思考| 陳振濂：從唐摹《晉帖》看魏晉筆法之本相（下）

我們所看到的魏晉法帖（或直接指稱為晉帖）如果不算近百年來出土的如晉簡、晉人經卷之類的民間書法系統的內容，那么它應當是指以下幾種大致的類型：

第一種類型： 1、刻帖中的晉帖——以《淳化閣帖》為首的，包含了后世許多刻帖中所收錄的晉帖。《淳化閣帖》中專門為王羲之列專卷三卷，后世刻帖也無不將王羲之作為書圣，這些都足以表明：刻帖拓本中的“晉帖”部份內容，應該是我們重點研究的一個對象。2、摹本中的晉帖——主要是指以唐太宗都武則天的《萬歲通天帖》之類為基礎的摹本（臨本）系列。其中當然包括《蘭亭序》摹本如馮承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。但凡雙勾廓填硬黃響搨者皆屬此類。它，更是我們重點研究的主要對象內容。3、作為原物的晉帖——包括如陸機《平復帖》、西域出土的如《李柏尺牘文書》系列，以及今藏上海博物館王獻之《鴨頭丸帖》等，這部分內容數量極少，但可依憑度卻極高，自然是魏晉筆法的主要依照基準。

得示帖 喪亂帖

以這三種類型來追溯“晉帖”“魏晉筆法”的本相，自有各自的優勢當然也會帶來各自的問題。比如，以《淳化閣帖》為代表直到清代《三希堂法帖》乃至許多明清私家刻帖，雖然廣收二王法書遺跡，甚至有許多二王遺墨真跡已不傳，唯賴這些刻帖才偶存面目之大略，若論功勞著實不小，但若以傳二王之真諦而言，刻帖的“刻”：沿著線條兩端關注外形（而必然忽視中間的質感與肌理感）；與“拓”：同樣是以線條兩端為主而不考慮虛空的筆畫線條中間的內容，使得它更易于表達平推平拖、“平鋪紙上”“萬毫齊力”的簡單視覺效果，但無法表達縱深感、立體感、厚度、速度等一系列更細膩的效果——而后者，恰恰是“晉帖古法”“魏晉筆法”所代表、所創造的“釁扭”“裹束”“絞轉”的真正效果。無論是“釁扭”“裹束”還是“絞轉”，有一個共同前提，即是不平面化而又立體感與縱深感；而刻帖與拓本，正是走向平面化得無奈的技術選擇（在沒有圖像印刷技術的前提下），因此，無論《淳化閣帖》中第六到八卷收王羲之書法數十件，還是九、十卷收王獻之書法，其實都只是徒存形貌而已，并無真正有價值的線條（筆法）展現——從某種意義上來說：刻帖中所體現出來的以平面化為特征的拓片線條，本來是與“晉帖”“魏晉筆法”中強調縱深、立體效果的質感背道而馳的。《淳化閣帖》是如此；后來的《潭帖》《絳帖》《大觀帖》《汝帖》《鼎帖》《淳熙秘閣續帖》《寶晉齋法帖》以及專摹王羲之書的《澄清堂帖》，及宋元明清各家法帖中的摹二王書，大抵都是如此背道而馳；只是在字形間架上能稍存其真的⑤。

或許更可以說：不管摹刻是否精良，只要刻帖拓本這個技術過程不變，則永遠也不可能在虛空的墨拓線條外形中找到真正的“釁扭”“裹束”“絞轉”的晉法真諦。這也可以說是“物質”決定“精神”。宋太宗刻《淳化閣帖》、清高宗刻《三希堂法帖》。雖然相差前后千年，但其所得所獲與所失，則同一也。

第二種類型則是硬黃響搨雙勾廓填的摹本。以唐摹本為最可靠的依憑，是因為唐太宗內府聚集了第一流的摹搨高手，而他又以九五之尊號令全國捐出了數以千計的王羲之墨跡，在摹搨資源上有著無可比擬的優勢。再者他又是一個一流的書法行家高手，眼光極其精確。此外在摹搨過程中的環境保障與物質保障，也無人可以望其項背。在唐初之前，沒有這方面的史實記載，以唐摹本為標準，首先是基于這些足夠充分的理由。

