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《門外談詩》之第十六：寫詩要用“詩家語”（之一） 寫詩要用“詩家語” （續前） 關于我國古典詩詞的特點，前人在眾多的詩話中講了很多，已經十分全面、深入，縝密和準確。從研究“詩家語”的角度上說，我國古典詩詞的特點，最為突出的有以下四點： 一是含蓄性。清人袁枚說：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”含蓄是詩詞與其它文體的主要區別，也是詩詞價值的核心取向。中華民族含蓄的特質，往往寄寓于中華文化，而且尤以詩詞為勝。 對于詩詞“含蓄性”這一特點的探究，我國古代許多著名詩人都有精當的見解。比如：“東坡云：言有盡而意無窮者，天下之至言也”（姜夔《白石詩話》）；“思之工者，寫難狀之景，如在目前，含不盡之意，見於言外”（王世貞《藝苑卮言》）再如：“語忌直，意忌淺，脈忌露”（嚴羽《滄浪詩話》）；“讀之者盡而有馀，久而更新”（《晉書·文苑列傳》）等等。概而言之，所謂“含蓄”，就是用極少量的、具體的、可感的藝術形象，去表現豐富多彩的生活內容和思想感情，用富于概括性和形象性的語言，給讀者以無限廣闊的想象空間。我們可以這樣說：詩詞愈是隱而不露、意在言外，其詩味愈是濃郁強烈；詩句中有“余味”，篇中則有“余意”。這是就對于詩詞“含蓄性”最為生動、簡潔的詮釋。 詩詞的含蓄性，決定了“詩家語”是含蓄的語言。詩詞是否具備含蓄性之關鍵是作者的立意和格調。立意精巧、格調高雅，詩詞的含蓄品質就有了內發潛力；而這種內發潛力是需要憑借嫻熟的修辭技巧的，只有這樣，詩詞的“含蓄性”就才能有所保障，“詩家語”也能得以充分的展現。我們所說的“立意”和“格調”，就是古人所稱的“物象”和“意格”。二者的關系是：物象為骨、意格為體。魏慶之在《詩人玉屑》里有一段精彩的論述： 摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象。茍無意與格以主之，才雖華藻，辭雖雄贍，皆無取也。 在我國古代詩文理論中，“物象”與“意象”是兩個較為常見的審美范疇，特別是“意象”更為當代詩論所推重。所謂“物象”，原指具體事物的形象或景象。所謂“意象”，則是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡言之，“意象”是寓“意”之“象”，它是用來“寄托”主觀情思的客觀“物象”。這就是《詩人玉屑》為什么說“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象”的道理。在中國詩文理論中，要求作家摹寫“物象”時，不僅需要外觀的“形似”，更需要內在的“神似”；只有將“意象”寓于景物，景物描述浸潤“意象”，寫出的詩詞才能具有“含蓄性”。 二是形象性。詩詞的形象性是由創作詩詞是所使用的形象思維方法所決定的。“形象思維”也稱“藝術思維”，是用直觀形象和表象解決問題的思維方式。南宋詩人姜夔在《白石道人詩說》里說：“礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”姜夔這里所說的“理”高妙、“意”高妙、“想”高妙、“自然”高妙，這就是運用“形象思維”的必然結果。因此，這樣的詩詞必然就生動、傳神、飛揚、飄逸，能夠使人們浮想聯翩、情不由己。 詩詞的形象性，決定了“詩家語”必定是形象的語言。大家知道，形象的語言必須具體可感、鮮活逼真。由此及彼、生動傳神。曹雪芹在《紅樓夢》里，曾借香菱之口揭示了“形象語言”所產生的藝術效果。 香菱說：“有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；有似乎無理的，想去竟是有情有理的。”