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關于一個荷馬還是多個荷馬的探究，沒有直接回答我們前面的問題，不過卻為解答這個問題做了準備。米爾曼·帕里對該問題的研究，就開創了至今在史詩研究界影響巨大的“口頭程式理論”學派[9]。 十九世紀的語言學，特別是德國語言學的成就，以及西方人類學的方法，特別是拉德洛夫（Radlov, Vasilii V）和穆爾庫（Murko, Matija）的田野調查成果，開啟了帕里的思路。通過對荷馬文本作精密的語言學分析（從“特性形容詞的程式”問題入手），帕里認為，分解派和統一派都沒有觸及問題的實質。荷馬史詩是傳統性的，而且也“必定”是口頭的。他的這套文獻考古的工作，從根本上說，還是一種學術推斷，也就是說，還需要在相似的條件下，以科學的方法做出檢驗。于是，帕里的目光轉向了塞爾維亞─克羅地亞地區。他和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫的許多地區進行了大量的田野調查。通過“現場實驗”（in-site testing），帕里和洛德證實了拉德洛夫的說法，即在有一定長度的民間敘事演唱中，沒有兩次表演會是完全相同的[10]。通過對同一地區不同歌手所唱同一部作品記錄文本的比較，和同一位歌手在不同時候演唱同一部作品的記錄文本的比較，他們確信，這些民間歌手們每次演唱的，都是一首“新”的作品。這些作品既是一首與其他歌有聯系的“一般的”歌（a song），又是一首“特定的”歌（the song）。口傳史詩傳統中的詩人，是以程式（formula）的方式從事史詩的學習、創作和傳播的。這就連帶著解決了一系列口傳史詩中的重要問題，包括證明史詩歌手決不是逐字逐句背誦并演唱史詩作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的句法來結構作品的結論。通俗地說就是，歌手就像擺弄紙牌一樣來組合和裝配那些承襲自傳統的“部件”。這也就同時證明了，歌手不是靠著逐字背誦、而是靠著掌握了口傳詩歌的創作法則來演唱的。上述那些宏篇巨制不過是傳統的產物，而不是個別天才詩人靈感的產物，等等。那么，這些論斷符合實際嗎？ 有一個事例很能說明問題：1935年，優秀的文盲歌手阿夫多“在記憶中”儲存有58首史詩，其中《斯麥拉季齊·梅霍的婚禮》有12323詩行，《奧斯曼別格·迭里別格維齊與帕維切維齊·盧卡》有13331詩行，都與《奧德賽》長度相仿。帕里一次讓他出席另一位歌手姆敏的演唱，那首歌是阿夫多從未聽過的。“當演唱完畢，帕里轉向阿夫多，問他是否能立即唱出這同一首歌，或者甚至可以比姆敏唱得還要好。先前演唱的姆敏則善意地接受了這個比試，輪他坐下來聽唱了。阿夫多當真就對著他的同行演唱起剛學來的歌了。最后，這個故事的學生版本，也就是阿夫多的首次演唱版本達到6313詩行，竟然是‘原作’長度的幾乎三倍”。那么，在1935年時記錄的《斯麥拉季齊·梅霍的婚禮》后來有沒有變化呢？也有：1951年洛德再次訪問了他，此時這位正在病中的演唱大師還是用了一周的時間，再次演唱了這首史詩，這一次的長度是14000詩行[11]。阿夫多并不是一個特殊的例子，相近的情形大量見于近年在世界各地不同傳統中所做考察的報告。我們現在已經容易理解口傳史詩并沒有一個所謂的“權威版本”，不僅當代的史詩調查支持這一說法，那些文本化了的古代史詩經典，也同樣作出了印證。只要我們回憶一下荷馬史詩文本形成的復雜曲折的過程[12]，以及《尼貝龍根之歌》的三種手稿遺存[13]，和大量其他史詩文本的情況（想想《江格爾》的眾多記錄文本），就不難得出這個結論。不過這只是印證了民間口承文學的口頭性和變異性等固有特質，沒有完全說明口傳史詩在“創編”上的特殊性質。 二