如前所述：唐摹本中有不同的“忠實派”“發揮派”兩種類型。本來，雙勾廓填，也是著眼于線條的兩根邊線而忽視中間（大抵在中間只是填墨而已），但問題是，第一與刻拓相比，雙勾所規定的線條輪廓要精細得多，這為“晉帖”的“釁扭”“裹束”“絞轉”的技巧質量表現留下了比“刻”“拓”充分得多的施展空間。第二是在“廓填”之時，無法做到所有的線條部位墨色一致均勻而“平面化”，相反，略輕略重、略濃略淡、略澀略潤，是填墨過程中無法避免的，而這反而使摹本的墨線具有意外的層次感與節奏感。當然，限于線條外形的界限，平推平拖的“平行邊界”式線條，即使在填墨時再有變化，也還讓人感覺不到“晉帖古法”的意韻；但如果在外形上也注意種種“香蕉型”“束腰型”的線條輪廓，又能同時在“填墨”過程中注意濃淡輕重澀潤，則仍然能較充分地反映出“晉帖”在線條上的不無奇怪的魅力——是一種與上古中古時期遙相呼應的、較為遙遠的魅力。概言之，在一個唐摹本“硬黃響搨”“雙勾填墨”的填墨過程中，“發揮派”是因為自己的當下即時的口味才離“晉帖”漸行漸遠；如果是“忠實派”的亦步亦趨刻意模仿，摹搨的技術手段，是可以在相當程度上保證“晉帖”的原有線條魅力的。它的具體含義，即是在平推平拖之外的“釁扭”“裹束”“絞轉”之法。

正是基于這一理由，我們才對現存日本的唐摹本《喪亂帖》《孔侍中帖》《二謝帖》以及《初月帖》（遼寧省博物館藏）、《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）如此重視，因為正是這批“忠實派”唐摹本，為后世留下了最真實的“晉帖古法”“魏晉筆法”的線條形態，并使后人的按圖索驥，有了一個相對可靠的物質依憑。

第三個大類，則是作為原跡的晉帖原作。這部分遺存的數量極少，屈指數來，也就是西晉陸機《平復帖》、東晉王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》幾種。六朝時代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等，當然也足以參照，但這幾種也都是唐摹本，是硬黃響搨，故又比陸機、王獻之、王珣的原作等而下之矣。

但就是這幾種寥寥的“晉帖”。卻反映出了真實可信的“魏晉筆法”的本相來。首先，是用筆皆多用筆尖刮擦，基本上少用“筆肚”，更不用“筆根”。此外，在線條運行時皆取“釁扭”“裹束”“絞轉”之法，而決無“萬毫齊力”“平鋪紙上”的現象。如前所述，這應該與單勾執筆、低案低座有關，也與筆毛的硬而瘦有關；它與后來的高案高座而用軟羊毫，顯然不是出于同一種思考方式與行為方式，當然更不宜簡單比附與套用。再者，在這幾種名帖中，線條外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常規形狀的情況甚多，表現在“晉帖古法”中，許多線條用筆是豐富多變，而不僅僅是限于幾種固定不變的成法的。這與宋元蘇軾、趙孟鉅越檔鈉酵破酵現蛔⑹孜捕俅斕募記啥鰨遣豢賞斬鎩Ｒ嗉詞撬擔看唐楷盛行以后書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆是則大抵是平推平拖順暢帶過；而唐楷以前的“晉帖”，其線條特質卻是不限于頭尾而是隨機進行頓挫而較少用“推”“拖”平行之法；更進而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機進行頓挫提按、也有不斷變更行進方向與筆毫狀態的“釁扭”“裹束”“絞轉”等諸多技巧。在《平復帖》中，還因為線條短促而不甚明顯；在《鴨頭丸帖》與《伯遠帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現出來，從而使我們原本出于推想的“晉帖古法”“魏晉筆法”，有了一個最形象的注腳、一個最直接、最清晰可按的例證。

