八大山人的藝術思想及其畫面構圖
□王學俊
三百多年后的今天，八大山人這顆明星依然在散發(fā)耀眼的光芒，映照著美術史的長河，我們唯有以敬畏之心走進他的藝術殿堂，叩開他的藝術之門。當提筆要對八大山人的藝術寫些什么的時候，面對他炫目的繪畫之光，我卻無從下筆。平日有很多感悟在心中涌動，總覺得八大山人之靈氣引領著自己一步步前行。如今，我用純潔、清明而又滾燙的心靈默默叩拜他，若悟得其藝術之啟迪，便足矣。
八大山人（1626—1705），中國繪畫史中僅此一人而已。其繪畫中所展現(xiàn)的自然氣象、君子氣概、無畏氣魄令人肅然起敬。研究、解讀他的繪畫，應該把我們的思維盡可能退回三百多年前的那個時代。
八大山人是明太祖朱元璋第十七子寧獻王朱權的后裔，生于南昌弋陽王府。1644年發(fā)生“甲申之變”，明朝滅亡。一夜之間，19歲的八大山人由王孫公子變?yōu)槭瘛＿@一打擊令他感到萬分絕望，一時無助的他用信念支撐著生命個體的存在。他本應以青春年華和一身修為施展抱負，然而人生理想與希望卻一朝破滅，一切成為了泡影。“甲申之變”后不久，八大山人的父親去世。三年后，其妻、子均亡故。國家破，親人亡，八大山人對塵世不再抱有任何希望。1645年，清軍攻破南昌，他自此隱姓埋名，藏身于山野之中。1648年，逃荒三年的八大山人一次次看到南明軍民被清軍殘殺的場景，痛心扼腕，一直期盼復明的幻想破滅。此時的他心如死灰，過著不停地躲避迫害、四處逃亡的日子。23歲時，八大山人斷然做出了令他自己都不愿接受的決定——出家。
《雙鶴》 八大山人作
歷史的腳步永不停息地向前邁進，八大人生的另類思想——“游于釋道”在他心靈的寧靜與孤獨中萌芽。對于他來說，曾經(jīng)的“有為”毀于一旦，面對每天在恐慌中度過的現(xiàn)實，剩下的只有無盡的無奈。而現(xiàn)實又為他打開了另一扇清凈之門，讓他體會到一種悠閑、寧靜、無爭的生活。他選擇了“無為”的人生，但一種別樣的“有為”在他的苦苦尋覓中越來越清晰，并逐漸成為他人生的新寄托——潛心于書畫藝術。
八大幼時有著良好的家學淵源，在書畫藝術上受到了一般畫家無法企及的熏陶。其祖父朱多炡，字貞吉。《畫史會要》記載其“善詩，兼精繪畫，山水得'二米’之法，寫生更妙，詞人之筆寄情點燃，畫家蹊徑脫略遠矣”。八大山人的父親朱謀覲（字太沖，號鹿洞）亦擅長畫山水、花鳥。由此可以推斷，八大山人對書畫的耳濡目染從小就開始了。這樣的家學淵源對他后來的藝術成就產生了很大的影響。清代陳鼎在《八大山人傳》中寫道：“（八大山人）八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事。”又記曰：“嘗寫菡萏一枝，半開池中，敗葉離披，橫斜水面，生意勃然。張?zhí)弥校缜屣L徐來，香氣常滿室。”可見，八大山人在繪畫上的天分早在少年時期便顯露端倪。這為他日后在山水畫、花鳥畫上取得成就奠定了基礎。
有關八大山人的著述與研究現(xiàn)已堆積成山。但我們愿意繼續(xù)探索其藝術之謎，因為這個過程是愉悅的、充實的。若在某一點上與他的心靈和藝術契合，便是人生一大快事。
一、八大山人藝術思想形成的原因