讓我們再回到帕里的學術起點上來：當你面對一份文本，無法斷定它是文人的書面史詩創作，還是民間口頭創作之際，就是說像帕里當初面對荷馬史詩時──所能得到的信息是那樣地零碎和彼此矛盾──你從何處入手呢？ 帕里是這樣做的：他從“特性形容詞”的程式[14]切入，去分析被足夠緊密地編織進句法系統中的特性形容詞的短語，以發現他當時所僅有的《伊利亞特》和《奧德賽》的文本中所具有的傳統的特征。他意識到是音步形式的作用制造了程式句法，而這一過程及結果又可以通過分析特性形容詞的程式而給出說明。由于荷馬的六音步是一個復雜的格律網絡，它只接納在特定的位置上植入特定的詞匯和短語形式，所以它又起著某種機械選擇器的作用。隨著時間的推移，在歌手們的反復使用中，它就演變成被每一位歌手采用并傳授給其繼承者的特殊句法的一部分了。帕里精確地展現了它們是怎樣被傳統系統化了的。從這里再前進一步，帕里注意到構成性習語的兩個特征：簡約性和系統長度。例如，當荷馬里使用“于是X回答道”時，無論這位X是“牛眼的赫拉神后”，是“馬人涅斯托爾”，是“灰眼睛的雅典娜女神”，還是“發出偉大戰斗吶喊的狄俄墨得斯”，或者是任何其他人物，他都是用了相同的固定片語。帕里所給出的另一個例子更具有說服力：他選出荷馬史詩中具有程式風格的27個主語項和24個謂語項，便發現荷馬史詩僅僅用這兩組“部件”，就可以演化出648種不同的組合來！荷馬的修辭手段具有著怎樣的威力，從這里已經能很清楚地看出來了[15]。 這種組合的衍生同時又是有限度的：在特定音步形式條件下，在表達特定動作或是觀念的時候，多個程式以供選擇的情況極為罕見，帕里名之為荷馬的“儉省”（thrift），這意思是說，荷馬的程式表達是極為經濟的。帕里解釋說這使口頭詩人免去了選擇的麻煩。 帕里進而又研究了荷馬史詩里的“跨行”（run-on line）的特殊性質的問題。通過與亞浦隆尼（Apollonius）和維吉爾（Virgil）等文人作品的比較，帕里發現荷馬史詩中有一半篇幅是不用自然轉行的，非周期性自然轉行的使用頻度是文人作品的兩倍，而必須的自然轉行又只有它們的一半，這說明荷馬更具有程式性質和省略連詞的特征，更多遵循自然的詩行單元。帕里總結說，口頭詩歌的創編必須基本上依照一種“添加的風格”進行，歌手沒有時間從容構思美妙的平衡和對比，他非得以這種風格以獲得更大的自由度安排句子的順序。 帕里對史詩文本的嚴謹而充滿創造性的分析，已經成為史詩研究領域中的輝煌典范，人們說他的發現是“如此的超前”是恰如其分的。“當人們將他們的考察建立在各種例證的大雜燴上時，帕里卻只對一個類型的例證作極為透徹的分析，并將其作為檢驗他自己學術意圖的最佳驗證方式；當人們追求描述規律之際，他卻追求于去求證一個受歷經滄桑的規律支配的系統；當人們滿足于指出荷馬風格的某一個側面時，他卻意在給出一個綜合性闡釋，以燭照荷馬創作技巧的全部內容。”[16] 帕里上述對口傳史詩詩學規則的精深分析，已經有力地證明口傳史詩創編是內在地不同于文人書面史詩作品的。然而他并沒有滿足于這一番推論，他要選擇某個活形態的口頭史詩傳統以檢驗、充實和修正他的理論。受到穆爾庫等人田野調查報告的影響，他挑選了塞爾維亞─克羅地亞地區。經過短暫的初步探查之后，帕里和他的學生、合作者洛德在那里進行了長達16個月的調查（1934－1935），錄集了史詩文本近1500首（包括大量同一首詩的不同版本），在哈佛大學建立了極具前瞻眼光的口傳史詩文本資料庫──“帕里特藏中心”（Milman Parry Collection）。帕里不幸于1935年意外去世，他的開創性工作停住了腳步。但洛德在隨后的一些年里，繼續并深拓了這一方向的研究。 三