盡管《鴨頭丸帖》《伯遠帖》只是兩個孤證，似乎還缺少更充足的證明材料，但我們認為：將它們與唐摹本中的“忠實派”即《二謝》《得示》《初月帖》《孔侍中》《頻有哀禍》《行穰帖》諸帖相印證，已經足夠說明問題了。

哀禍帖

四

尋找到了“晉帖”的經典線條樣式，即好比是找到了一把鑰匙。用它來檢驗后世對二王的繼承與理解，孰優孰劣，孰深孰淺，大抵是可以一目了然的了——是平推平拖只重頭尾頓挫？還是注重“釁扭”“裹束”“絞轉”之古法？將是我們判斷后世學王或孜孜追求“晉人筆法”而成功與否的一個試金石。

如果說在王羲之、王獻之以下的王慈、王薈、王志的傳世墨跡也都是唐摹本，因此不足為憑的話；那么王氏后裔中，唯隋僧智永的《真草千字文》，應該是接受檢驗的第一代書法史跡。

智永真草千字文中的“真書”部分，明顯已有注重頭尾頓挫而中段平推平拖的接近唐楷的特色。即使是草書部份，也大抵少卻很多“釁扭”“裹束”“絞轉”痕跡。與此同時的隋人《出師頌》，大約因為是章草古體，卻還有一些“釁扭”之類的技術意識。初唐歐陽詢的楷書四平八穩，但看他的《卜商帖》《夢奠帖》，時人以為多見方筆而指他是取法北碑；但我卻以為這些方筆轉筆，大抵應該是來自于“晉帖”的“釁扭”“裹束”“絞轉”之法，只不過用的較舒展較扎實而已。而同時的虞世南、褚遂良，卻是一臉的新派風格，指為唐代書法的奠基者可；指為“晉帖古法”的守護者則不可。盡管他們常常被指為二王傳人也罷。最有意思的是，應該是馮承素摹《蘭亭序》，那簡直是完全用新派來詮釋舊法。歷來對《蘭亭序》聚訟紛紛，恐怕正是由于它一付唐人模樣，而實在缺少“晉帖”的古意盎然之故。

有唐一代，新派人物輩出，但追索舊法古法者也并非絕無。傳張旭《古詩四帖》的草書中，有許多“釁扭”“裹束”“絞轉”之法，故爾也會有鑒定家認為它是六朝人所書。與后來的懷素《自敘帖》的草書線條相比，《古詩四帖》應該是歸于“晉帖古法”一類；而一代宗師顏真卿，有最稱典型的“顏楷”碑版，表明他是盛唐氣象（當然也是唐人新法）的標志性人物；但同時，他的《祭侄稿》《爭座位稿》，用筆“釁扭”“裹束”“絞轉”隨處可見，似乎又是“晉帖古法”的代表。尤其值得重視的是：由于書跡的“晉帖古法”表現力太強，作為墨跡的《祭侄稿》之有“釁扭”諸法，本來是題中應有之義；但作為刻帖墨拓的《爭座位稿》，它本來是最易被平面化的——有如我們在討論《淳化閣帖》時曾提到的刻帖與墨拓的必然導致線條線質平推平拖的情形一樣；但奇怪的是：在《爭座位帖》中，從墨拓中空的線條外形中，我們仍然看到相當程度的古法：“釁扭”“裹束”“絞轉”之法。它大約可以證明兩種可能性：第一，是顏真卿這個作者對“晉帖古法”有深刻的認識與一流的把握，故意強化之。第二，是刻帖墨拓者于此也心領神會，故刻意保留這一“古法”的任何蛛絲馬跡，使它在眾多刻帖墨拓的平面化氛圍中鶴立雞群。

宋代書法自歐陽修、蔡襄以下，大抵是以唐人新法為基本出發點——盡管歐陽修有《譜圖序》這樣出色的手跡，但看他的經典書風如《集古錄目序》，即可了解他的技法意識的著力點。蘇軾、黃庭堅一路的書法用筆線條，是把唐人的注重頭尾頓挫而中端力求平推平拖的做法推向一個極致，“直過”的線條觸目皆是，自然是與“晉帖古法”相去益遠。雖然不能妄言高下優劣，但蘇、黃用筆是“晉帖古法”的異類，卻是有目共睹、毋庸置疑的。

