拈花│上黨壁畫沉思錄

nzpeach 2016-01-12

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▲晉城高平開化寺壁畫上標準的的宋代美女

導讀

晉東南的晉城與長治，由群山包圍起來的兩座城市，古稱“上黨”，據說得名于我國偉大的思想家荀子，自古以來就是兵家必爭之地，素有“得上黨可望得中原”之說。

幾千年來，“上黨”無疑積淀著深厚的中國文化。本文的敘述線索是“上黨”宗教建筑中的壁畫及貫穿于這些壁畫中的“手藝”——那些描繪宗教藝術的手藝人所流露出來的思想情感、想象力和世俗趣味與民間愿望等等，從一個獨特的地理文化視角，為我們勾勒出歷史中潛藏和流動于“上黨”這片土地上的一種民間精神。

彌陀殿門外，樹老時，葉子黃了，貼地的蔓草瘋長，幾只麻雀在廊檐下覓食，醉人的安靜彌漫進骨縫里。一縷陽光的貼近，讓我感受到了溫軟、易逝、短暫。寺廟喚醒了身體里的安睡，因為，寺廟里藏匿著時節帶給我夢囈的歡愉。

是的，一個唯一可以對付時間的物種——手藝。

佛的臉上照著黃昏的夕陽，周遭被咄咄逼人的神秘包圍著，佛關切地俯瞰著，四下里緘默無言，一切又顯得那么生動，不加裝飾。廟外，牛羊永遠悠閑著一種姿態，莊稼輪回著節氣，物質的世界醒著。廟內，手藝人把佛國恒永的快樂定格在墻壁上，任歲月風云變了又換，任人生來了又去，一概不驚，拈花微笑。

由于地理位置和獨特的氣候，上黨地區保存著大量的壁畫。這些壁畫向世人展示和訴說著佛法無邊的如來王國當年在民間的輝煌。

上黨，古時對晉東南的雅稱。《荀子》稱為“上地”，高處的、上面的地方。因地勢險要，自古以來為兵家必爭之地，素有“得上黨可望得中原”之說。《釋名》曰：“黨，所也，在山上其所最高，故曰上黨也。”上黨主要指今天的晉城市和長治市，它是由群山包圍起來的一塊高地上的兩座城市。

▲長治平順大云院的五代壁畫“維摩經變”

平順大云院始建于五代晉天福三年(公元938年)，是中國規存的九座五代木結構建筑之一。大佛殿內的五代壁畫“維摩經變”，更是古代壁畫中的稀世佳作。畫面中無論男女皆以豐腴富態為美，心胸坦蕩，氣宇軒昂，呼之欲出。

壁畫中的宗教故事

那些來自吠陀時代古印度人間煙氣中誕生的思想，讓生命沿著一條人類宗教線索，一直看到了源頭的濫觴處，至今明明滅滅溫暖著我們的民間。

每個時代都有各自的敘述和軼事、動感和細節、情態和兇吉，像歷史本身一樣，包含著差異的重復和重復的差異。一個王子的出現，他就像巴爾特所說：“他是一個完美的模范，安詳溫和而又莊嚴，對眾生有無限的慈悲，對受難大眾有憐憫，有完全的精神自由，超越各種偏見。”

公元前623年5月的月圓日，摩訶摩耶王后從迦毗羅衛城去提婆陀訶城娘家分娩，但未能如愿。行至兩城之間的藍毗尼園，在盛開的娑羅花樹下，生下了一個兒子。

316年以后，阿輸迦王豎立了一根大石柱，以紀念這一盛事。石柱上刻有敕令5行，93個阿輸迦時代的字，其中有“此是釋迦族圣人佛陀降生處”字樣。

大石柱仍然可見，像刻時一樣脆，過去曾被雷電擊中。公元七世紀中葉，中國僧人玄奘看到過這根石柱。

也許有過富貴之后才有心思安貧守賤。舒適和艱苦、奢華和樸素，總會有很多差別，佛陀的誕生是佛陀，民間終歸是民間。民間的佛教一直迎合著喜愛尋官覓封侯的人間。

佛陀只是開辟了一條詩意化的人生道路，他不知人間有多少人從來都沒有領略過什么叫榮華富貴。世間有榮華富貴的樣板，那就是佛陀沒有出家前的生活。

▲平順大云院五代壁畫上飛天回翔

許多人先于我來到過平順大云院，最出名的那一方五代壁畫少到令人觸目驚心。難道傳統的手藝在社會發展過程中都必然會面臨沖突、震蕩、裂變的命運嗎？五代，此時的畫匠因襲了唐風，盡管他們不能擺脫宗教施主的命題，但對社會生活的感受和頓悟反映到了他們的作品中。在灰暗的天光下，時間充滿動感，充滿快感，時間向世界顯示著未來的光芒。此時，時間中人類的精神軌跡被一方墻框住了。

