1992年吳冠中發表在香港《明報周刊》上發表的“筆墨等于零”的觀點，在學術界引起極大轟動，就此也引發了一場激烈的辯論。雖然辯論雙方各有說辭，難辨勝負，但是透過“零筆墨”的觀點可以透析吳冠中繪畫背后的藝術思想和繪畫矛盾。正是這種矛盾成就了吳冠中的繪畫特色，也同時局限他的繪畫品格。通過爭論逐步推動對“形式美”、“抽象美”的強調。他對于中國畫筆墨方面的諸多言論，對筆墨精神的理解或許偏頗，對中國古典繪畫寫意精神的傳承或許不是那么投入，但是他人格精神的高絕、對中國美術的批判與吶喊讓他獨立于中國畫壇，尤其是他關于形式美、抽象美、以及筆墨精神的清醒認識，使得他天生就具備了作為一個藝術思想家的素質。
1946年，考取全國公費留學繪畫第一名。1947年，就讀于巴黎國立高等美術學校。
一、形式美和筆墨美
吳冠中對中國美術理論最重要的貢獻就是他關于形式美、抽象美的探索，以及關于“筆墨等于零”的著名論斷。
在當時極左思潮下文藝為政治服務、美術服務與政治的特殊歷史時期，他所說的形式美以及形式大于內容，并不是說形式決定內容，主題服務形式，而是對美術創作的一次撥亂反正。他所說的繪畫的形式美，是指通過筆墨、線條、塊面構成一種形式，這種形式美必須尊重繪畫的美學規律，只能為藝術美學服務，而不能為概念性的政治主題服務。
吳冠中所說的形式美與繪畫的形式主義完全是兩碼事，是兩個截然不同的美學范疇。形式美感是針對書法、繪畫、舞蹈等具有視覺效果的藝術而言，與之相對的是文學、音樂，此類不以視覺呈現和視覺表達為主體，它更多的是傳達其內在意蘊，而非通過直接的、直觀的形式美來表現。吳冠中的這種形式美是把獨立發展的形式構成作為寫意的工具，其實也就是有幾何形式的美感，也導致了他的這種形式美既要構成還要有具體的形象。它既不同于只有內容而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內容。吳冠中所說的內容不能決定形式，就是要有形式的內容，并不是不要內容，這個形式美的表現特征就是構成美、抽象美。“不斷線的風箏”才能把握觀眾和作品的交流。“風箏不斷線”理論正是這種關系的形象比喻。
吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，”認為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達思想情感的“奴才”。這里所指的“筆墨”我理解為把玩筆墨語言技巧。九十年代，在吳冠中創作的大量水墨作品以及油畫作品中雖然沒有強調“筆墨”的技巧，但卻是把玩起“形式”的技巧。雖然“筆墨”和“形式”的切入點不通，表現形式不同，但同樣屬于繪畫語言。吳冠中在反對“筆墨”提倡“形式”的兩種聲音中，其言論開始自相矛盾了。
在反對“筆墨等于零”的諸多觀點中，往往忽視了這句話的前半句“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”。張大千晚年的潑彩作品在一定程度上也是在否定傳統筆墨。我認為，不論“筆墨”或者“形式”，都是畫家表達內心感受，抒發外部世界對自身影響的一種表現形式。用辯證唯物主義來看，他們是和諧統一的。我們不必為了“筆墨”，而去片面的追求技法，也不用為了“形式”而去一味追求畫面刺激。不管你潑彩也好其他也罷，只要你是真誠的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是對的。應地適宜掌握他們之間的“度”的問題，或許是每個畫家一生所要為止付出努力。
1950年，留學歸國，任教于中央美術學院。1953年，任清華大學建筑系副教授。
二、繼承傳統和批判傳統
吳冠中早年留學法國學貫中西，用他的話來說是“既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”。吳冠中的藝術之路不是從傳統國學里走出來的，他的一身大部分時間都是接受的西洋美術教育，盡管他早年跟隨潘天壽學習國畫，但終究未能沿襲潘天壽的國畫之路走下去。早期跟隨潘天壽學習的傳統國畫作品來看，運筆、用墨中可以看出，他對筆墨語言的體驗是十分有限的，還未觸及傳統繪畫的深層內涵，因此才簡化了對文人畫意境的理解。在他看來，這種每筆都要臨摹和繼承傳統的創作，實在難以抒發自己內心的創作激情。正是如此，他所缺乏的是對中國古典文化和古典寫意精神的深層解讀，當然這更多也是時代環境使然。
隨著時代的發展和社會的變遷，傳統文人畫所賴以生存的千年沿襲下來的社會背景和文化面貌已經不復存在，進行對傳統中國話的改良和轉型無疑是必要的，但是如何變化卻沒有既定的模式，每個畫家都有自己的理解和實踐。藝術不是越熟練越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次創作都要灌注情感和生命力，要有新的表達元素。批判傳統文人畫，吳冠中借助西方現代繪畫的思想理念和創作方式進行現代水墨畫創作，自然是他個人最好的選擇。他創作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。
但由于對傳統文人畫的過度輕視，使其在努力想描述詩畫的意境時，卻只能停留在較淺的層面。特別他是后期創作的圖像化的漢字系列作品，更是暴露了他對傳統審美的理解缺陷。
1956年，任教于北京藝術學院。1964年，任教于中央工藝美術學院。
三、主張畫面詩意和真情流露