北宋末米芾與薛紹彭是并列“米薛”。但米芾用筆中，卻有相當的“晉帖古法”的痕跡：我們在看米老作書，盡管他自稱“刷字”，其實他的線條“扭”的痕跡，比任何人都明顯；不但線條“扭”，字形間架也“扭”。薛紹彭號稱是得晉唐正脈，但除了字形結構有古人之風范，從用筆線條這一特定角度看，卻是并無多少“釁扭”“裹束”“絞轉”意識的。但米芾卻不同，無論大字小字，也無論是工穩如《蜀素帖》《苕溪詩》，放縱如《虹縣詩》，其“釁扭”之意無處不在。在他同時代，可以比肩的，是蔡京蔡卞兄弟。特別是蔡卞，是能略約得其三昧的。此外，為更說明問題，我們無妨以北宋作為一個范例分析的對象。北宋書法約可依上述理念分為四類：一類是完全不管“晉帖古法”的，平拖平過，如王安石司馬光之類，當然既是志不在書法，不必苛求；另一類是有書法家的專業風范，但用筆則反“晉帖古法”而行之，是宋代人自己夸張的新法——線條直過，較少提按的彈性，平拖平過也是其基本特征。蘇軾、黃庭堅（行楷）即是。第三類是不逞才使氣，謹遵唐法，注重線條頭尾但忽視中端，，而字形間架有書卷氣，這類是以歐陽修、蔡襄、薛紹彭為楷范。第四類是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人舊法⑥，而是希冀追“晉帖古法”者，以米芾為代表。在米芾之前，不算唐顏真卿，或許只有一個楊凝式的《神仙起居法》《盧鴻草堂志跋》是可以承前啟后的。

趙孟頫作為文人書法的重振者，他當之無愧。但若要說到上承王右軍，則遍觀他的書跡，幾乎毫無“釁扭”“裹束”“絞轉”之類的“晉帖古法”的意識，更毋論是靈活運用這些古法了。趙氏而下的鮮于樞、康里諸公，大抵是并未意識到這里面還有一個特殊的古法意蘊在。終元明兩代，除了徐渭這樣的“另類”之外，基本上并無在“晉帖古法”上有主動意識，而多是從外在形貌上或文化氛圍上下功夫。這當然也很可理解，隨著宋元以降高案高座，又開始多用羊毫筆，更以五指執筆法與“腕平掌豎”成為新的技法戒條之后，宋元書法家以下，也越來越缺乏反省、追溯、重現“晉帖古法”的外部條件。能達到唐人的高度，已是鳳毛麟角了。不但如此，我們還誤以為這正是“晉帖古法”，是魏晉筆法或二王筆法的正宗秘籍。

清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖學。《藝舟雙楫》中許多談帖的議論，也頗有見地，而他的《刪定吳郡書譜序》之類的著述，表明他的視野也同樣落實到帖學正脈。而正是這位包世臣，在寫行草書中，特別夸張了“釁扭”“裹束”“絞轉”的各類“古法”動作。當然由于時代所壓，包氏雖然已有睿眼發現了“晉帖古法”，特別是從唐摹大王諸帖與《鴨頭丸帖》《伯遠帖》中透出的種種筆法信息，但他也許并非是一個成功的實踐者。今傳世間有不少包世臣的對聯大字，瞻頭顧尾，在“釁扭”“裹束”“絞轉”的動作上是刻意為之，但卻在把握“度”方面十分過火，遂致本來是追溯古法的嘗試，蛻變成為一種在用筆動作上矯揉造作、忸怩作態的“世俗相”。這當然是與晉人的高古格調相去甚遠，甚至也遠不如宋元以后以蘇軾、趙孟釵淼鈉酵破酵系南嚀蹺蚪嚶肭逖擰２壞前萊跡詞故且宰ナ櫓奈餿彌燦欣嗨頻拿　２還熱舨灰猿砂藶塾⑿郟虬⑽庖殘硎欽駒諤б醞獾畝撈亟舛粒蛐碚俏頤塹慍雋慫臥越敵磯嗍櫸頤蝸肷獻方系從植壞靡斕墓丶凇浴靶婆ぁ薄骯薄敖首蔽卣韉撓帽侍卣饔胂嚀跣Ч揮興魑詞棺中渭浼苡小敖稀狽綬叮不怪荒蓯鍬緣悶っ芽孚械摹

