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宋佚名《十八學士圖·觀弈》中的屏風 屏風早在周朝就以天子專用器具出現，作為皇室名位和權力的象征。《史記》中也記載：“天子當屏而立”。隨著時代的發展，屏風開始普及到民間，成了古人室內裝飾的重要組成部分，常陳設于室內的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協調等作用，與古典家具相得益彰，呈現出和諧、寧靜之美。 進入宋代，屏風的使用較前代更為普遍，不但居室陳設屏風，日常使用的茵席、床榻等家具旁也常附設小型屏風，就連一些室外環境中也可以看到屏風的使用。這一時期的文獻涉及屏風的也較多，如宋代劉昌《蘆浦筆記》卷六《屏著》說：“今人稱士大夫之家，必曰門墻，曰屏著，是矣。然多曰臺屏，則乃指屏風而言，何不思之甚也。”
圖1 南宋 高宗書《女孝經圖》中的屏風 屏風造型漸趨豐富 和前代相比，宋代屏風形制有了更大進展，造型、裝飾更為豐富。就底座而言，宋代屏座已由漢唐時簡單的墩子發展成為具有橋形底墩、槳腿站牙及窄長橫木組合而成的屏座，形成了座屏的基本造型。 在形式上，宋代屏風可分為獨屏式和多屏式，獨屏實物可見于山西大同金代閻德源墓出土的木屏。此墓出土楊木質屏風兩件，在墓室東、西兩壁各置一件。屏風通高116厘米，全長232厘米，底座高38.7厘米，屏寬38.3厘米，由云頭紋底座、長方形屏框、方格架3部分組成，方格架為屏心，用立檔14根、橫檔4根組成。方格架上裱糊綾絹，然后書寫作畫，現僅存殘碎片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。山西大同地區的遼、金墓一般均有壁畫，而此墓以屏風畫代替壁畫，雖為唐、五代屏風畫的延續，仍屬少見。
圖2 南宋 馬和之《女孝經圖》中的屏風 金代閻德源墓還出土了一件木素屏，此屏只在兩站腳上有簡練的卷云紋裝飾，其余簡樸無華。河南方城鹽店莊北宋墓出土的石屏也為獨屏。此屏裝飾恰當，素面，屏框周邊有數道細線腳，下部有起加固作用的橫檔，其下有花卉紋裝飾帶，且兩面刻花：一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。從形制看，它與河南禹縣白沙宋墓壁畫中墓主人身后屏風屬于一類。
圖3 南宋 高宗書《孝經圖》中的書法屏風 宋代屏風實物中至今保存較完好的有遼代彩繪木雕馬球屏風等，此屏長120厘米，高120厘米（含底座），由屏心、邊框、底座3部分組成。其底座有一短橫梁，上有方形榫頭，與屏風下邊框的方形卯眼相合。屏心由5塊長寬大小不一的木板拼接而成，以圓雕加彩繪的方法，生動表現了3人角逐馬球的運動情景。這件屏風制作構思獨特，外觀較規整，底座和屏框有10厘米的交叉，屏心下面的木板最小，這是為了縮小框架外撇的角度，便于屏風拆裝。從彩繪工藝看，其制作過程類似于壁畫，即先在雕刻的素面上厚涂一層白灰膏底層，如此顏料較易進入白灰膏中而得以保存。
圖4 南宋 佚名《荷亭兒戲圖》中的枕屏 屏風種類多種多樣 到了宋代，由于“賞石文化”的進一步興盛，用大理石一類有獨特紋理的石材裝飾家具逐漸流行，這在一些傳世宋畫中可以見到。當時的石屏一般以紋理較佳的石材制作，頗具自然之美。其平面紋理變化有若自然山水，極富畫意，如宋何夢桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《驂鸞錄》記載宋代永州祁陽縣“新出一種板，襞疊數重，每重青白異色，因加人工，為山水云氣之屏，市賈甚多”。 除了石屏外，宋代多屏式屏風也較常見，其中以三屏式居多，山西大同十里鋪遼墓壁畫、宋佚名《高士圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋劉松年《羅漢圖》、南宋佚名《五山十剎圖》等畫中繪制的均是三折屏。例如，宋劉松年《羅漢圖》中的三折屏風，中扇稍大，邊扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。這類實物資料可以見于山西大同晉祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于寶座上，身后立著寬大的水紋三折屏風。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄并微向前收，呈八字形。這種陳設形式源于周代時期的“斧依”，直到明清時期，皇宮中仍保留著這種形式。