研究和解讀八大山人的藝術，僅僅局限于書法、繪畫本身是遠遠不夠的。從宏觀與微觀的角度來看，對萬物的判斷與把握，會有一個小中見大、大中有小的規(guī)律。關于八大山人的藝術研究，可以從他這個人開始。有學者說：“八大山人不是一位哲學家、思想家，但他的作品中包含著關于藝術和人生深邃的思考，顯示出獨特的生命智慧。”我認為，研究八大山人藝術所包含的深邃思考和生命智慧，應該從兩個方面去認識：一是客觀原因——明朝衰亡的現(xiàn)實使其無法達到仕途追求，二是八大山人的主觀覺醒——在參禪悟道中得以頓悟。
順治五年（1648），23歲的八大山人削發(fā)為僧。五年后，他于進賢縣介岡燈社拜曹洞宗第三十八代傳人釋弘敏為師，取僧名傳綮，號雪個。經(jīng)過十余年的修煉，八大山人心中的哀傷與悲痛慢慢化解了。佛門的清凈、佛國的清香、佛院的清幽、僧人生活的清淡使他從禪修中一步步走近“游于藝，滲入禪”的化境。從此，八大山人用藝術的方式尋求心靈的歸宿。
《蘆雁圖》 八大山人作
二、八大山人繪畫的哲學思想
八大山人繪畫的藝術風格與佛門相伴相隨，藝術上的修煉與禪學修養(yǎng)相互滋養(yǎng)，使繪畫創(chuàng)作脫去了世俗之氣。因此，其在繪畫上的認識與修煉是同時代的其他畫家所無法企及的。而且從小受到家學熏陶的八大山人更加清楚地認識到傳統(tǒng)水墨藝術發(fā)展的軌跡。他勤謹?shù)貐⒍U修煉，以“自皈依法，當愿眾生，深入經(jīng)藏，智慧如海”（《佛說阿彌陀經(jīng)》），在禮佛靜修中汲取智慧。在八大眼中，修禪與學藝有相通、相似之處，兩者都需要靜坐、靜心、靜氣。他在兩者之間尋找著融會貫通之法。
八大繪畫取法傳統(tǒng)，師法前人，得繪畫正統(tǒng)之法。綜觀其一生中創(chuàng)作的作品，其花鳥取法徐渭、陳淳，山水取法倪云林、董玄宰。但不論花鳥還是山水，均以水墨為主。要想對八大的繪畫作品有更深層次的研究與解讀，我們不妨從其筆墨結構形成的原因及其表現(xiàn)特點為切入點來進行分析。
八大山人的繪畫用筆縱橫、恣肆、蒼勁，用墨渾厚、高古、氤氳，意味彌久。其構圖章法奇險，布局經(jīng)營水天一色，空靈傲岸，令人稱絕。其于筆墨和構圖追求簡略、疏放、空明，其在作品中的情感表達可以用“憤慨悲歌”“憂憤于世”來概括。他在這樣的作品中釋放自己郁之于胸的遺民情緒。
八大山人用“道”的哲學思想表現(xiàn)自然物象。他在給石濤的信中曾寫過一句話：“禪有南北宗，畫者東西影。”八大認為，繪畫中的“東西”就是一個影，是虛幻的。他以此宣示自己的心意：放棄執(zhí)著之念，最終達到對他所追求的意義世界的把握。
八大山人繪畫表現(xiàn)的物象大多是一只鳥、一朵花、一塊石頭，夢幻而虛無。而這種表現(xiàn)遵循的正是一種“道”的法則，即“道法自然”。他熱衷于“道”，與他在“青云圃”長達二十多年的禪修不無關系。