黛玉笑道：“這話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看《塞上》一首，那一聯云：‘大漠孤煙直、長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的；這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的，若說再找兩個字換這兩個，竟找不出這兩個字來。 《紅樓夢》中的這段描寫，將中國傳統詩詞所特有的形像性，運用形象的語言，清楚明白、活靈活現地展現了出來。 三是精當性。中國古典詩詞囿于字數、限于音韻、束于平仄、縛于對仗，如果不講求精當，其邃密的思想就羞于承載，深沉的感情則難于容納，紛紜的世事就艱于包含，龐雜的物象也困于描摹。惟其追求精當，詩詞的藝術秉性才能充分顯現，中國詩詞也才能穩步發展，并且能夠在群眾中長期流傳。“精”是經歷千錘百煉而成的；“當”是長期磨礪所形成的特珠品格。所以，姜夔說：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？” 詩詞的精當性，決定了“詩家語”是精煉、深遂、雋永、獨到的語言。大家知道，精當的語言是不可一蹴而就，必須循序漸進，鍥而不舍；只有這樣才能鐵杵成針，獨上西樓。此類事例，前人遺事頗多，舉一個大家熟悉的例子，就是明代人李東陽《麓堂詩話》舉例說：“‘月到梧桐上，風來楊柳邊。’豈不佳？終不似唐人句法。‘芙蓉露下落，楊柳月中疏。’有何深意？卻自是詩家語。” 這里我先對李東陽所舉的兩個例子簡單介紹如下：第一個例子：《月到梧桐上》是宋人邵雍《五律》中的詩句，全詩是：“月到梧桐上，風來楊柳邊。院深人復靜，此景共誰言。”這是描寫景物的詩句，但看不出有何感情。不過可以這樣想象：詩人傍晚一人立于樹下，抬頭仰望月亮，內心在思念親人。詩中的“楊柳”在古詩中是常見的“意象”之一，含有送別之意。此時此刻，詩人是否孤單一人的想起昔日送別故友的情景？抑或哀傷自己的身世？到底什么卻不得而知。這首詩寫得很有情趣，但僅僅是描寫景色而已，沒什么引申的含義。所以李東陽評價說：“豈不佳？終不似唐人句法。” 第二個例子：“芙蓉露下落，楊柳月中疏”兩句出于北朝齊·蕭愨《秋思》，全詩是：“清波收潦日，華林鳴籟初。芙蓉露下落，楊柳月中疏。燕幃緗綺被，趙帶流黃裾。相思阻音息，結夢感離居。”這兩句大意是：清香的荷花在寒露的浸泡下凋零了，濃綠的柳樹在秋月的冷輝中稀疏了。蕭愨的“芙蓉露下落，楊柳月中疏。”是千古傳誦的名聯，詩句以形傳神，動靜兼備；在最富有季節特征的景象里，蘊含著清冷、落寞和孤寂...詩中的一個“落”字、一個“疏”字，都極其精確恰當，一下子活化了詩的形象，提升了詩的意境，故李東陽評價說“自是詩家語”。這就像清人袁枚《遣興》詩所說的那樣：“愛好由來下筆難，一詩千改始心安。阿婆猶如初笄女，頭未梳成不許看。” 四是音樂性。詩詞與音樂都是蘊涵于心、發乎于情、成之以聲色的文化產品。詩詞與音樂的表現形式雖然不同，卻是異曲同工、相間相融的。中國古典詩詞，因其音樂性而令人賞心悅目、易于流傳；中國的傳統音樂，因其具有韻味十足的歌詞而使人感受至深、引發共鳴。清人袁枚在《隨園詩話》里精辟指出了這種相依相存的關系，他說：“曰：詩言志。言詩之必本乎性情也。曰：歌永言。言歌之不離乎本旨也。曰：聲依永。言聲韻之貴悠長也。曰：律和聲。言音之貴均調也。知此四者，于詩之道盡之也。”音樂性是中國古典詩詞所特有的稟賦，也是與其它文體的涇渭之分。 “詩家語”的音樂性就是“聲”與“色”。所謂 中國古典詩詞的這些特點，雖各有不同，但又是相互浸潤的。這就像形象性里有含蓄性，含蓄性里也寓形象性。以此論之，古典詩詞的語言在表現詩詞的固有特點時，雖有所不同，卻也是互為關聯，難以截分的。 總之，“詩家語”是沒有絕對的標準，“詩家語”運用的生澀或嫻熟、優良或差次，都是通過比較相對而言的一種感覺。凡是讀來流暢、誦來聲清、看來優美、思來清新、嚼來有味的詩性語言，那就是我們所探討的“詩家語”！ |
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