陳半丁舊藏八大山人絹本山水條屏

對于八大山人（1626-1705）的闡釋，20世紀以來，學者一直抱有巨大的熱情，這使得有關八大山人出版物的數量，毫無疑問成為中國古代畫家的第一名。

對于中國畫研究，一般來說，有兩條道路可以走，一條是研究作品本身藝術特征，另一條是研究畫家的社會背景。八大山人的社會背景，存在巨大的吸引力，研究八大山人的“身世”，以及把“身世”與“作品”聯系起來的“八大山人作品解讀”，也就成為顯學。

討論八大山人作品中包含的悲憤，顯然是“顯學”中的主線，這種解讀，從專家到一般愛好者到新聞媒體，都樂于接受，因為看起來八大山人應該“悲憤”。仔細研究一下就會發現，這樣的解讀無論如何都帶有一絲危險，一個很明顯的史實是，在八大山人60歲之前，至少在他的書法作品中，沒有什么悲憤---先學董其昌，再學黃庭堅，亦步亦趨，遵循傳統，而這一段時間，恰恰是清政府殘酷鎮壓時期。從其60歲開始，他的畫風、書風突變，似乎有一個藝術的精靈進入到他的筆下，產生了特別的風格，一個偉大的書畫家就此出現，而此時，已經是康熙25年前后，清政府早就穩定了。康熙20年平定三藩，康熙25年擊敗沙俄，清政府空前穩定。這個時間上的錯位，使得以往的解讀，總是讓人不安。

有人以為八大山人的宗室身份，可以讓他具備更大的悲憤，但是，人們可能忽視了一個現象，在明代晚期，整個社會具備八大山人這樣宗室身份的人，大約有數萬人，作為其中一員，一定要強調他是宗室，所以具備比平民更大的悲憤，而且可以落實到每一件藝術作品中，從學術上看，顯然是危險的聯系。我更加愿意相信，是八大山人更加遵循了中國藝術的客觀規律，才成為偉大的畫家，而不是其它因素。

他遵循了什么規律呢？如果我們在整個藝術史中，觀察八大山人的山水畫，他的藝術道路顯得非常清晰。與八大山人山水畫風格聯系最緊密的是董其昌（1555-1636）山水，董其昌之前，吳門畫家面對元四家偉大成就，可以說是亦步亦趨、束手無策，山水畫的發展面臨困境。董其昌使得中國畫第一次出現了畫得漫不在乎的“抽象山水”，用宋人的規范來看，董其昌不是山水畫家，連米芾的云山圖，應該都比董其昌嚴格許多（米友仁作品可以作為間接證據）。但是，宋代經典山水中的核心的繪畫要素和規律---陰陽、正反、開合、動靜、輕重、起承轉合，在董其昌山水中清晰地存在---但是細節已經非常隨意，董其昌似乎輕輕松松地為中國山水畫開辟了一片新天地。董其昌作為偉大的書法家，始終沒有人懷疑，作為一個偉大的畫家，一直身形不清，因為對于傳統與經典來說，董其昌走得實在有點太遠了，至今沒有多少人理解。最近350年，包括整個20世紀，也沒有多少畫家，延續董其昌的道路。

而八大山人的山水，無疑是董其昌山水最重要的發展。八大山人生前不斷索看董其昌書畫的史實，人所共知。在董其昌抽象的基礎上，八大山人發展了什么，這才是藝術史關心的問題。與董其昌的山水畫比較，八大山人更加強調“中鋒用筆”，更加抽象、明確、強烈地展示中國繪畫基本元素之間的關系，這才是八大山人山水畫的杰出貢獻。

董其昌的山水畫，依然是一種清潤的筆墨，并不刻意強調用筆，但是八大山人的每一筆，都是強悍的，而且這種強悍，是以不顧及物象本身為代價的，這直接導致了他的作品，比董其昌更加遠離現實世界、遠離其它中國經典繪畫。但是中國藝術的基本規律在八大山人的山水畫中，也是更加清晰存在的---甚至是以一種教科書的形式存在的。在這個基礎上，八大山人還具備強烈的反規律的探索。以上特征的綜合，成就了八大山人的山水畫藝術，這種藝術，至今依然沒有多少人理解和繼承。

本次展示的陳半丁舊藏八大山人《絹本山水條屏》，可以讓我們清晰地看到八大山人的這些特征。此畫構圖依然是“一河兩岸”的模式，但是兩岸樹石的結構復雜程度，遠過倪云林的基本模式，整件作品中形成一個巨大的“S”形構圖，山水的各種要素、位置、形態、展現方式，與物象已經脫離聯系，而是符合繪畫構圖需要，且用簡明的筆墨表現。中國山水畫發展到這里，已經超越了董其昌的“抽象山水”，走向了八大山人的“強悍筆墨的抽象山水”。八大山人的成就，首先來源于他對傳統的正確掌握，而其中的屬于八大山人自己的新變化，則是強悍的筆法與對物象適當舍棄。