口傳史詩創編中的諸多重要環節，在洛德這里得到了充分的討論。與帕里一樣，他也鉆研過荷馬史詩，不過他更著力于“表演單元”（分段）問題、文本中的前后不一致問題、跨行問題等層面的研究，且每每有真知灼見。洛德的新見解還包括：程式的豐富積累會導致更高水平的創造和再創造的變異；主題和故事的積累會導致在限度之內產生大量同類變體。在史詩的創編中，他認為聲音范型（sound-patterning）──句法平行式、頭韻、元音押韻在詩人調遣程式時起著引導的作用。他特別強調了傳統敘事詩的口頭─聽覺的本質，強調口傳史詩的詩歌語法是建立在程式的基礎之上的。他還敏銳地指出，程式頻密度（density）與作品的口頭性質之間有著意義重大的關聯[17]。 他的這些研究所涉及的創編問題，一方面很具體，另一方面又有很強的概括性。例如他總結說，塞爾維亞─克羅地亞的“歸來歌”與植物的周期枯榮模式相關；傳統的變遷不是時間因素導致的衰敗，而是后來時代所作的再詮釋造成的；歷史“進入”和反映于口頭史詩中，但不是歷史“引發”了史詩；史詩中古老范型的子宮因而是神話而非歷史，等等。 四
好的理論，往往是指明了解決問題的方向，而不是提供了可以簡單模仿的手段，否則在方法論上必會走入誤區。以筆者較為熟悉的蒙古史詩而論，口頭創編現象就表現為多種多樣的形態。首先，我們發現蒙古英雄史詩從敘事情節到結構都是高度程式化的，14個母題系列[18]那規律化的排列，就是極好的明證。它們具有口頭起源，在民間以口頭傳播，這是沒有疑義的。所以，它們在詩學原則上符合前述規律。但是，我們又見到有記載說，在新疆的江格爾奇（《江格爾》演唱者），可以按學習演唱的方式分為兩類，一類是口頭學唱的，另一類是背誦抄本的。前一類顯然是比較傳統的；在后一類中，又有的表現為忠實地復述，有的則在語言上文白混雜，情節上增刪較多，顯得比較自由[19]。可見演唱者群體本身也不是整齊劃一的。再有，文本的形成過程也比較復雜，有的無疑多少借用了來自口頭傳統，來自民間的神話、故事和傳說等樣式的情節內容，也有的幾乎可以肯定是來自印刷文本，例如面世于1716年的北京木刻版蒙古文《格斯爾》中一些情節的進入口頭史詩《江格爾》，就是一例。 綜上所述，“口頭程式理論”因為出色地解決了復雜的口頭創編問題而在廣大的學術領域里產生了影響──已經遠遠超越了史詩的疆域，進入到各類民間敘事歌、《圣經》的形成、爵士樂的即興彈唱、美國黑人民間布道、民謠創作等與即興發表相關聯的諸多領域。很顯然，這一理論并不是那種自譽為達到了所謂的“新高度”而一經面世便立即造出轟動效應的“新學說”，而是因其嚴謹、扎實的可操作性系統與其注重文本材料的實證性范式，使之經得起歷史文化事實的驗證，從而獲得了長久的學術生命力。誠然，“口頭程式理論”與形式主義和結構主義有著某種親緣關系，在某種程度上又是那種缺少更恰當標簽的“表演理論”（Performance Theory）的先驅。《簡明不列顛百科全書》在Folklore詞條下，將洛德視為“人文主義”觀點的代表，以與泰勒、博厄斯等人的“人類學派”和弗洛伊德等的心理和心理分析學派并列，亦可見出其地位和影響。 本文關于“口頭程式理論”及其史詩創作論的引出并不是偶然的。這是世界范圍內史詩研究已發展到一定階段，并且需要進一步向前推進的時候，文本性的實證研究也成為我國學者不得不面對的問題：這既是一種研究的方法，同時也是一種研究的觀念。雖然它不是作為主體個性的研究者所必須依循的唯一的操作方法，但至少我們應該承認，在研究史詩傳承與文本創編的關節上，每一位研究者都應該共同遵循這種能夠揭示“口頭傳統”的規律，或能夠接近“文本事實”的實證研究，這無疑是一種基本的操作原則，也是一種可資操作的方法論系統。在中國多民族共同建構的漫漫文學史中，那綿延炳煥的史詩文本匯成了一座璀璨的口承文學寶庫，但我國相關的實證性研究是相對滯后的[20]。當我們面對這些在民間熏習熙載、代代相承的口頭敘事傳統的同時，應當怎樣立足于各民族文化本土中的史詩傳統并借鑒西方史詩研究的理論與方法，怎樣在理論的批評與批評的理論之間搭結起中外史詩研究界的學術對話之通衢，從而發揚中國民間文藝學研究傳統之優長，汲取國際學術實證性理論成果之精粹，這是一個重大的學術責任，不容旁貸。 