寫。但是到后來你要學會以貌取神，把碑帖里面你覺得最得美的東西挪到你的作品當中，這就是所謂逐步形成自己風格的一個蛻變過程。 

　　記 者：那就是說海派書法是非常有根基的，它把碑帖結合了起來？ 

　　劉一聞：是。 

　　記 者：海派書法的特點就是像評論家描述的那樣，有巧思妙想、委婉有姿？ 

　　劉一聞：大致不錯。這跟人們的生活方式、生活觀念和由生活觀念所引起的對美的一種認識有關系。 

　　記 者：海派書法藝術是否能夠代表清中期之后中國傳統文化這樣一個主流書風？ 

　　劉一聞：當然是。我跟你說個現象你就明白了。上海這座城市，是整個中國文化、經濟或者是政治的半壁江山，你無論從哪方面談都可以這么來認識。從1840年上海開埠以后，外國列強侵略中國，在經濟上我們受到掠奪。所以當初所謂的遠東第一大城市上海總體上是指經濟上的。但是，經濟跟文化又有直接關系，發展經濟的目的是為了美好生活，這樣，文化變成了生活的點綴。當你有了錢，你就想有一個好的居住環境，你就想買新衣服，你就想買喜歡的東西，享受生活。那么在文化上的表現你是越不過去的，因為，如果你僅僅局限于物質上的享受，這只能算是一種比較低級的享受，文化享受才是高層次的。我是這么看的。當初在上海的有外國人還有其他地方來的中國人，而一些海派的畫家幾乎都不是本地人。比如說趙之謙是紹興人，吳昌碩是安吉人。本地的藝術家也有，但大多數名聲不顯。外國人到了中國以后，或者是那些做生意的比方說寧波人、廣東人到了上海以后，開始發達了，開始富有了。尤其是交際圈大起來以后，他會考慮有客人到我家來，我得表現出有些文化藝術方面的品位和修養才好，于是，便開始掛些畫、掛些字來裝點居室。我記得老輩人講，當初只要是有一點文化或者是有一定收入的，都會考慮把家里裝扮一下，掛些字畫。當然不一定非是中國畫，也可能是西洋畫等等都有可能。這個生活上的文化顯現，當你逐步逐步富有了以后，你一定不會忽略的。從上海開埠的一個半世紀以來，在上海生活的人，所追求的是一種比較安頓的，比較細致的、精致的生活，所以他們在對藝術的認識上，也大體是把這么一類風格的作品作為自己家里的裝飾。那時候經濟條件差不多的人家都有字畫，并且老人孩子大致都能說出個子丑寅卯來。現在的名家太多了，一說是畫畫寫字的，便似乎都是名家、都是大家。近年來，那些富裕起來的人們，都想裝扮一下自己的家居以標榜風雅。其實他們對藝術大多一知半解或者是不懂的，而只是看寫得天花亂墜的作者介紹和作品標價，并且越貴越好。其實哪是這樣的。 

　　記 者：您覺得真正的大家是什么樣呢？ 

　　劉一聞：真正的大家說起來首先應有一個專業上的標準，并且這個高度是業內人們普遍信服同時具有豐富文化內涵的。文化其實是高屋建瓴的，藝術是歸在文化里面的，應該是這樣一種關系。所以我所說的文化內涵，既有平常人看得懂的，也有平常人所看不懂的未必通俗的東西。所以我覺得一件真正好的作品，除了有鮮明的藝術格調以外，本身也應該是一件比較耐看的、內涵豐富的作品。 

　　記 者：在藝術上有一種“雅俗共賞”的說法，您的看法如何？ 

　　劉一聞：雅和俗不能共賞，雅就是雅，俗就是俗，這豈能合二為一。因為真正的、優秀的藝術作品，其實它是不通俗的。面對一件高水平的作品，有時候觀眾或讀者覺得自己好像看懂了，其實他只是懂了一小部分或是一知半解而已。又要舉昆曲的例子。有一次上海昆曲團在一個小劇場演出，是第二天到臺灣去之前的一個招待演出。那些演員的扮相、嗓音、唱腔以及劇情都非常地打動我，但是我還是分辨不出這幾個演員他們在藝術上究竟有些什么不同，分辨不出，只是覺得好看好聽而已。這個問題不是演員的問題，是我們欣賞水準的問題。就像我們看書法作品，也有專業上的高度的，你看不懂是因為你自己眼力不夠、修養不夠，是專業知識的不夠而不是作品本身的問題所致。我自己也碰到過這種情形：別人來買我的字，而且知道他是什么人，或者說是一個商人、一個什么人。他并不吝嗇出錢，但是當我創作了一件自己滿意的作品以后，我就舍不得給他。我重新寫，但未必就能寫到一個滿意的程度。因為藝術創作是精神產品，我沒本事重復多少次。一件好的，我再來一件還是好的，我幾乎做不到。我也刻印章，你知道嗎？ 

