元 劉貫道代表作《消夏圖》高清詳解

 

《消夏圖》畫的是一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，其左邊橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足臥于榻上納涼。榻之側有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的后邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐于榻上，一小童侍立于側，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家喜歡采用的表現手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比。

因為劉貫道的人物畫僅見《西清割記》、《石渠寶笈三編》著錄的《七賢圖》一卷，而《消夏圖》中的人物神情、器物用具之時代特征，與南京西善橋出土的磚印壁畫《七賢與榮啟期圖》及唐代孫位的《高逸圖》對照，可推知此圖所繪的超逸之士即是“竹林七賢”之一的阮咸，而且此圖應為劉貫道的《七賢圖》之一段。《江村書畫目》定此圖為南宋劉松年作，后來吳湖帆發現圖左竹枝空隙間款“毋道”二字，“毋”即“貫”字之首，作者應是劉貫道。

“竹林七賢”之一的阮咸，是阮籍之侄，與阮籍并稱“大小阮”，《晉書》說他“任達不拘”，“妙解音律，善彈琵琶”。樂器阮咸(又稱阮)是古琵琶的一種，就是因為阮咸善彈而得名。《消夏圖》中榻上斜放的樂器應是此物，據此也可印證榻上之人就是阮咸。

《消夏圖》的作者劉貫道，生卒年不詳，字仲賢，中山(今河北定縣)人，工釋道人物，悉宗晉唐，集前人之長，為一時高手，他還能作鳥獸花竹，山水宗法郭熙，佳處逼真。其傳世之作《消夏圖》是元代人物畫中具有代表性的作品之一。

 

揚之水 中國社會科學院文學所文獻研究室主任 研究員

《消夏圖》的作者劉貫道，生卒年無考，關于他的事跡，材料也很少。為人引述最多的是夏文彥《圖繪寶鑒》卷五中的一節：“劉貫道，字仲賢，中山人。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年寫裕宗御容稱旨，補御衣局使。”御衣局，在元代掌理藝匠的機構將作院屬下，系與備章總院、尚衣局、織佛像提舉司等并立。臺北故宮博物院藏《元世祖出獵圖》中有作者自題名款，曰“至元十七年二月御衣局使臣劉貫道恭畫”。作者著名的兩幅作品此即為其一，另一件便是今藏美國納爾遜藝術博物館的《消夏圖》。又臺北故宮博物院藏《畫羅漢》一幅，左下方畫家題款曰“至正十六年中山劉貫道寫”。不過一般認為劉貫道主要活動于一二七〇至一三〇〇年間，而至正十六年已是公元一三五六年。 

　　劉貫道《消夏圖》，今雖視作名品，不過對它的討論卻并不充分，關注程度似遠在《元世祖出獵圖》之下。而此幅作品的題材與風格，在元代亦非主流，甚至可以說，畫面呈現得更多的是宋代氣息。若從畫中之物讀取作意，便可見作品的重要，第一在于它是畫家用于造境或曰表現風雅生活的各種“道具”的集成；第二在于它是這一類題材構圖元素的集成。因此，揭明一器一物在圖式中被賦予的象征意義，復求文心畫意之寄托，則思過半矣。 

 

一、畫中名物考 

　　畫中的器物可以別作兩部分，一是實景，即畫面之前景；一是虛景，即圖畫之背景，亦即屏風畫中物。 

　　實景里的器物，為居于畫面左方的一張臥榻，下開壸門，底有托泥。其側置一踏床。臥榻之端一個帶托泥的方案。方案中心部分，一個荷葉蓋罐，又露出半邊的湯瓶和盞托一摞，此為茶事所需也。一具辟雍硯，又書卷二十包裹在竹書帙里，置于硯邊，此為書事所需也。又滿插著靈芝的長頸瓶一，掛著銅鐘的樂器架一，是為案頭清物。方案之側一個三彎腿帶束腰的四足小幾，幾上置冰盤，此“消夏”之細務也。 

　　臥榻上面的主人公一身燕居之服，右手輕拈拂塵，左手漫拄書卷，背倚隱囊，一雙方舄脫在踏床。隱囊后面豎一把阮咸。畫面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。臥榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分別點綴于屏風兩側。屏面嵌了一幅畫。 