壁畫《維摩經變》又名《文殊問疾》，是一段佛典，主角便是維摩詰。一個深達佛法、辯才無礙的富人。這位“居士菩薩”，在家如同出家，入世即是出世。后來的社會大眾階層似乎更喜歡維摩詰式的修行。

假如沒有宗教精神的支撐，假如沒有更好一些的來世的誘惑，生存也許更其艱難。精神的皈依首先是對于安全感的尋求，今生的富人對于終極真理的尋求，其實等同于對于終極未知的尋求。維摩詰的形象，在東晉顧愷之筆下是“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”。而到盛唐，敦煌壁畫顯其辯才而隱其病態，改為“凝神聚眉之態，傾身思慮之狀”。

眼前的五代壁畫，維摩詰面容漫漶難辨。

▲▼平順大云院彌陀殿東五代壁畫諸菩薩眾與侍從

這是“開化寺”，它位于高平市東北的舍利山腰，寺廟創建于北齊武平二年(公元571年)，據《重修開化寺觀音閣記》所記載，“距泫城三十里有舍利山，山上建開化寺，蓋武平二年創也”。

時至唐代，寺宇逐漸隆盛，唐昭宗龍紀、大順年間(公元889～891年)，此由高僧大愚禪師主持。北宋天圣八年(公元1030年)《澤州府舍利山開化寺填圖銘記》碑中已將清涼蘭若寺改稱開化禪寺。龜背般嚴密的屋頂，暗含著黛苔色的光澤，那是一種禪的光澤，在日光和月光下悄悄變幻著深淺。

大雄寶殿深寬各三間，歇山式屋頂，前后檐明間開門，前檐次間為破子欞窗，檐斗拱五鋪作，單抄單下昂，補間斗拱后尾，在華拱之上施碩大的頭，壓在昂尾之下，這種作法開了后世華楔之先例。四檐對乳伏通檐用三柱，梁架結構全部宋制，殿內梁架斗拱上的彩繪古錢紋、海石榴、龍牙惠草等，與宋《營造法式》中的彩畫作紋樣極為一致。

墻壁上的壁畫，創作于北宋紹圣三年(公元1096年)，是保存面積最大的宋代寺觀壁畫。由北宋哲宗紹圣三年(公元1096年)郭發等人繪制，于次年春告竣。

三面壁畫中，西壁壁畫最為精美。壁畫中部為氣勢恢弘的釋迦牟尼說法圖，二菩薩二弟子二金剛相伴。說法圖的左右兩側分別是題材豐富的佛教故事，如須阇提太子割肉奉母等。畫面中除了大量的佛教人物外，還有漁翁、織女、官吏等各種人物和亭臺樓閣等各種建筑。畫面中的服飾、冠帶、器皿、兵器、刑具等形象地反映了宋代的社會風貌。

▲▼晉城高平開化寺的宋代壁畫

神的世界是人的世界的折射

上黨地區的人民生活在高地之上，他們不為外物所動自信自身富足。多寺廟地區，是一個真實、自信的文明存在，它并非幻想的烏托邦。

對于這些熱愛自然的人民，自然也給了他們豐厚的回報，從寺廟的房屋建筑中可以看到，歷史上走出家鄉的人們，心里懷著家鄉中心的快樂，鄉村里的寺廟就是信仰的土地“心中的日月”。“五更三點望曉星，文武百官上朝廷。東華龍門文官走，西華龍門武將行。文官執筆安天下，武將上馬定乾坤。”這是人神同一的宇宙觀，有光整的社會秩序在里面，所以，神的世界也是人的光整世界的折射。

民間口語話復述，“天上神仙府，人間宰相家”，是人對某種空間的預期或期待，而這樣的消化過程是需要民間普通人去行動，以寺廟墻壁上的故事為榜樣，即便今世得不到，來生會讓你進入那個熟悉著并陌生的天堂。