　　記 者：知道。 

　　劉一聞：刻印章更難辦了，因為往往是別人的石頭。他請你刻印章，有時候也有自己認為比較難得的作品，晚上半夜起來都會去看幾次的，是這種樣子的。但請你刻印的人卻是一個不大懂的人，別人付了錢你不得不給他的，其實是心疼的，因為我在乎的一件作品給了不懂的人，當然也是無奈的。我曾經碰到過這么一件事：十多年前，我因感謝某人便刻了一方印章給他。他當然也很開心。大概是若干年以后，有一次有一個學生跟我講，他說劉老師你給某某人刻過一方印章？我說是的。他說那方印章主人把印面磨掉了，他讓我來刻。讓學生來刻也沒錯，但分明是這個人看不懂我的印章。我想，他習慣的審美一定是刻得整整齊齊，線條筆直筆直才以為是好的，那是他的一種審美水準。所以，說到審美很重要了，如此專業的一門藝術，你說你在審美上有偏差，那會很有問題，是吧？ 

　　記 者：所以藝術上絕對不存在雅俗共賞，雅就是雅，俗就是俗。 

　　劉一聞：雅就是雅，俗就是俗，我一直是這樣的觀點。 

　　記 者：真正的好的藝術，一定是能夠打動人的。 

　　劉一聞：看打動什么人，還是這個問題。 

　　記 者：藝術特別需要知音。 

　　劉一聞：是啊、是啊。 

　　記 者：評論家說您是海派書法的標桿性人物，為什么是？ 

　　劉一聞：它的前提是海派。剛才我說過，一個是清代后期至民國初期，人們從理論上把它定位為“前海派”。“后海派”是指解放以后，沈尹默、白蕉、潘伯鷹那一批人是后海派人物。說我是“標桿性人物”其實是他們抬愛我，我不夠這個資格的。但是我的創作風格畢竟也反映出了一種海派藝術的特征，所以他們這么來評論我。跟前輩大師比，其實我自己知道有多少分量。當然從我個人來講，我還會進步的。所謂“標桿性”是大家夸獎我，只是我跟別人不同的是，我的個人風貌比較鮮明、比較強烈。 

　　記 者：前后海派的這種變化、這種區別在哪里？ 

　　劉一聞：清代末年到民國年間的，我們不妨稱之為前海派。在經濟上，它主要是以書畫創作的收入來作為生計的，作為一種生活手段的，他們就是賣字賣畫為生。后海派呢，解放以后整個政治形勢發生變化了，雖然也有賣字賣畫的，但不像前海派那樣明說我是賣字賣畫，我要過日子、掙錢的。解放以后，這些所謂的后海派成員被組織起來，紛紛加入到畫院、文史館并發給工資，以此為生活主要來源，那里面卻有一些前輩人物及一些高手，那時候一般也不興個人賣字賣畫，也是因為當時社會的原因。通常的做法是，由公家單位向你約稿，然后由這個單位負責出售，比如上海的“朵云軒”等。一直到六七十年代，直接用金錢來買字買畫的現象逐步稀少，取而代之的是送酒送煙，那時候物資很貧乏嘛，送瓶酒、送條煙、送點什么東西，來求字求畫。那時候都叫“求”的，求張字、求張畫，求您刻方印章，求字求畫求刻，都要自己裁好紙備好石料。發展到今天又不同了，現在賣字賣畫也不是什么不好的事了，是吧？ 

　　記 者：劉老師，前后海派在藝術審美取向上，有什么大的變化嗎？ 

　　劉一聞：都會有不同的。就我跟你說的王羲之時代的那個現象，當時的人文社會給予你精神上的印象，必然會通過你的作品反映出來。這個時代特征任何人沒有辦法改變它，哪個時代都會有它的歷史痕跡，你一看就能體會的，更何況是代表時代精神的藝術之作。我再打個比方，現在我們拍古裝戲，那張臉是當下、現代的臉，那個神態也都是現在的那種神態，即便你穿了古裝，也未必就是古代的那些才子佳人了。 