注 釋： [1] Oral epic，也被稱作“民間史詩”或“原始史詩”，是指在民間口頭流傳發展起來的、以崇高風格描述偉大嚴肅題材的敘事長詩，主人公多為神或英雄。 [2] 林修澈、黃季平：《蒙古民間文學》，唐山出版社，臺北，1996年，第78頁。 [3] Epic compose, 這一術語是指史詩歌手在演唱時，既高度依賴傳統的表述方式和詩學原則，又享有一定的自由度去進行即興的創造，因而是介乎創造與編作之間的狀態。陳中梅漢譯本《伊利亞特》（花城出版社，廣州，1994）的前言里說，一般認為，《伊利亞特》的“創編”時間可能在公元前750至675年之間。 [4] 簡而言之，就是誰是荷馬？他是何時創作出我們慣常歸功于他的那些詩作的？ [5] John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988. P.2. 引文為筆者所譯。 [6] Friedrich Wolf: prolegomena ad Homerum. See Myres, J.L.: Homer and His Critics. Ed. D.F.Gray. London: Routledge and Kegan Paul. [7] 例如維柯的相關論述就有代表性，特別是下面兩段話：“至于希臘許多城市都爭著要荷馬當公民的光榮，這是由于幾乎所有這些城市都看到荷馬史詩中某些詞，詞組乃至一些零星土語俗話都是他們那個地方的”。“關于年代這一點，意見既多而又紛紜，分歧竟達到460年之長，極端的估計最早到和特洛伊戰爭同時，最遲到和弩瑪（羅馬第二代國王――中譯注）同時。”維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社，北京，1997，第416、439頁等。 [8] 較為晚近的例子，見《奧德賽》（陳中梅譯，花城出版社，廣州，1994）的“前言”：“綜上所述，我們傾向于認為《伊利亞特》和《奧德賽》同為荷馬的作品。鑒于兩部史詩中的某些‘不同’，我們似乎亦可以做出如下設想，即認為《伊利亞特》是由荷馬本人基本定型的作品，而《奧德賽》則是他的某個或某幾個以唱詩為業的后人（Homeridae“荷馬的兒子們”）根據荷馬傳給他們的說誦和該詩的基本格局整理補刪，最后基本定型的作品。” [9] Oral Formulaic Theory, 又以兩位學派開創人的名字被命名為“帕里－洛德理論”（ Parry-Lord Theory）。 [10] “每一位有本事的歌手往往依當時情形即席創作他的歌，所以他不會用絲毫不差的相同方式將同一首歌演唱兩次。歌手們并不認為這種即興創作在實際上是新的創造”。見Radlov, Vasilii V.:Proben der Volkslitteratur der nordlichen turkischen Stamme, vol. 5: Der Dialect der Kara-kirgisen. St. Petersburg: Commissionare der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften. 1885. [11] Lord, Albert: “Avdo Medjedovic, Guslar.” Journal of American Folklore, 69:320-30. 關于姆敏和阿夫多這兩首歌的詳細比較，又見 The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, MA, London, England, 1960. P. 102-05. [12] 荷馬文本的形成過程是這樣的：據傳雅典當政者裴西斯特拉托斯（約公元前600－527年）最先把荷馬史詩整理成文。