沁水縣端氏鎮坪上村的玉皇廟，1991年當地修建侯月鐵路施工期間被發現，當時僅剩一座大殿，面闊三間，進深五椽，懸山頂，殿內東、西、北三面皆有壁畫。建造時間為明萬歷二十六年（公元1598年），主要捐資人是該村在京做官的工部尚書劉東星。

河道、鹽政、漕運為明清三大政，被時人稱為油水最肥厚的衙門。明清時期山西出現了一批重要的水利專家。明中后期沁水人劉東星就在其中，既為官又為水利專家。由此可以得知該壁畫為明代原作，距今已有400余年。畫面以道教諸神朝覲為中心宣揚道家教義。

魯迅說：中國根柢全在道教。至于佛教，其受眾不亞于道教，可惜是個舶來物。儒教倒是純中國的，可那基本上是文化人的事，而在中國，尤其是以前的中國，文化人幾同貴族。

道教在宋元明三代，極為興盛，影響染及全國。修道人穿州過府，幫人占卜、替人驅災。他們的形象常出現在明清的章回小說里。最著名的莫過于《水滸傳》開篇“楔子”中的張天師，有著天使般的道童形象，負責鎮守魔界的妖魔。好奇的洪太尉，執意打開了“潘多拉”魔盒，封存的妖魔集體竄出，才有了《水滸傳》中一百單八將的故事。

傳統向來有一地居民共同祭祀的神靈，或者迎接神明巡行某一地區以求消災賜福的習俗。在祭神和神明巡行的同時，民間要舉辦隆重的文娛活動，以及相關的祈求神明保佑的活動。為進行這類活動，要有一定的組織，稱之為會。比如，上黨地區的迎神賽社，要有會首，來領導其事，形成一個共同的組織，就稱為社會。這種傳統也進入道教，對于道教諸神也常常舉辦迎神出會的活動。

玉皇廟表現的是玉皇大天帝和紫微大天帝率領諸神，來朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，也就是原來分散的諸神，全都集合起來朝拜最高主神了。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態去表達不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則粗眉圓目，鬢發飛揚；玉女則含情微笑，在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細的長線變化，就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子“吳帶當風”的傳統，而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關系。

▲▼晉城高平圣姑廟元代壁畫

此壁畫少為人知，畫風可媲美芮城永樂宮壁畫。

中國道教壁畫到元代(1260～1368)達到了登峰造極的階段。在道教的神仙列表中，玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清道德天尊為道教的三清尊神。為何其名為“元始天尊”，只因在道教上其生于混沌之前，太無之先，元氣之始。所以說，即使天地毀滅，元始天尊也會長存不滅。

在屯留縣路村鄉姬村寶峰寺水陸殿也看見道教壁畫，黃昏的天光下，忽有了記憶的碎片，在眼前晃動，剛想定睛細看，見到的不過是昏暗一片。

佛家講無疾而逝，便是最好的善終，那么一座寺廟呢？縱橫交錯的時間阡陌中，風水獨鐘，人情獨鐘，不言立而自立，不言重而自重，為什么多少年走過去了，獨獨現在它衰老了。一個富裕的時代容留不下一座寺廟的存在，如果把歷史的活化石——寺廟當作風景，它便是最美的風景；如果把它當作一本書，它便是最耐人尋味的一本書。

在道教的理論里，道是無邊無際的，道包含宇宙萬象，存在于無限當中。宇宙、萬物皆是產生于道。是道產生了物質的基本，貫通物質內外，是生命之本，自然的靈魂。元始天尊化虛無為萬象，以運行陰陽來養眾生萬物。道教有“三一”學說，即：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”全畫以南墻兩側的青龍、白虎星君為先導，神龕后的32天帝君為后衛，各方星宿等上下排列達四五層之多，歲月滄桑，部分畫面有所剝落，但仍然保持著創作初期的艷麗。

寶峰寺是姬村姬姓家廟。“不知祖，不足以言道；不知古，不足以開來。”

屯留姬姓家廟，應該是有來歷的一座廟宇，而不簡單是元朝一位姬姓宰相為其父母所建民間“皇宮”。明朝改名為“寶峰寺”，“文化大革命”期間遭到最嚴重的破壞，“文革”過后曾經有村供銷社和糧站入駐。