吳冠中認為“情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌”。九十年代末，從吳冠中在大量描繪家鄉山水的作品中來看，他已經被濃重的“形式美”所吸引。小橋變形成大弧線，流水變形成長長的細曲線，江南民宅變形成黑與白的塊面，由這樣的弧線、大塊面、曲線、點構成了多變的畫面。一方面，這樣的構成性的畫面，強調了畫家所追崇的詩意的表達，但另方面也失去的客觀事物的細節描繪，喪失了對客觀實物個別特色的感性把握，這恰巧也是這批畫作的特點所在。
他的繪畫作品我認為最大的優點就是做到了形式美、抽象美和真實感情的流露。他早起的作品借鑒了印象派、立體派的風格，運用西方繪畫手法，表現優美、細膩、淡雅的江南水鄉景色，在那些白墻黑瓦和錯落的房屋中，找到了一種韻律和節奏，這也激發了他創作靈感和豐富的想象力。他對繪畫的本質概括的很簡單：就是真情，其實這也是所有藝術作品的最高境界。因此他的作品都在力圖打破原有的模式，他追求的不是筆墨，也不是概念性的口號和主題，而是實實在在的真情流露，以及在這種情感之下的形式美。所以他的作品里有一種天然的天真之美，不同于傳統國畫，后者往往是對傳統筆墨的傳承，是實體具象的筆墨呈現。而吳冠中的畫很難看出出自哪家哪派，他的筆墨和線條都是經過畫家主題的主管審美之后具有抽象美感的形式符號，同時這種形式又包含了濃厚的感情，所以他的畫不像是以為技巧嫻熟的職業畫家所畫，而更像是普通人對現實事物發自內心的抽象的審美表達。他其實做到了內在的真實與外在形式美的和諧統一，主客體的統一，拋棄了那種技術性、技巧性、城市化、傳承性的元素，拒絕用重復的筆墨去表現不同的畫。
1970年，“文革”期間被下放到河北農村勞動。1973年，調回北京參加賓館畫創作。
我對吳冠中先生的畫和文章一向很欽佩，他對人生的追求與藝術的見解，也令我感動，油然而生敬意。他的繪畫作品的最大特點即是東西方藝術的匯合及交融，學習西方并將中西文化貫通一體。在水墨和油彩的兩種介質的使用上已經無大局性的差別。但對吳冠中的藝術作品及繪畫思想應該理性的分析研究，而不是一味的簡單作出恭維式的盲目崇拜。在他的身上充滿了許多悖論：一方面反對筆墨技巧，但另一方面又在把玩形式；一方面他不斷嘗試表現悲劇審美而摒棄那種秀美和優美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表現的秀美和優美的格調，很難做到表現悲劇美；一方面他痛恨傳統國畫對傳統筆墨的繼承和重復，但另一方面他也十分痛恨一味去跟著西方繪畫走。正是這些融合統一和對立矛盾形成了吳冠中繪畫的獨特特點。
1978年，中央工藝美術學院主辦“吳冠中作品展”。1979年，當選中國美協常務理事。
1987年，香港藝術中心主辦“吳冠中回顧展”。1991年，法國文化部授予其“法國文藝最高勛位”。
1992年，大英博物館打破了只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦“吳冠中——二十世紀的中國畫家”展覽，并鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。
1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦“走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展”，并頒發給他“巴黎市金勛章”。
1994年，當選為全國政協常委。1999年，國家文化部主辦“吳冠中畫展”。
2000年，入選法蘭西學院藝術院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。
根據《吳冠中年表》，1939年，吳冠中20歲，吳冠中于國立藝專期間，酷愛梵高、高更，在畫面中喜用大紅大紫強烈的色彩，給自己取名“吳荼茶”的筆名，后改為“荼”，專做畫面簽名。
對“荼”字的解釋還有一種有趣的說法是：一人在艸木之間
水鄉系列的作品，大多來自于家鄉宜興。
已出版個人畫集50余種、個人文集有《吳冠中談藝集》《吳冠中散文選》《美丑緣》《生命的風景》《吳冠中文集》等十余種，曾寫《橋之美》。
他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。
他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，并探求中國畫的革新。
他的水墨畫構思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現出來。
他喜歡簡括對象，以半抽象的形態表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受。
既富東方傳統意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。
作為美術教育家，吳冠中注重學生藝術個性的培育。
作為善思考的藝術家，他又勤于著述，立論獨特，而且文字生動流暢。
其中關于抽象美、形式美、形式決定內容、生活與藝術要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術界的爭論。
他的油畫代表作有《長江三峽》《魯迅的故鄉》等。
中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》《長城》等。