當然，八大山人還具備強烈的反規律的探索，而不是簡單的“變化面貌”。譬如說，《絹本山水條屏》畫面正中那個近乎對稱的石頭與松樹，展示了對傳統的強烈挑戰。中國山水畫特別忌諱左右對稱的形態，但是八大山人敢于在巨大的“S”形構圖中，在視線最容易看到的畫面中央，畫了一塊幾乎是對稱的樹石形態，從而導致整幅作品，必須圍繞這個環節展開，這個反傳統行為，導致作品立即變得復雜，變得多元化，這里展示的繪畫思想與手段，都是值得反復玩味的。在以往的山水畫中，我們看不到這樣的挑戰。

由于《絹本山水條屏》的材料關系，畫家在用筆上更加沉著，更加強調中鋒的特征，作品大面積采用中鋒、渴筆，使得整個作品遠觀神采粲然。八大山人的紙本作品中，大多數時候用筆的“痛快”勝于“沉著”，而這件《絹本山水條屏》中，則是“沉著”占據主導地位。沉著的用筆，又導致作品格調沉靜，無絲毫火氣。

美國火奴魯魯美術館收藏的一套多次出版的八大山人山水冊頁，與此件《絹本山水條屏》，幾乎相同的時間完成的。因為其中山水畫的元素組合、簽字、用印特征，幾乎是完全一致的。我們這里不厭其煩，將這一套山水冊頁，完全印出來，作為參考圖。畫幅上，朱耷自署“八大山人”款，鈐“拾得”白文印和朱文屐齒印，與此山水條幅，完全一致。王方宇在《八大山人作品的分期問題》中曾經對“拾得”印做過研究，他認為此印的出現時間當在康熙四十年（壬午）七十七歲到康熙四十四年（乙酉）八十歲之間，如此看來，此件《絹本山水條屏》，以及這套冊頁，當是這幾年的作品，結合簽名特征，更加可能是八大山人77歲的作品。

這一軸《絹本山水條屏》，晚清以來，曾經三位著名收藏家遞藏。晚清到民國書法家陳重慶（1845-1928），在這件八大山人作品的本幅上，留下一段題跋，跋文為：“山人以天潢之貴當亡國之余，悲憤填膺悉寓于畫，所謂畫意不畫形也，讀山人畫者，亦會之以意可耳，而余讀其畫思其人，乃不禁悲從中來也，其庶幾山人之知己乎？巽卿”，旁鈐“陳重慶”三字印。這個題跋說明《絹本山水條屏》在20世紀早期，就進入重要藏家之手。翁同龢高度評價過陳重慶的書法，曾說“吾逝世后，海內善書者當以君（陳重慶）為巨擘矣”。陳重慶善撰楹聯，為一時大家，至今揚州名勝尚可見到他的楹聯題匾。陳重慶亦精詩，有《默齋詩稿》十六卷和《辛酉消夏詩錄》傳世，他的祖父陳嘉樹，道光二年傳臚，官居江西布政史；他的父親陳彝，同治元年進士，官居安徽巡撫，世稱“父子傳臚”。陳重慶光緒間官湖北鹽法武昌道，因得張之洞賞識，遂入張氏幕府，總辦鑄錢局，光緒二十六年（1900年）為父丁憂，從此不仕。陳重慶的兒子陳含光是著名畫家；他的女婿余冠英，是文史大家；他的孫子陳康，是一位哲學教授。陳重慶家族連續五代出名人，是值得關注的。陳重慶素慕八大畫格，寓目或收藏的八大山人真跡不止《絹本山水條屏》一件，出版于《南畫大成》的八大名作《應真渡海圖》（民國期間，上海有正書局也出過單行本），也可以看到陳重慶的題跋。

《絹本山水條屏》簽條的書寫者是陳康侯（1866-1937），簽條的文字為“八大山人絹本設色山水條屏真跡，錫蕃題”。陳康侯也是江蘇揚州人，比陳重慶年輕20歲。

《絹本山水條屏》名聲最大的收藏者是陳半丁，他在畫幅留下了四方收藏印記，左下角鈐“一根草堂”，右下角鈐“半丁秘玩”、“半丁審定”、“山陰陳年藏”。陳半丁藏有多件八大山人真跡，2009年中貿圣佳拍出的八大山人《獨立睥睨圖》，也是陳半丁的舊藏。

我們可以從《絹本山水條屏》的種種特征，看到八大山人的山水畫藝術，直到今天還站在最前沿。他很巧妙地通過董其昌掌握了傳統，并且用自己的的筆法特征，開辟了新天地。（劉九洲）