由此可見，世界上有些事情永遠不需要親眼目睹，那會給你造成傷害——盡管你不是某樁事件的制造者，但卻逃脫不了目擊本身所包含的參與性質。

▲長治屯留寶峰寺明代壁畫

封建體制下的君臣翻版

傳入上黨的佛教壁畫內容受大乘佛教的影響較深。

大乘佛教也是唐玄奘歷盡千辛萬苦去西天為中國取來的“真經”，在佛教文字和美術上最為生動的表現，是描寫佛的前世無數次犧牲為善的故事。例如民間有“二十四孝”故事等等，起源于以血緣觀念為中心的家族意識，使得民間始終生活于一個相互依賴的多重社會關系中。

唯上的向心觀念使他們難以主動地變更其對于權力的從屬關系，而孔孟的中庸觀念又使他們追求寧靜祥和的田園生活，世俗社會生活觀念歷久彌遠，民間的佛經傳播受到知識認知的限制，壁畫故事產生便充滿著豐富的想象力和藝術性，所帶給人們心靈的震撼，比簡單的說教更具感染力。所以，壁畫在民間素有巨大的生存市場。

上黨地區歷史上戰亂頻發，也是歷代兵家必爭之地，大量流民遷來此地，當時在此地稱王者也多為漢人和赤狄，所以，漢文化和多種其他民族文化糅雜在一起，使得上黨地區的佛教藝術具有極為不同的風格，這在壁畫中又得到最為突出的表現。

盡管上黨地區農民敬神不一定是追求神的幫助，但他們并不想和神靈保持過于密切的關系，這與農民與政權間關系的若即若離一樣。他們只愿在空間上與神接近，在規定時間內，進入寺廟表示一番敬意。想象中的佛對人及實際上的人對于佛的態度，完全是封建體制下的君臣翻版。

▲高平開化寺宋代壁畫“釋迦牟尼說法圖”

▼開化寺壁畫人物紛繁眾多別開生面

壁畫的興盛為后世的人們了解當時社會的政治、經濟、文化提供了極為寶貴的資料。我們從這些壁畫中看到了釋迦牟尼尚未成佛前的“供佛圖”，這位佛家大師竟然虔誠到頭朝地，以倒立的方式拜佛，表現了心誠則靈的處世學。

有的壁畫中還出現了藍眼睛、黃頭發的波斯商人。這些壁畫里，我們還看到了當年突厥人的興盛和他們崇拜狼的痕跡，生性好斗并且驕傲的突厥人曾一度成為西域霸主，

然而，應了“盛極必衰”這句話，最終在威脅唐朝的西域統治200年后走上了滅亡之路。但是，歷史卻公正地在某個角落里頑強地顯現出突厥文化當年的輝煌。面對這些壁畫，我們不難得出“全世界的美促成了全世界的文明”的結論。

隨著佛教思想的傳播，上黨地區有了“善惡必報”的因果觀念，有了上天堂和下地獄對靈魂的善惡之分。這樣便出現了一些因果報應的壁畫，此生的災難源于前世的作孽，而今生的富足則是前世善行的報償。人死后要依據其生平或獎罰。受獎者的靈魂被送往西方極樂世界，來世會博得榮華富貴、光宗耀祖。

生生不滅的欲望，過去的文學作品和戲劇，從主題到人物塑造到人物臉譜變化，都給人們刻畫并贊美了忠誠，一個“忠”字，便把人物秉性不移、忠貞不二、義氣凜然等等全概括了。但作為臣僚的大德，我又覺得“忠”很重要，卻不是最主要的。

佛有一張人臉，有人臉的人便有人生。有人生就有人間欲望。人生一旦附加了佛性，就會有點石成金的妙用。

既然是現實的翻版，似乎每個壁畫故事的角落都藏有故事，每個寺廟的建成都藏有人生的欲望，寺廟和寺廟里的壁畫濃縮了太多的中國經典，濃縮了太多的人與佛的連帶故事。

雖然寺廟里的一切，不是為利而造的、為名而編的、為功而建的，但是，寺廟的建造卻是有根、有緣、有境、有界、有欲的。所以，寺廟的一切永遠都是大眾的、豐滿的、豐厚的、草根的。同時又是博大的、多元的、包容的。它源于人間又“高出”人間，它源于“避世”又關照著“入世”。