五

由用筆線條的平推平拖與“釁扭”“裹束”“絞轉”的差別，再到“晉帖古法”與唐宋以降新法的差別，大致可以梳理出“魏晉筆法”的本相與其發展脈絡，并據此來確定一個重要的“晉帖古法”的技術指標了。字形間架之有否古法，當然是另一個同樣值得探討的問題；但以筆法論：則線條效果之“釁扭”“裹束”“絞轉”所包含著的用筆動作，卻應該是一個失傳已久但卻又是關鍵的所在。過去我們看《鴨頭丸》《伯遠》《平復》諸帖時，肯定在感覺上是有觸動的，就像在看宋代米芾的線條，與清代包世臣、吳讓之的行草書而驚異于他們何以如此怪誕而不討人喜歡一樣，但卻很少有可能去挖掘其間真正的含義。而這次日本藏的《喪亂帖》《孔侍中帖》的在上海博物館亮相，卻提供了一個絕妙的反思、追溯、探尋的好機會。因為這次唐摹本的“忠實派”，相對完整地保存了“晉帖古法”的大致面貌，當然又由于冠名王羲之，筆《鴨頭丸》《伯遠》諸帖以后又更有說服力，令后人的權威膜拜的心理歸依感更強，于是，才引出我們如此廣泛的思考。

60年代《蘭亭論辯》時，郭沫若是蘭亭懷疑否定派；高二適、沈尹默則是堅守肯定派。兩方面爭得不可開交，勢同水火，但在作為自己的出發點的“晉人風格”與“二王筆法”究竟是何一樣式方面，卻都忽略了線條、用筆這一根本。郭沫若是極雄辯的，思維也極清晰，但他以《王興之墓志》等石刻作為旁系證據，武斷地認定二王時期的書風應該是如南朝墓志石刻類型，雖然在否定唐摹《蘭亭序》的缺乏古韻、太“現代”（太唐代）方面不無裨益；但指南朝墓志為依據這一做法本身，卻顯然是難以服眾，因此也是廣為后世詬病的⑦。而其實，誤以為晉人作書都是古拙，都如墓志或“爨寶子”之類，實在是以偏概全，忘記了古拙不一定要在字形間架上顯現，更應在線條用筆的質量上體現。而且大王之所以成為萬代宗師，靠的鐵定不是“古拙”而應該是“新樣”⑧。無非這個“新樣”不是馮本《蘭亭序》的太過新鮮的“唐”式新樣，而應該是以《平復》《鴨頭丸》《伯遠》諸帖和日本藏唐摹《初月》《得示》《喪亂》《孔侍中》《頻有哀禍》諸帖為代表的“晉”式新樣。它是以結構上的不四面停勻，特別是線條用筆上的不平推平拖，而是“釁扭”“裹束”“絞轉”齊頭并舉的豐富技巧為標準的。就這一點而言：郭沫若對“晉帖古法”的認識，恐怕還處在一個相對局部而偏窄、又缺乏深度的層次上。