　　屏風畫，便是此圖之虛景。畫面深處又是一架山水屏風，前方臥榻一張，榻上一個小小的書案，案上放著書冊、辟雍硯、筆格和筆，案旁一個投壺。主人坐榻，小童手奉博山爐立于側。畫面左邊一個方桌，桌邊茶盞并盞托凡兩副，又一摞茶盞倒扣在桌子中間，此外則食盒一，注碗一，注子一，荷葉蓋罐一。桌旁一具有蓮花托座的風爐，爐上坐著銚子，一童子手持銚子的長柄方在煎茶。貼著桌腳一個大水盆。 

　　（一）野服·道服 

　　實景中的士人頭覆烏紗，烏紗下面戴小冠，冠側橫貫一簪。上身半坦，露出心衣的右側鉤肩，外面罩著的一襲道袍半褪于肩下。道袍當有系腰之絳，而士人右肘的衣袖下方，便正露出絲絳下端的流蘇。這是很標準的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論衣冠異制》：“晉處士馮翼，衣布大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶，隋唐野服之，謂之馮翼之衣，今呼為直裰。”內服之心衣，也見古意。《釋名·釋衣服》：“心衣，抱腹而施鉤肩，鉤肩之間施一襠，以奄心也。”南京西善橋南朝大墓出土竹林七賢模印磚中的嵇康與向秀，便是此般裝束，傳王維《伏生寫經圖》、宋摹《北齊校書圖》，又宋人《柳陰高士圖》等，也多見這樣的形象。 

　　野服之稱，首見于《禮記·郊特牲》，云蠟祭之日，黃衣黃冠而祭。“黃冠，草服也。大羅氏，天子之掌鳥獸者也，諸侯貢屬焉，草笠而至，尊野服也。”把野服與隱逸的形象括結在一起，大約以《晉書·隱逸》中的張忠傳為早。“張忠，字巨和，中山人也，永嘉之亂，隱于泰山”，苻堅遣使征之，“及至長安，堅賜以衣冠，辭曰：‘年朽發落，不堪衣冠，請以野服入覲’。”《晉書》出唐人筆，而沈約《宋書·隱逸》中的戴颙傳已經描寫了身著野服，灑然有出塵之姿的隱者風神。“戴颙字仲若，譙郡铚人也，父逵，兄勃，并隱遁有高名”，“衡陽王義季鎮京口，長史張邵與颙姻通，迎來止黃鵠山，山北有竹林精舍，林澗甚美，颙憩于此澗，義季從之游，颙服其野服，不改常度”。作為野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的則是陶淵明故事，亦見《宋書·隱逸》：“值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復著之。”有如此故典，葛巾一頂，便足以成就隱士風度。唐劉言史以葛巾贈友，復贈之以詩，曰《葛巾歌》，所謂“還拈野物贈傍人”，葛巾在這里，是被稱作“野物”的。 

　　唐宋詩作中，稱作紗巾、烏帽、烏巾、烏紗、烏紗巾、烏紗帽者，也與葛巾相同，為野服之屬。宋人筆下的陶淵明，多是頭覆紗巾，如南宋梁楷所繪《東籬高士》。南宋吳儆《以烏紗巾餉客》：“落托烏紗墊角巾，已將清泚滌京塵。請君便漉淵明酒，醉后從他雪滿簪。”詩心與畫意原是一致的。 

　　至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虛之語，是“布大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶”，乃宋元繪畫常見的形象，只是“道服”之稱和它的意義，今人解讀這一類圖像的時候很少道及。如故宮藏趙孟頫《自寫小像》，又王繹、倪瓚《楊竹西小像》，畫中主人公所著均為道裝，但前者或被稱作“披白衣，扎巾帽”、“著宋裝” ，后者或被形容為“頭戴烏帽，身穿長袍”，又或“頭戴烏巾，衣袍寬松” 。道服在圖像中的文化內涵，在如此解讀之下，不免被消解掉了。 