▲沁源縣善樸村東岳廟戲臺清代壁畫上草根的歡樂

想象力之豐富來之于遷想妙得

壁畫是立體的電影，站在這樣的一幅幅歷史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立馬灰飛煙滅？

當我看到頭戴鏤金的尖頂寶冠，面部造型近似笈多佛像，表情寧靜、悲憫而溫柔，右手優雅的手勢輕捻著一朵蓮花。他佩戴著寶石項鏈，珍珠圣線和臂釧手鐲，絲綢腰布紋飾簡樸、呈現女性優美的三屈式。周圍的愛侶，孔雀、猴子、棕櫚、山石，五彩斑斕，構建出繁密幽深的背景，襯托得菩薩的形象格外豐滿明麗時，我第一時間想到了手藝人的遷想妙得，接著那些花明月朗的愿望就誕生了。

超凡出塵的靈性、德行、韻致和姿容之美，常叫我對悲涼的世道，凋敝的人心，增加暖意，且光華曦曦。

事實上，早期的佛教中并沒有佛像，信徒們只是以腳印、法輪、寶樹、舍利塔來象征佛陀。

發展到后來壁畫有了一個重要部分：世俗性題材。其風格與中國、波斯混雜，社會生活的各個方面都有所體現，如帝王宮廷歡宴，狩獵、朝覲的場面，飛禽走獸、奇花異草等等，構圖活潑，栩栩如生。這些久遠的藝術已成為古代印度宗教、藝術、社會生活的重要留存，也是后人了解過去的最直觀的索引。但隨著佛教在社會發展進步中式微，這些壁畫漸漸被廢棄，被荒草叢生，被密林掩映。

這是一個沒有聲音的世界，但這些歷經千年的壁畫卻仿佛在訴說著什么。那是連接眼前的神界與未來的俗世之間的橋梁，尋著橋梁，我們都將回到那個紅塵紛擾的民間。

▲陵川縣潞城鎮石疙巒村二仙廟清代壁畫

在民間，花本是無知無覺的植物，可人們喜歡托物寄情，或以人擬花，或以花見性，花也就有了隱喻性。

蘭花是賢才的象征；梅花具有和人一樣矢志不渝的操守品格；蓮花，花之君子，尤其是沼澤內突然開放出大得像車蓋一樣的蓮花，佛祖一出世，便站在蓮花上，一手指天，一手指地，并說：“天上天下，惟我獨尊。”這天正是四月初八，以后就成了佛教的“浴佛節”；桃花，“若道風情老無分，夕陽不合照桃花。”畫外功夫是一股明見藝人的想象力，想象力之豐富來之于思接千載、視通萬里。正因其難“遷想妙得”之于藝術，人云亦云者多，善悟妙悟者少。

好的繪畫要有視覺沖擊力，其實老百姓早有土說法，叫“抓人”，意及畫像長著無形的手將人牢牢抓住。上黨壁畫中點綴著比比皆是的花鳥獸木圖案，比如：鳳棲梧桐、鸞鳳和鳴、百鳥朝鳳、丹鳳朝陽、喜鵲登梅等等，比喻了賢才逢盛世擇明主的寓意。其中：麒吐玉書、麒麟送子、萬象更新、太平有象、六合同春、三陽開泰、龜鶴齊齡、馬上封侯、連年有余、金玉滿堂、富貴白頭、一路連科等等，尤其常見到公雞和牡丹圖，竟然被寓意“功名富貴”。

花鳥蟲草，石木禽獸，在壁畫中于苦難的人生竟然會有無上的祝福，說明人們已經很少關心“生老病死”的困擾，曾幾何時，佛陀苦苦地追尋：父母未生我是誰？既然是眾生的無明、眾生的苦難，那我們不如隨遇而安，我們無須從哪里來，更不需要到哪里去，我們相信佛菩薩的心里裝著我們。

每每想到這些，我就會想：做佛和做人哪個好？真能夠求得功名富貴的人真該懂得“功德”二字，功德又是什么？是一種良好的修養與心態；是一種服務社會、超越功名的真誠與坦蕩嗎？

寺廟，把民間和現實社會拉開了一段距離，有個歇處，歇著，暖心的世界。

換上了中國人的衣冠

晉城轄區的古代壁畫基本上存留在寺觀廟宇、風雨祭壇。從類型上看，道教和佛教占一半還多，其余是關帝、湯王、舜王、河神、馬神、火神等以及祭天、祭地祭祖宗先賢的祭壇。

在中國，佛教的傳入早于道教的興起。佛教在東漢永平十年，即公元67年傳入中國，經過魏晉南北朝發展，隋唐推動，佛教到宋代已經完全融合到了中國文化中，成為中國民間信仰。