“道法自然”是“道”的最高境界，也是道家思想的靈魂。“道”廣闊無形、長存不衰、周而復始。八大山人用繪畫語言表現(xiàn)出的“怪誕”“虛幻”“渾然天成”正是老子所說之“道”，他所說的“畫者東西影”也體現(xiàn)了同樣的情懷。老子闡述的“道”的性質、規(guī)律，既是物質的、實體的，又是看不見、摸不著的，寂靜、空虛，不以人的意志為轉移，無所不在而又永不止息。這樣特別的“東西”就需要一種特別的表達方式。八大作于1693年的《魚鳥圖》款識第三段有言曰：“東海之魚善化。其一曰黃雀。秋月為雀，冬化入海為魚。其一曰青鳩。夏化為鳩；余月，復入海為魚……”其中“善化”是說善于變化。鳥與魚可以相互轉化，表達的是一種道家的哲學思想。八大山人用這種思維方式表達老子所說的“道”——超越了時空概念的“道”。
《枯柳雙禽》 八大山人作
三、八大山人繪畫的構圖方式
“太極圖”式的黑白均衡構圖方式是八大山人繪畫的構圖特點。現(xiàn)代繪畫大師黃賓虹曾說：“太極圖是中國繪畫的秘訣。”“太極圖”是由一黑一白、陰陽相生的兩條“魚”形組成的圖案。其代表著宇宙的整體，代表著宇宙萬物發(fā)生、發(fā)展、變化的內在根據(jù)。“太極圖”的兩條魚相峙、相對，但二者又互補、相生。石濤的“一畫”之說就源于“太極圖”。心與物、蒙養(yǎng)與生活、形與神、似與不似、筆與墨、無法與有法，均可歸結為“一畫”。以“一畫觀之，受之萬畫之任”。這說明“一畫”來自萬物，包含萬畫。
“太極圖”式構圖示意
對于有過道教生活體驗的八大山人來說，當然更加理解“太極圖”中陰陽互補所產生的玄妙，并由此領悟到畫面經(jīng)營之道。畫面中氤氳之象的產生，得于白紙、黑墨的相互作用。這一黑一白，古人已將其發(fā)揮得淋漓盡致。黑的墨與白的紙相互交融、合體，產生出廣闊無垠的宇宙萬物之象。萬物周而復始、生生不息，這正是老子所提出的“道”的力量、“道”的精神。八大山人用“道”的方式去表現(xiàn)畫中物象，有別于其他畫家的慣常方法。比如他筆下的魚，背黑腹白，整體是一個變形之后的“太極圖”，顯得自然而生動，妙不可言。他筆下的鳥、貓、石頭的黑白造型也有類似特征。
由八大山人繪畫之構圖、章法、布局，我們可以明確地看出，其方形構圖呈現(xiàn)出的一個顯著特點就是對稱式構圖方式。事實上，這種結構也源于“太極圖”。八大山人將“太極圖”那種流動的、往復不止的、帶有運動形態(tài)特征的平面圖式運用到自己的繪畫布局中。
通過對八大山人作品章法布局的分析，我們可以將其作品的構圖程式概括為以下幾種：
對角線式構圖示意
（一）對角線式構圖
八大山人這類構圖方式的作品又分為兩種：左對角線式構圖和右對角線式構圖。這樣的構圖方式讓作品在視覺上有一種很強的力度與氣勢，總體就像我們所看到的高大建筑物，沉穩(wěn)、大氣、壯觀、偉岸，使人仰而觀之。這類構圖方式融合了豐富的人生哲理和生活感悟，使作品神、妙、逸、險、絕、奇，自有一番獨特韻味。
對稱式構圖示意
（二）對稱式構圖
八大作品的這類構圖方式分為上下對稱式構圖和左右對稱式構圖。
上下對稱式構圖顯得穩(wěn)重、大氣、空曠、深遠，雖咫尺畫幅卻有千里之遙。八大山人的《蘆雁圖》《竹石野鴨》等作品便使用了這種構圖方式。
左右對稱的筆墨圖式在八大的繪畫作品中出現(xiàn)得也較多，其畫面效果最明顯的特點就是均衡、穩(wěn)定、協(xié)調，畫面富有節(jié)奏，左右呼應，筆墨造型與虛實、黑白對比在畫面上保持一個平衡狀態(tài)。八大的《枯柳雙禽》《雙鶴圖》便使用了這種構圖方式。