　　道服之于士人的意義，屢屢見諸宋人筆端。如范仲淹《道服贊》，其前冠小序云：“平海書記許兄制道服，所以清其意而潔其身也”，因贊之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遙是與”，云云 。又魏野《上知府趙侍郎二首》之一“公退無余事，逍遙只道裝”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂紗巾，曾忝西垣寓直人。此際暫披因假日，如今長著見閑身”；陸游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黃絁，天遣家居樂圣時”，所詠俱是。野服也正是在詩筆和繪筆的長久縈回中成為十分明確的角色認定。趙孟頫《自寫小像》對幅有宋濂題贊，云“珠玉之容，錦繡之胸，烏巾鶴氅，云履霜筇，或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中”，不惟服飾態度形容恰切，于畫像主人公的生存方式亦揭橥透徹。這里的“鶴氅”，亦道服別稱之一。所謂“或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中”，也正是士人的共同心態，“野服”，則即這一傳統理想的“物化”。那么反過來，可知《消夏圖》主人公的小冠、烏紗，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之絳，實在無一閑筆，是以士人唱贊的野服寫其精神、寫其瀟灑閑適之境也。 

 

　　（二）拂塵與隱囊 

　　實景中的主人公右手輕拈拂塵，所繪拂塵略似麈尾，不過與故宮藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》中辯才所坐禪椅背上掛著的一柄拂塵式樣相近。可對照者，尚有山西稷山青龍寺元代壁畫“十二元神眾”、“五通仙人眾”手持之拂塵。南宋舒岳祥《詠竹拂子謝潘可大》：“天封竹拂子，贈我意殷勤。白馬惟余鬣，蒼蠅合避人。柄雙疑共產，身粉止留筋。可鄙椶毛賤，堪同麈尾珍。書齋添道氣，入室許嘉賓”。兩宋詩人為此物灌注的“載道”之意，自然也為畫家所用。拂子驅蠅，在圖中可切時令；持此而“書齋添道氣”，則可見清雅。 

　　主人公背倚之隱囊，南北朝時期即已出現于圖像，如龍門石窟賓陽中洞東壁的維摩詰像，美國大都會博物館藏李道贊等五百人造像碑中的維摩詰，如西安北郊北周安伽墓出土圍屏石榻正面屏風第二幅的宴飲圖，又宋摹本《北齊校書圖》。 

　　隱囊的淵源在印度，漢譯佛經中名作丹枕或倚枕。玄應《一切經音義》卷二“丹枕”條曰：“案天竺無木枕，皆以赤皮疊布為枕，貯以兜羅綿及毛，枕而且倚。丹，言其赤色也” 。慧琳《一切經音義》卷四十九“倚枕”條：“倚枕者，大枕也。錦綺繒彩作囊，盛輕耎物，置之左右前后，尊貴之人倚憑，名為倚枕。”疊布，即棉布；覩羅綿即樹棉或曰木棉。所謂“輕耎物”，也當是棉花、毛絮之類。可知丹枕或倚枕，原系印度上流社會及巨富之家日常生活中的習用之具。丹枕的使用，在印度造型藝術中也可以見到，如佛傳故事石雕《驚悉出家》，表現的便是與此描寫相合的宮廷生活。在阿旃陀第17窟太子須大拏本生圖以及同窟的藻井裝飾畫中，都有丹枕在生活中或背倚或側憑的使用情景。 

　　丹枕很早就進入中土，并且傳播開來，不過卻改換了名稱，即易“丹枕”而為“隱囊”。《顏氏家訓·勉學篇》曰，南朝蕭梁盛時，貴游子弟無不“坐棋子方褥，憑斑絲隱囊”。《南史》卷十二《張貴妃傳》：“時（陳）后主怠于政事，百司啟奏，并因宦者蔡臨兒、李善度進請。后主倚隱囊，置張貴妃于膝上共決之。”《資治通鑒》卷一六七胡注：“隱囊者，為囊實以細軟，置諸坐側，坐倦則側身曲肱以隱之。”中土原有隱幾，席坐疲勞，隱幾可藉憑倚，丹枕與隱幾功用差似，卻與枕的形制不同，東傳之后的以“隱囊”易“丹枕”，正是合乎情理。南北朝直到明清，隱囊便始終作為生活用具而長期沿用。北京石景山區八角村金墓壁畫表現出隱囊陳放在臥床，故宮藏元人《諸葛亮像》繪諸葛亮手持如意，憑隱囊而坐 可以認為，圖像中的隱囊既有圖式相因的成分，也有著生活中的真實為依憑。 

 