沈尹默是二王的堅定擁護者，他有《二王書法管窺》，系統地論述他對大王的理解，具有一種專家的風范。但從他對《蘭亭序》的辯護詞上看，或從他認定的二王筆法（晉帖古法）卻反復強調“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”之類的技法要領來看，他所獲的內容，是唐以后新樣乃至明清的方法，而不是我們愿意認定的“晉帖古法”的本來內容。或許更可以推斷：正是他缺乏疑古精神，把被唐太宗塑造起來的“偽晉帖”《蘭亭序》當作真正的晉帖來解讀，遂造成一錯再錯，信誓旦旦的關于大王筆法的解說，成了一個空穴來風的誤植與曲飾。而所謂的“腕平掌豎”“平鋪紙上”的口訣，也就成了一個貼上沈氏標簽的偽“晉帖古法”的說詞。沈氏學褚遂良，學大王，但其技巧動作意識，還是常規的注重線條起止頭尾頓挫、而中段則平推平拖的方法。如上所述，這樣的方法是唐楷以后的“新樣”而不是“晉帖古法”，更是在趙孟鈧蟊喚饈偷美檬於止惴航郵艿摹笆狽ā薄５比唬蛞誚櫸ㄊ飛瞎δ笱桑黿穌庖晃蠖烈膊蛔鬩匝詬撬攆陟詮饣裕遙斐燒庋囊蘊瓶卵粗么敖歐ā鋇模膊皇鞘甲髻剛摺Ｔ縊惱悅項，再早的歐、虞、褚，已經在陷入同樣的困惑之中——或更準確地說：是他們自認為是得其真詮而并未有困惑、但卻造成了我們今天正確理解“晉帖古法”的巨大困惑。即此而論，自然不能只歸咎于沈尹默一人；但明確地點出他的“平鋪紙上”“腕平掌豎”之法，是唐后新法不是晉帖古法，卻是一個對歷史存在的“是”與“不是”的事實判斷。你可以說它優劣、高下各有價值，但“是”或“不是”，卻是不能回避的。

由是，批評沈尹默的誤解晉法，正如批評郭沫若的同樣誤解晉法一樣，并不是我們要輕薄地妄議古人，而是以事實為準繩，以不懈地探索未知世界（即使是已經被湮滅的歷史世界）作為學術研究的信仰所苦苦探尋出來的結論。這一結論是否一定能成立？一定能取代趙孟釷健⒐羰交蟶蛞降慕舛粒肯衷諞膊荒艽虬薄５氈舅氐氖鵜笸醯奶頗”盡兜檬盡貳凍踉隆貳犢資討小貳渡ヂ搖貳鍍滌邪Щ觥分釤約骯詰牧贍博物館、美國普林斯頓大學美術館所藏的唐摹本，當然還有上海博物館的王獻之《鴨頭丸》、故宮博物院藏的陸機《平復帖》、王珣《伯遠帖》等，也是一個不容質疑的歷史事實的存在。其中所透露出來的、與現今理解不大相同的《晉帖古法》內涵，當然也不能被無謂地忽視掉。由是，在日本所藏的這批硬黃響搨本法帖遠涉重洋到中國來展覽，其實倒是為我們提供了一個“反思”的契機，并使我們能得以重新審視、挖掘在《鴨頭丸帖》《伯遠帖》《平復帖》等古代法帖中所包含的、卻又沒有被發現的歷史內涵，并進而作出這樣一種相對新穎的再體認與再梳理；甚至還能在“平推平拖”與“釁扭”“裹束”“絞轉”的異同之間，在“晉帖古法”與“唐宋新法”的區別之間，再去審度六十年代“蘭亭論辯”中勢不兩立的郭沫若與沈尹默（高二適）之間的同樣出于誤解的、激烈爭辯背后的同類出發點，并產生如此覆蓋面的、豐富多樣又有一定深度的研究，豈非可謂是得于意外？

“一切歷史都是當代史”，一切歷史也都是被歷來無數次認真地進行窮盡解讀后的結果。從初唐對“晉帖古法”的楷書式解讀，到歐、蘇式的文人士大夫式的解讀；再到元趙孟鈧敝兩裉旃簟⑸蛞降慕舛粒皇且桓鑾邐乃枷肼雎紜Ｕ欽廡┙舛粒鉤閃聳櫸ㄊ飛下漫幾千年的伸延形態。那么，我們今天拈出的以“釁扭”“裹束”“絞轉”為“晉帖古法”的新解讀，其實也是這貫穿幾千年歷史在現時的“一環”。并且，這“一環”也從顏真卿、楊凝式、米芾（成功的實踐者）到包世臣、吳讓之（可能不太成功的實踐者）的代代承繼的歷史形態。以此作為諸多歷史解說中的聊被一格之說，不亦可乎？

月雅書畫中國網編輯整理推薦