對稱式構圖不僅指作品的章法、布局，而且其筆墨也符合這種特征——畫面中，筆墨所占面積正好是整個畫面面積的二分之一，符合“太極圖”黑白均衡、對稱的要求，令人稱奇。
由上述幾種構圖方式，我們可以清楚地看到，“太極圖”樣式就是八大山人繪畫的構圖特點。他的繪畫有“方中求圓，圓生于方”之妙。方與圓既是對立的，也是共生的。方與圓之中寓有自然萬物，萬物成萬畫，萬畫乃“一畫”也，這就是八大山人繪畫構圖的秘密。八大繪畫以奇特的構圖標新立異立于畫壇。這種構圖也是八大山人的匠心所在。
綜觀八大山人之繪畫，可以用“簡”概括其筆墨，用“險”反映其構圖，用“絕”形容其獨特，用“神”喻示其意境，用“玄”比喻其思想，用“妙”涵括其氣韻。八大山人在作品中表現(xiàn)的大化之境令人贊嘆。他處處示“險”，卻又化“險”為“夷”，使畫面不顯得平庸。用五代荊浩《筆法記》中的“隱跡立形，備儀不俗”形容八大的畫，應該是比較合適的。
八大繪畫中的一切物象都是那么自然而然，不造作、不偽裝、不修飾，不被世俗左右。他的畫是畫給自己、畫給佛門中人、畫給明道之人、畫給大德仁人的，與別人喜歡與否沒有關系。有學者說，八大在世時并沒有多少人承認其繪畫的價值。這更說明其繪畫的與眾不同之處。其畫中的筆墨是自家的筆墨，畫中的造型是自家的造型，畫中的章法是自家的章法，畫中的花、鳥、魚、山、水、石是自家的題材，一概無須迎合清初正統(tǒng)派的筆墨法則，一切在順遂的筆墨中自然呈現(xiàn)，這就是八大繪畫最大的特色。八大的繪畫創(chuàng)作始終如“佛”度眾生一樣——他用繪畫的方式“普度”自然萬物，“度”畫家心中曾經(jīng)的傷痛。
《荷花翠鳥圖》 八大山人作
八大山人一生喜歡畫荷花。荷花在中國傳統(tǒng)文化中象征冰清玉潔，這正是歷代文人喜歡荷花的原因所在。在八大心中，荷花出淤泥而不染，挺立于泥沼之中而不欹斜，清香四溢。這種品質正是八大的人格品質。所以，當表現(xiàn)荷花這樣的圣潔之物時，他以自己純潔的心靈去描繪。他用奇絕的表現(xiàn)手法大寫荷葉——有倒掛的，有上沖的，有斜出的，有橫空出世的……新奇、大膽、不拘前人之法的表現(xiàn)令觀者稱奇。盛開的荷花半藏半露于荷葉間，幾片有些抽象的花瓣微微露出，妙趣頓生，佛門清、空、靈、凈之氣彌漫畫面。畫面中常有一枝高高孤立于畫面之中的荷花，含苞待放，在風中搖曳。觀此，玄妙禪境頓生，讓人感慨不盡。再看八大筆下的荷花枝干：高聳著、挺拔著，似長茅利器，銳不可當，大有刺破長空之勢。其以中鋒運筆，力發(fā)千鈞，氣勢逼人。對于心中有抹不去的傷痛的八大來說，荷花更適宜表現(xiàn)他凄涼、孤獨的心境。
《仿董北苑墨筆山水》 八大山人作
八大山人終于拋棄了世間的一切，心無掛礙，不再為任何塵世之事煩憂。他守望著中庸浸潤下的人格修為，做一個純粹的仁人君子。冷逸、冷漠、冷笑、冷落、冷清的審美化為其繪畫的呈現(xiàn)方式。八大山人超越了凡人，終而直達“圣”的境界。
八大山人的繪畫以畫面的“冷”折射出一種幽深的意境，以筆墨的“簡”幻化出一種脫俗的意味。對其繪畫中更多藝術思想、藝術內涵的詮釋還有待日后精讀細品。如果能從中得到新的認識與啟發(fā)，必將是更有意義的事情。
來源：《中國書畫報》國畫版