　　記 者：您生活在現代，但是您的骨子里卻一直還是在傳承海派藝術，對嗎？ 

　　劉一聞：這可能跟我的工作有關系，跟我的家庭有關系，跟我平時生活的氛圍都有關系。我對傳統文化一向是頂禮膜拜的，始終沒改變過對傳統文化的敬畏。我從來也不曾想哪一天我突然變了風格，連古人都不及我，連海派前輩人物都不及我，這個我做不到的。在創作上即便我有很過硬的技法基礎，但是我沒有那種思想上豐厚的積累的話，我便達不到一個相對的高度。 

　　記 者：傳統文化確實博大精深，能讓您頂禮膜拜。 

　　劉一聞：是啊。在全國五屆書法篆刻評選后，有一家報紙來采訪我，我說出了我對傳統文化的敬畏之心。你想想看，中國文化上下五千年，我們姑且把傳統文化比作一個大海洋，從中，你若舀一桶水來，也足夠你用一輩子呢！這樣你想想看，中國文化是個什么概念呢？你說你一下子看明白了？你說你一下子對古人之作都可以說出個所以了？你可以隨隨便便做這樣的估價嗎？我是不敢的。我只是想，當我看到這些好的作品以后，當我受到震動以后，我會再想，為什么我做不到呢？ 

　　記 者：而書法恰恰是傳統文化滋養出來的一門藝術。 

　　劉一聞：剛才我說過書法是一種精神的產品，而且它比繪畫在表述上更難也更有高度，繪畫畢竟可以通過形象性和色彩等諸種因素來認識，來欣賞，你畫個人像不像你總會看；畫一座山，畫的高山聳立的架式你總會看。但是書法，你說這個字寫得端正了就是好字，哪有那么簡單？所以上海博物館書法館里好多的書法作品，在陳列展出時我們考慮到幾個方面，一個是顯現書法歷史；第二是顯現歷代名家名作；第三不局限在書家范圍，比如有的是歷史上非常有名的人物。當時他們怎么寫字的？他們是怎么一種風貌？我在籌劃這個書法館的時候，盡量地想辦法把這些要素一一顯現出來。 

　　記 者：當代書法您覺得在整個書法歷史長河中，將來會處于一個什么樣的位置呢？ 

　　劉一聞：這是一個過程。當代書法的表現情形使我想起了四個字“大浪淘沙”，它會把最優秀的留下來的，但是大量的、一般的作品、通俗的作品，將會被淘汰掉。原因在于，這畢竟不是一個通俗的東西呀，就等于攝影跟繪畫各自功能一樣，繪畫并不是以像和不像作為標準的。要像，拍照最像了。繪畫自身自有一種藝術的功能。書法呢，也是這樣的。如果不講藝術性，那么標準字有得是，報上那些印刷字都可以使你一眼認識。所以它讓你認識的是藝術上的一種不易懂的東西，它讓你認識的是它的內核所在，這不是讓你一眼就能看懂的。真正的藝術哪有那么容易看得懂啊。從這一點上講，現代書法或是抽象書法更是如此。現代書法往往有個流弊，就是它的象形性和美術性傾向。所以平時我們說，藝術是生活的提煉。我越來越有這樣的體會，這的確是一種提煉，是濃縮的東西，并一定不是通俗的東西。前不久我參加了全國第七屆篆刻藝術展的評選，大概是一個多月以前，在赤峰，有一家報紙約我寫一個感想，我為此寫了1000個字，我想把我要說的說明白就可以了。文章最后的結尾我是這樣說的：印章雖稱區區方寸，但它是可以有氣象萬千的表現的，你別看它這么小的一塊天地。在創作上，與其說是具有深厚的功力跟精湛的技藝，還不如說你首先得有正確的創作觀念。做一件事情，尤其是藝術上，你的觀念正確與否就直接反映這個作者的思維高度了。 