西周以后，三千年中國的禮儀制度都是奉周禮為圭臬，周朝設立天地春夏秋冬六宮，后世演變為政府的吏、戶、禮、兵、刑、工六部。我們說儒家是中國傳統文化的主流，儒家的賬簿就是周禮制度為經緯編制而成的。國人對于商湯神格的崇拜，僅限于山西、山東、河南、河北、安徽等部分地域，而上黨一帶就是這部分地域的一個集中地區。從政治角度來說，商湯革命是“有道伐無道”。從百姓角度而言，是因為湯王把百姓的生計放在心上。古代帝王，親民者寡，虐民者多。偶有親民之王，百姓就會頂禮膜拜不休，百代相傳不已。據陽城、沁水縣志記載，兩縣歷史上，民間湯王廟多達十幾座。

上黨地區的廟宇中，壁畫功能有三：一是裝飾功能，一般畫在山門、大殿、廊烏的墻壁上，最典型的就是沁水固縣鄉南山村佛爺廟壁畫，麒麟、鳳凰、龍的造型極具裝飾意味，即使放在今天看來，也是很新潮的設計。二是教化功能，如神仙會盟、佛祖尼連禪河邊修行、老子騎青牛出函谷關、湯王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、關公古城斬蔡陽等故事，其核心就是宣揚忠孝節義；三是審美功能，山水畫、花鳥畫，山水圖以高遠為主。

▲高平開化寺宋代壁畫中的“化緣”

民間手藝人并非傳統意義上的“文人”或“畫家”，他們只是當地以繪畫為生的“畫匠”，有些時候，廟宇建設資金多寡不一，僻于鄉村難以引來高水平的畫家，進廟里畫畫只是他們的謀生之道。

文人畫是一個應道時尚的標尺，它無形地影響著畫匠們的繪畫風格。繪畫是藝術創造過程，但是，藝術從來就是極具個性的勞動。沁水固縣湯帝廟壁畫的背景上有兩扇書法屏風，一扇是唐代詩人劉禹錫的《陋室銘》，另一扇是王羲之的《蘭亭序》。匾額是“敬之”。“敬之”一詞出自《詩經·大雅·文王》：“穆穆文王，于揖熙敬之。”說明畫匠有相當的水平。

上黨地區明清兩代壁畫居多。明太祖朱元璋出身布衣，有佛教背景，提倡簡樸，反對奢華。明代繪畫基本重復宋元，崇尚淡雅，引入禪意。清代壁畫是中國美學的凝凍期，一方面傳統還在慣性中運行，另一方面古典美學顯然處于衰減期，衰減的重要因素就是政治力量的介入。乾隆朝唯一可說的是戲劇，把原本是娛神的形式變成了忠孝節義的圖譜。

中國神的譜系中都是功能神。雷公、電母都具有工作可司，即使玉皇大帝行使的也是綜合管理者的責任。神界的尊卑秩序和人間一樣。盤古雖然開了天地，分開了陰陽，但，盤古在中國神的譜系中不是創世紀的神。

東漢時期是個分界線，之后，祭天地的權力在皇帝那里，普通人的祭祀五花八門，西門豹是祭河神，太行山里祭谷神，天旱時祭雨神，太岳之野祭炎帝，中條山北麓沁水、陽城祭湯帝，山東半島祭蚩尤。這些神，要么是人化神，要么是功能神，神權的約束靠信眾的自覺信仰，沒有強制性。

中國沒有宗教法庭，中國宗教的戒律只是內部的規章制度。戒律不涉及信仰，處理的問題大多數是俗務，如貪嗔、賤淫、妄語、偷盜、殺生等，即使犯了戒，也只能靠良心的自省。宗法血緣之間親密無間，灶臺、炕頭、井邊、門板，處處能夠見到神的影子。百姓有難處都要去找神傾述。

沁水柿莊鎮應郭村暮溝三教大廟有十幅壁畫，內容沒有刻意宣講教義，倒是娛樂性十足。從儒家禮教而言，西王母與周穆王的風流故事本來不可張揚，但是，畫匠偏偏把他們畫在了墻上。

本文作者.葛水平

著名作家，1966年10月生于山西晉城市沁水縣。出版詩集、散文集多部，作品有中篇小說《甩鞭》、《地氣》、《天殤》、《狗狗狗》、《喊山》等，曾獲第四屆魯迅文學獎。

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