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在《紅樓夢》中，劉姥姥二進大觀園的時候，因為劉姥姥喜歡園中景色，老太太就讓惜春為她做一幅畫，惜春因為只會幾筆寫意而大為苦惱，這時候寶釵給她出主意說：“如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你只照樣兒往紙上一畫，勢必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多改少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌。方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到了墻里頭去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑話兒了。第三，安插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手就是瘸了腳，染臉撕發倒是小事。”可見寶釵是大通中國畫法的，而其強調最深的也就是畫面的構圖，所謂“地步遠近，該多改少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露”也就是經營位置的通俗演義。而中國畫所特有的透視方法其實也是經營位置的一個表現方式。 經營位置是南齊謝赫提出的“謝赫六法”之一，用通俗的話就是推敲畫中的人物景觀的位置。一個成功的畫家要完成一部作品，決不會一蹴而就，而要經過一番苦心孤詣、別具匠心的經營、思考、組織與安排，而最費腦神的就是畫面上人物、景觀的位置，如何使得這些人物、景觀諧調的布局在自己的作品中，而又各盡其美。 其實，早在謝赫之前的東晉年間，一代名師顧愷之就提出了“置陳布勢”的構圖原理，而謝赫所提出的經營位置正是這一思想的豐富和發展。中國畫的構圖要始終忠于整體意境內容的需要，古人云“必先立意，而后章法”，說得也就是內容決定了形式。因此中國畫中為了符合內容的需要而會有多樣的表現手法。以山水畫為例，為了突出山體的氣勢雄偉挺拔，中國畫家習慣采用全景式的構圖，將主山雄踞正中，挺拔而凝重，給人一種高山仰止的感覺。而為了突出山水的靈秀俊美，突出其意蘊美，中國畫家又習慣采用邊角式的構圖，也就是所謂的“金邊銀角”，使得整個畫面顯得空靈俊逸，富有詩情畫意。同時不同畫家也具有自己別具一格的構圖方法，這與他們的各自的藝術修養、個人氣質有著密不可分的聯系。比如明末清初的朱耷，別號八大山人。因為其明皇室后裔的身份，給他增加了一份國破家亡的感傷和痛楚。因此鄭板橋評點他的畫說“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”，因此他的畫面構圖總呈現許多與眾不同，多為圓形構圖，且所畫事物也多是些衰敗頹瑟的事物，例如他的石頭、老梅、荷鴨、蒼老的孔雀，給人一種很強烈的現實對比感觀。 在長期的藝術實踐過程中，中國畫家總結出很多的構圖規律和方法，豐富了中國畫的表現手法，主要有這些方面： 一、賓與主中國畫講究畫面主體的鮮明突出，有主無賓就顯得孤獨，而又賓無主就顯得散漫。因此一幅成功的畫，就應該先定賓主，這也就是寶釵所強調的“分主分賓”。不妨以宋徽宗趙佶的作品為例，他的《聽琴圖》很顯眼的畫面中的彈琴者就是這個畫面的畫眼，他的清秀，氣定神閑，舉止優雅，使得整個畫面顯得更為意境深遠，也使得畫面更為和諧。他的《芙蓉錦雞圖》中那只惟妙惟肖的錦雞優雅的臥在芙蓉花枝上，而整個畫面又頗具西方構圖中的S造型，而錦雞正好被設計在整個S造型的最柔軟最敏感的部位，蝴蝶、芙蓉都是這只錦雞的襯托，它是獨一無二的主。 二、遠與近唐代大詩人王維同時也是著名的畫家，他曾對畫面的遠近做過精妙的論述：“丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”而后世畫家又逐漸發展出了“六遠”的透視方法，高遠、深遠、平遠、闊遠、迷遠和幽遠，而這六遠透視法的落腳點也正是人物景觀在畫面的落腳位置。譬如韓拙說：“有煙霧冥漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。”比如南宋畫家馬遠的名作《踏歌圖》，這是一幅與風俗畫相結合的山水畫，畫面的下端有幾個正在踏歌的人物，像幾個喝醉的老農手舞足蹈，表現出一派豐收后喜悅的歡愉。田壟的左端緊靠著直插云霄的大山，用筆剛勁，墨色凝重，對比強烈，白現出山石的堅硬。而又下端則是一株衰柳，幾竿毛竹。畫面的右上角又有幾個山峰，但已經淡入煙海。在衰柳毛竹與左上端的大山之間是一片空白，這就是煙靄迷蒙了，從而使得近景在畫面中更為突出，也使得整個畫面的意境更為遼闊。明代畫家戴進的《春曉晚歸途》也很好的運用了迷遠的方法來表現畫面事物的遠近，而使得整個畫面充滿一種幽遠豐富的感覺。 三、藏與露 寶釵說的“該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露”，正好與郭熙所言“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”如出一轍。中國畫以含蓄為美，能于無景色處見風景才是精品畫，才是上品、仙品。如在中國山水畫中，常借煙霧繚繞，隱去山水之間的許多景物，從而展現一個意境、氣象更為遼闊豐富的場景。還拿馬遠的那副《踏歌圖》來說，那衰柳和毛竹與大山之間的一團空白，以及右上角那幾座淡在云海的山峰，都使得整個畫面顯得內容更為豐富。明代畫家董其昌的《秋興八景圖冊》也常常用到這些筆法，還有元四家等山水畫家們都會這樣形不見而意顯。 四、疏與密寶釵說畫圖時，樓臺亭閣要遠近疏密，錯落有致。安插人物也要有疏密，有高低。黃賓虹曾說：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長處，還得有景。密不透風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”可見作畫最禁忌的就是均齊，而有疏有密正好可以打破均齊，使得整個畫面也顯得錯落有致。例如明代畫家的徐渭的《墨葡萄圖》，行筆潑辣豪放，用墨淋漓痛快。這個畫面有疏有密，右側稍密，左側則疏。而同時右側中部密，下部則疏，而左側的正好又反過來，使得畫面充滿了野趣，也透露出畫家灑脫冷逸的感情。清代畫家鄭板橋所畫的竹子，充分利用了疏密，加以用墨量的多少，使得竹子更顯瀟灑勁拔。 五、虛與實中國畫講究于無筆墨處而見筆墨，使得虛與實相輔相成，相得益彰。就像齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中游戲的姿態已躍然紙上。中國畫一直在追逐用最省約的筆墨表現更為廣闊的意境和內容。依然拿馬遠的畫來說明，南宋著名畫家馬遠和夏圭，他們一個被稱為“馬一角”，一個被稱為“夏半邊”，他們都擅長管中窺豹的技法，其實也就是以虛代實的表現手法，從俄使得畫面主體更為突出，意境更為深遠。比如馬遠的《寒山獨釣圖》，除去一葉扁舟上的那個垂釣的漁人，只畫了寥寥幾筆的水波，其余畫面全是空白。然而這一大片的空白卻沒有因為省略了筆墨而缺處畫面的意境，相反地是形未見而意現，為畫面創造了一個比實物更為遼闊空曠、荒涼冷漠的意境，也給了觀者一個更為廣闊的活動空間，以虛破實。夏圭的《溪山清遠圖》，那山崖處那一片空白與山腳的那條小溪融為一體。一方面使得山崖更顯峻拔，另一方面又使得水面進一步開闊，增加了空間層次，使得整個畫面充滿了立體感。 經營位置是中國畫的“畫之總要”，也是前輩畫家們所苦苦追求的目標，為我們留下了很多的值得我們學習的技法，需要我們繼續探討和豐富發展。 |
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