　　記 者：您覺得我們書法創作應該有什么樣正確的觀念？ 

　　劉一聞：其實藝術作品也不光是書法作品。好的、優秀的藝術作品是一半給 

　　讀者，另外一半讓讀者自己去領悟的。這是好的藝術作品的標準。 

　　記 者：不要去迎合？ 

　　劉一聞：當然不要迎合。迎合說明你在藝術上沒有主見。你在藝術上有自己獨立的思想，你去迎合干嘛？就等于女孩穿衣服一樣的，街上流行什么你穿什么，我覺得好沒出息的。流行什么，一開始總有一個人帶頭的，你能不能當這個帶頭人？你能當你才好。 

　　記 者：也就是說藝術其實是人類精神上的一種寄托？ 

　　劉一聞：是啊、是啊。所以歷史上開宗立派的大家都有自己的面貌的，雖然他們都學古人。從晉唐以后，歷代的書家都學古人、都學前人，為什么他有自己的風格呢？答案還是觀念上的問題。觀念以外的功力到家、工夫到家，若兩個合在一塊兒你就成了。說起來兩句話，但是很多人都是倒過來的，他覺得現有手段高明，而往往忽略了觀念上的認識。 

　　記 者：這種觀念上的認識……當然我的理解很淺薄，是那種一定要特立獨行、超然物外，是這樣的嗎？ 

　　劉一聞：前提是見多識廣。你見識的多，你才看得明白。然后你再通過你看到的這些，來確定自己的一種在藝術上的表現，你想表現什么？人們都是想把自己認為好的表現出來。但是你在認識上發生錯誤了，你能表現好嗎？ 

　　記 者：所有的東西其實都是一樣的？ 

　　劉一聞：嗯，都需要見多識廣，尤其是藝術。 

　　記 者：下面您跟我們談談您學書法的過程，怎么走到現在的，怎么形成現在這樣的書風的？ 

　　劉一聞：我有一篇文章叫《我和書法》。是寫我小時候不大合群，也不大愿意跟那些頑皮孩子一塊兒玩，自己性格也是比較安靜的性格，一上學沒識幾個字便注意別人寫的字，識字多了以后就更注意了。念小學注意，念中學注意，很慚愧我只是讀了初中畢業，我是66屆初中畢業生。 

　　記 者：英雄不問出處，何況是那樣的一種年代。 

　　劉一聞：那時候沒有條件讀書。但是對書法，我自己很有體會，就是你要做好一件事首先是非常喜歡它，你才可能做得好。我自小對寫字無比喜歡，那時候還不懂書法。當時那幾位學校老師在我心目中寫字尤其好，我看他們字寫得好，以為他們就是書法家，其實還不算書法家，他們只是學校后勤組刻蠟紙的老師，我對他們十分崇拜。那時候對書法真的不懂，所以在我們采訪開始的時候，我就說我敢肯定地講，對于真正能把寫字和書法概念分開的，這個比例恐怕不會高的。寫字跟書法，完全是兩個不同實質的詞。 

　　記 者：關鍵中間有一個法度，這兩個字沒能區別清楚。 

　　劉一聞：法度不是一個淺的名詞，不是人人都能懂的東西，難是難在這上面。 

　　記 者：所以說后來您遇到了一本柳公權字帖，您真正地開始知道書法是什么了。 

　　劉一聞：也還是不知道。但開始了解學習書法的正宗帖子了。后來，漸漸留意其他的字帖。那時候家里也有些字帖。當時看到一本五代楊凝式的《韭花帖》，我看著就不覺得好看。但我想能做成字帖的總是不錯的，但我怎么也看不出好來。記得家里人跟我講“那不只是寫字，是書法”時方覺茅塞頓開。噢，寫字不是寫得好一點就是書法了，也不是我看著順眼就是書法的，都不是的。然后一點點，隨著自己知識面的增加，見識漸多，慢慢地才懂了。尤其到了成年之后，便更加有了體會。 

　　記 者：書法分五體，那您最后為什么把自己創作的藝術突破放在您現在的書法形態上？ 

　　劉一聞：剛才我跟你講過，我從小開始認字的時候就很注重這些跟字有關的東西，比如牌匾、標語，以及報刊上的印刷體。但我在有些方面是很遲鈍的，我念中學的時候，數理化一塌糊涂。如果說要考大學，沒有“文化大革命”后期的分配制度，我是考不進大學的。但是我的國語、外語很好，兩頭翹得很厲害的。對數學，我有一種本能的排斥。但是我對自己喜歡的東西，我一下就記住了，好奇怪，而且具有一定的模仿能力，尤其臨字帖我臨得蠻好，喜好寫字后，越往里走越是不可自拔，越是喜歡。在學習過程中，我有一個長處，就是看到好的東西以后，我很快就能接受。所以我這個年齡、我這一代書家，在全國這個范圍之內，我是數得著的風格變化較快的一個作者。即便是兩三年前的作品，不大會兒就發生變化了。為什么呢？兩個原因，一個是我對這個敏感，數字、方向我不敏感，但是對這個敏感，非常敏感。第二我在博物館工作，經常有機會可以看到大量古人優秀之作。這個得天獨厚，別人是沒有的。 