　　（三）陳設諸物 

　　隱囊后面豎著一把阮咸。榻旁不遠處一個三彎腿帶束腰的四足小幾，幾上置冰盤，冰盤里夏果數枚，尚依稀可辨。所謂“消夏”，此即細節之要者。北宋王珪《宮詞》：“御座垂簾繡額單，冰山重疊貯金盤。玉清迢遞無塵到，殿角東西五月寒”；徽宗《宮詞》：“綠槐陰和正炎曦，高疊盆冰匝座圍。沉李浮瓜清玉檻，水晶宮殿正忘機”；又“象榻冰盤四面涼，風搖槐影蘸蓮塘。玉顏一枕游仙夢，誰覺炎天畏日長” ，如此諸般，都是宋人詩筆下的宮中消夏圖。 

　　夏冰原非尋常可得，仕宦之家多仰仗朝廷之賜，唐雍裕之《豪家夏冰詠》“金錯銀盤貯賜冰，清光如聳玉山稜” ，是也。宋代夏冰雖已成商品，如《東京夢華錄》卷八六月中事所記，又劉克莊《乍暑一首》“南州四月氣如蒸，卻憶吳中始賣冰”，但賜冰始終是制度，梅堯臣因有詩云“頭顱汗匝無富貴，雖有頒冰論官職。官高職重冰則多，日永冰消難更得”。友朋間或以賜冰相遺，梅圣俞《韓子華遺冰》句云“六月侍臣方賜冰，我賦得之從友朋。開盤一見水玉璞，置坐百步無青蠅。熱膚收汗起疹粟，不有消渴同茂陵”。子華即韓絳，曾為翰林學士，后官至宰輔。北宋六月往終南采冰，以供當朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝詩云“今年渡江當入淮，淮人蔭子恰復開”，句下自注：“淮人謂藏冰處為蔭子”，即其事。山西洪洞廣勝寺明應王殿元代壁畫的宮中備宴圖也繪出冰鑒里的瓜果，可知劉貫道《消夏圖》擷取冰盤入畫，乃本自宋元時代的奢華之雅。 

　　以滿插珊瑚或靈芝的瓶供設于席間，布置于案頭，亦為當日時尚，前引廣勝寺壁畫，又西安韓森寨元墓壁畫、懷云樓藏《夢蝶圖》，都有類似的圖面，而《消夏圖》中侍女的姿態儀容，與韓森寨元墓壁畫也十分相近。侍女之一肩扇，此扇名曰“打扇”。《南宋館閣錄》卷二《省舍》一節列舉道山堂中的夏日陳設，有“壺瓶一，箭十二；大青綾打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一項列有“打扇”，以其中所列各事，可知“公用”是包括了公署和出行所需各種用器，則打扇原為表明身份的排場之一。宋元畫跡中，多見此物。雖然從畫境來看，點明時令，彰顯清貴，其用意并不完全相同。如故宮藏《柳院消暑圖》、《水閣風涼圖》、《山居說聽圖》，又河南登封市王上村元墓壁畫，前三例持打扇者均為童子；末一例持打扇者為侍女。 

　　屏風畫中的器物布置，多見古意，如榻上置書案，如小童手捧的博山爐。投壺之設，自有《重屏會棋圖》為先例，前舉《南宋館閣錄》中的“壺瓶一，箭十二”，正是此類。不過這里不曾備置投壺之箭，那么在此只是作為案頭清玩。 

　　最可注意者，為茶事。屏風畫中的烹茶之器是桌旁一具有蓮花托座的風爐，爐上坐著長柄的銚子，由此可見這里采用的烹茶方式是煎茶。 

　　兩宋時代的飲茶方法主要有兩種，其一點茶，其一煎茶。后者是將細研作末的茶投入滾水中煎煮，前者則預將茶末調膏于盞中，然后用滾水沖點。在宋人看來，煎茶乃是古風，由南唐入宋的徐鉉在詠茶之作里即已申明“任道時新物，須依古法煎”。與陸羽《茶經》講述煎茶法不同，宋人茶書，如蔡襄《茶錄》、宋徽宗《大觀茶論》，所述均為點茶法，可見時風。不過與此同時，傳統的煎茶之習卻并未少衰，且被賦予了新的意義，即煎茶以它所蘊涵的古意特為士人所重，這正是兩宋茶事中不可忽略的一個重要細節。 