該雅典文本（或稱裴西斯特拉托斯文本）是“泛雅典賽會”（Panathenaea）采用的標準文本。在公元前4世紀，柏拉圖和亞里斯多德都曾大量引用荷馬詩句，有些文字與當今流行的文本之間出入頗大。到了亞歷山大時代，希臘社會上流傳的大致有下面四種本子：（1）傳抄較嚴謹、被普遍接受的文本；（2）各類地域的或“邦域”的文本；（3）某些個人校訂珍藏的文本；以及（4）吟游詩人們自改自用的文本。在上述諸本、可能主要是第一種本子的基礎上，厄菲索斯的澤諾多托斯（Zenodotos）修訂、整理出了《伊利亞特》和《奧德賽》的所謂“規范本”。拜占庭的阿里斯托芬奈斯（Aristophanes）和薩摩斯拉凱的阿里斯塔耳科斯（Aristarchos）等亞歷山大學者也為其定型和評注做出了貢獻，包括為荷馬史詩分卷等。一般認為，經他們的手出來的本子是近代流行的荷馬史詩本子的直接前身。Venetus Marcianus A是現存最早的《伊利亞特》抄本，成文于公元10世紀；現存最早的《奧德賽》全本是Laurentianus，成文于大體相同或稍晚的時期。另有許多長短不一的史詩片斷傳世，有的可能成文于公元前3世紀。 [13] 該詩通過三份手稿而得以保存至今：手稿甲現存慕尼黑，手稿乙存圣加爾，手稿丙存多瑙埃興根。 [14] noun-epithet,名詞性特性形容詞，特性形容詞又有譯為性質詞語的，是指加于（或用來代替）人或事物一般名稱的描述詞或短語。如以獅心理查指稱英王理查一世。《格斯爾》中以“十方圣主”指稱格斯爾，就是典型的特性形容詞。 [15] The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Ed. Adam Parry, Oxford: Clarendon Press, 1971, P.1-190; 191-239. [16] John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988. P.26. 引文為筆者所譯。 [17] 舉例說，有人認為在古代法蘭西敘事詩歌作品中程式頻密度超過20％就可以斷定它是具有口頭來源的。《羅蘭之歌》的該項比例為35·2％，故很易判定為口頭文學。 [18] 這是德國蒙古學家瓦爾特·海西希(Walther Heissig)的歸納。它們是：1)時間，2)主人公的出身，3)主人公的故鄉，4)主人公的面貌、性情、財產，5)同主人公有較特殊關系的馬，6)出征，7)幫手和朋友，8)威脅，9)敵人，10)與敵人遭遇和戰斗，11)主人公的計謀和神奇的力量，12)求娶未婚妻，13)婚禮，14)歸來。 [19] 仁欽道爾吉：《〈江格爾〉論》，內蒙古大學出版社，呼和浩特，1994，第39－41頁。 [20] 眾所周知，實證的方法論，在我國學術史上有過長期的論爭；尤其是近四十年來，在學界曾屢遭批判。迄今為止，長期被輕詆的實證研究，可以說在人文學科的領域中仍然處于為學者們所漠視或忽略的境地。然而，從“口頭程式理論”這一實證性研究的學術成就而言，我們不難看到，經過實證的手段與方法而確立的命題、理論或學說，一再顯示出實證研究所內化的學術活力──依然并始終支持著人文學科畛域內諸多理論的學術價值及其評價系統。因此，我國史詩研究界在反思或矯正方法論的同時，這一理論的衍成過程與其方法論意義，不但是重建實證研究這一學術觀念的確證性支點，而且是認同其方法本身在文本研究中可以運用“實證”加以推導，其所得出的相應結論也經得起實證之檢驗的重要參照。那么，探討文本性的實證研究及其基本的操作原則，其敘事學價值乃至詩學意義也是不言而喻的。 |
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