　　記 者：也就是說，您雖然說特別崇敬古人，但是接受新鮮事物的能力也特別強。而且這種接受，在您的字體的變化上，即刻就能反映出來。 

　　劉一聞：是啊。 

　　記 者：您每個年齡段都會有一些變化。 

　　劉一聞：嗯。 

　　記 者：十年前跟現在的大不一樣，但現在的可能跟以后的還會不一樣。是否可以說，現在是您創作的最好的一個時期，是嗎？ 

　　劉一聞：我自己認為是。 

　　記 者：為什么呢？ 

　　劉一聞：因為我的功力積聚已經到了一定程度了，我想怎么表現就可以怎么表現。另外我對書法的認識，也比以前更廣一點、深一點。 

　　記 者：您是篆刻委員會的副主任，我們知道您在篆書、隸書上都有相當造詣，您是否也想把此作為自己書法追求的一個方向？ 

　　劉一聞：說不上方向，它也是階段性的。反正這十年來我寫的比較多的是行書。十年前比較多的是篆書、隸書。那么后十年呢，我自己也不得而知。我最近又開始寫隸書了，因為我對隸書創作有了一種新的想法，并且想把這種想法表現出來。 

　　記 者：您的書法，評論家說有一個標志性的特點，那就是用筆時常帶三角形狀，這是否也與篆刻的邊款用刀有關嗎？ 

　　劉一聞：三角形狀是我果斷用筆習慣的表現。我覺得這種果斷的用筆，跟我的篆刻用刀也許有相通的地方，因為刻印章是鐵筆嘛，它是需要果斷的。雖說這是一種下意識反應，但在創作中或許可以借鑒到書法當中來。 

　　記 者：可不可以說您是第一個把這種“用刀”特性挪移到書法上來的人呢？ 

　　劉一聞：還不能這樣說。但是這種形態，以前卻沒有。你比方說吳昌碩，他是把石鼓文跟他的篆刻結合起來，最初的石鼓文的結構是方的，到了吳昌碩手里，他就用自己的一種認識、自己的一種理解，來再現古代的石鼓文，就變成了狹長型的，左低右高的那種樣子。但我的下意識行為豈能與一代大師的創作手段相提并論？然而從創作上來講，我覺得這是需要的，而且只有這樣做才有意義。因為你對古代的作品有你自己的理解，當然你可以修正古來有些你覺得還不夠完美的方面。 

　　記 者：最后一個問題，您這輩子追求的是什么？ 

　　劉一聞：如果簡單地說，年輕時候就有這種向往，說我以后做的工作能夠跟我的愛好有關系，便是實現了理想追求，那么現在是做到了。其實我這一生也蠻坎坷的，1966年初中畢業以后就分配到工廠里工作，而且我做過都是一些蠻重的活，比方說燒鍋爐，比方說當鍛工，我都做過的。但是話又說回來，因為我有一技之長，所以即便是當工人，很多時間都沒在干工人的活，一會兒借到這兒，一會兒調到那兒，都是做自己喜歡的事。所以總的說來還是很幸運的。 

　　記 者：其實您很感恩，這輩子做了自己最喜歡的一件事。 

　　劉一聞：是。 

　　記 者：您希望這輩子，最后走到什么樣的一個境界呢？ 

　　劉一聞：順其自然吧，在藝術上，我想我大概不會發生類似審美偏差這種問題的，因為幾十年來一直在古人的熏陶下，從來沒有偏離過。到我這個年齡，對美的一種認識，基本上還算充分的、穩定的，所以偏差大致不會發生。2005年在王羲之故里，臨沂市政府十分鄭重地為我這個山東籍書家做了一個個人藝術館，那是當地相關領導決定做的。這畢竟是書圣王羲之故里啊，我非常感恩，我想我不會辜負他們的這種關懷和舉動。