　　煎茶的主要用具是風爐和銚子，如宋摹《蕭翼賺蘭亭圖》，又或短流的煎茶瓶，如河北宣化下巴里遼墓壁畫所繪。 

　　就物質層面來說，煎茶與點茶不過是烹茶方法的古今之別，但就精神層面而言，其中卻暗寓雅俗之分。作為時尚的點茶，其高潮在于“點”，當然要諸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——點的“結果”才可以有風氣所推重的精好。士人之茶重在意境，煎茶則以它所包含的古意而更有蘊藉。宋人詩筆與繪筆，對點茶與煎茶之別每每刻畫分明。《消夏圖》屏風畫中的煎茶場景，自然也是氤氳著詩意的精心之筆。 

　 

二、關于構圖 

　　關于構圖，宜與《消夏圖》相互比較的宋元作品，或可舉出故宮藏《槐陰消夏圖》，臺北故宮博物院藏宋《人物圖》、張雨題《倪瓚像》 ，又前引懷云樓藏《夢蝶圖》。本文開篇說到，《消夏圖》既是畫家用于造境或曰表現風雅生活的各種“道具”的集成，也是這一類題材構圖元素的集成，便是基于這樣的比較而言。諸圖中，《消夏圖》最為接近的一幅為宋《人物圖》。圖系冊頁一幀，畫面中心一張榻，前置一個小踏床，后立一架大插屏，榻上設憑幾，亦即宋代俗稱之“懶架”。近旁的鶴膝桌上一個硯臺，兩碟酒果，一副臺盞，童子方持酒注向盞中注酒。左側稍后是蓮花托座承起的風爐，爐上坐著銚子。稍前的鶴膝桌上放著一具盝頂匣，又臺盞一副，上面扣著酒罩。桌子旁邊的木座上放著扎起口來的酒尊。榻的右側又是鶴膝桌兩張，上面放著兩函書，又卷軸四，棋盤一，棋盒一對，古琴一張，桌旁一個藤墩。中間是山石臺上的盆花。嵌著蘆雁圖的座屏上掛一軸寫真。與此呼應的是坐在榻邊的寫真圖中本人，左手持卷，右手秉筆，頭著蓮花冠，外覆烏紗。或認為此圖是“羲之自寫真”，雖未必可作定論，但曰這是運思別致的一幅寫真圖，則是可以成立的。它與周文矩《重屏會棋圖》式的“畫中畫”構思相近，不過是畫中人與其“真身”并見，乃所謂“二我圖”。至于劉貫道《消夏圖》，卻是“畫中畫”與“二我圖”的集合。重屏之設，是“畫中畫”也；實景中人與屏風畫中人面貌相肖，則又“二我圖”之意趣。“一一師古，集諸家之長”，此圖正是一例。侍女打扇捧袱，似見清貴身份。《消夏圖》之名，非作者自題，其得名當系后人體察圖中景物而命之。但它的性質，似更類于寫真。或者可以說，“重屏”是屏風畫的小趣味，“二我”是寫真圖的小趣味，都是意在流行題材中翻出新意。 

　　道釋之外，古代人物畫似可大略分作三類：其一歷史故事，其一社會風俗，其一傳神寫真。士人之寫真，頗流行于兩宋，也很有高手，不過歸根結底，這一類畫作的意義泰半依傍于像贊題跋，在人物形象中寄寓的意趣，或遠遠大于形象本身。 

　　寫真圖可以是單純的肖像，也不妨添加背景。劉克莊《贈陳汝用》：“畫者為余記顏多矣，朝衣朝冠輒不似，儒衣儒冠輒又不似，暮年悉發篋而焚之。陳生汝用獨為長松怪石、飛湍怒瀑，著余幅巾燕服，杖藜其間，見之者皆曰逼真。他畫師者見之亦曰逼真。昔顧愷之畫謝幼輿，曰：此子宜置之丘壑中。陳生得其訣于虎頭耶？”后村先生寫真，今不見，不過由取意相同的趙孟頫《自寫小像》可大略推知圖像風神。 

　　與“幼輿丘壑”不同，《消夏圖》中的主人公乃被置于士人向往的另一番閑適之境。畫家以諸般細節鋪陳清雅，幾乎在在有所依據，且頗存宋院畫的體物精微和造型準確。作者原以傳寫御容而見賞于當朝，此圖人物容貌也很有“氣王而神完”之好。雖所失似在于畫面安排過“滿”，乃至有堆砌之感，然而如此集“古法”于筆底，則呼喚對寫實傳統的持守，焉知非其“畫外音”歟。