圖5 南宋 高宗書《孝經圖》中的車載屏風 另外，一種新穎的屏風形式——掛屏在此時也出現了。河南洛陽邙山宋墓壁畫上就描繪了墻壁上的掛屏，畫的是花鳥題材，并且是長短、寬窄兩兩相配而掛。宋代書畫藝術的昌盛、室內陳設藝術的豐富促進了掛屏的發展。宋彧《萍洲可談》卷一記載：“掛畫于廳事，標所獻人名銜于其下。”這里所說的“掛畫”就是一種掛屏，而且開始有了題款。掛屏圖像于洛陽邙山宋墓壁畫、白沙宋墓壁畫、河北宣化遼墓壁畫、山西聞喜縣金墓壁畫中均可見到。 毋庸置疑，掛屏對后來廣泛出現的書畫立軸裝裱、陳設形式也產生了重要影響。其實在宋代之前，古人在屏風上繪畫題詩的形式就已多種多樣。屏風畫的題材也非常廣泛，包括山水、人物、花鳥、博古圖等。在屏風上作畫題詩的習慣還流傳至日本，其傳統繪畫“浮世繪”很多就是畫在屏風上的。 宋代屏風的使用較前代更為普遍，不但居室陳設屏風，日常使用的茵席、床榻等家具旁附設小型屏風，就連一些室外環境中也可以看到屏風的使用，而且這一時期的文獻涉及屏風的也較多。宋代劉昌《蘆浦筆記》卷六《屏著》說：“今人稱士大夫之家，必曰門墻，曰屏著，是矣。然多曰臺屏，則乃指屏風而言，何不思之甚也。”柳永詞《雙燕兒·歇指調》曰：“榴花簾外飄紅。藕絲罩、小屏風。”彭履道詞《疏影·廬山瀑布》曰：“九疊屏風，青鳥冥冥，更約謫仙重到。”孟元老《東京
圖6 南宋佚名《蠶織圖》中用于“熁繭”的屏風 獨屏式和多屏式 和前代相比，宋代屏風形制有了更大進展，造型、裝飾更為豐富。具體就底座而言，宋代屏座已由漢唐時簡單的墩子發展成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面寬大的屏風給人以平展穩定之感。 宋代屏風在形式上可分為獨屏式和多屏式，獨屏實物可見于山西大同金代閻德源墓出土的木屏。此墓出土楊木質屏風兩件，在墓室東、西兩壁各置一件。屏風通高116cm，全長232cm，底座高38.7cm，屏寬38.3cm。由云頭紋底座、長方形屏框、方格架三部分組成，方格架為屏心，用立檔14根、橫檔4根組成。方格架上裱糊綾絹，然后書寫作畫，現僅存殘碎片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。山西大同地區的遼、金墓一般均有壁畫，而此墓以屏風畫代替壁畫，雖為唐、五代屏風畫的沿續，仍屬少見。金閻德源墓還出土了一件木素屏，此屏只在兩站腳上有簡練的卷云紋裝飾，其余簡樸無華。 河南方城鹽店莊北宋墓出土的石屏也為獨屏。此屏裝飾恰當，素面，屏框周邊有數道細線腳，下部有起加固作用的橫檔，其下有花卉紋裝飾帶，且兩面刻花：一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。從形制看，它與河南禹縣白沙宋墓壁畫中墓主人身后屏風屬于一類。 宋代玩石成風 當時的石屏一般以紋理較佳的石材制作，具自然之美。其平面紋理變化有若自然山水，極富畫意，多用以制作屏風，如宋何夢桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《驂鸞錄》記載宋代永州祁陽縣“新出一種板，襞疊數重，每重青白異色，因加人工，為山水云氣之屏，市賈甚多。”虢石是宋代重要的屏石之一。據《云林石譜》記載，虢石產虢州朱陽縣土層中，質軟無聲。有一種顏色深紫，中有“白石如圓月或如龜蟾吐云氣之狀，兩兩相對，土人就石段揭取，用藥點化，鐫治而成”；還有一種顏色黃白，“中有石紋如山峰羅列，遠近澗壑相通，亦是成片修治鐫削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置幾案間，望之如圖畫”。米芾更以“石癡”名世，蘇軾也好“怪石供”，他將一些具有天生紋彩的石頭養在清水中，以充文案擺設。他形容這些石紋有的似“岡巒迤邐”，有的似“石間奔流，盡水之變”，收藏這些怪石的書房被命名為“雪浪齋”。正因為如此，到了宋代才有“賞石文化”的進一步昌盛，以至于用大理石一類有獨特紋理的石材裝飾家具逐漸流行，這在一些傳世宋畫中可以見到。鑒于此，宋人文熙編輯了有關大理石的文獻91則、詩150首、賦3篇、銘4篇、文8篇而成《大理石錄》一書，可謂是今天能見到的關于“大理石文化”的最早總結。另外宋代湯周、公勤著的《宣和碧石譜》也是反映宋代“碧石”（即大理石）收藏與欣賞狀況的專著，惜已失傳。 彩繪木雕馬球屏風
宋代屏風實物中至今保存較為完好的有遼代彩繪木雕馬球屏風（圖1）等，此屏長120cm，高120cm（加底座），由屏心、邊框、底座三部分組成；其中底座高50cm，底座有一短橫梁，上有方形榫頭，與屏風下邊框的方形卯眼相合。屏心由五塊長寬大小不一的木板拼接而成，以圓雕加彩繪的方法生動表現了3人在角逐馬球的運動情景。從彩繪工藝看，彩繪制作類似于壁畫，先在雕刻的素面上厚涂一層白灰膏底層，如此顏料較容易進入白灰膏中而得以保存。這種彩繪制作工藝遼代比較盛行，如北京遼金城垣博物館收藏的遼代彩繪木槨、內蒙古吐爾基山遼墓出土的彩繪木槨、遼寧省博物館藏遼代彩繪木槨都有類似做法。這件屏風制作構思獨特，外觀較規整，底座和屏框有10cm的交叉。屏心下面的木板最小，這是為了便于屏風拆裝，因為在拆裝屏心的過程中，下面的木板小，可減少框架向外撇的角度，如果較大，則很難把屏風組裝成為一體。另外，木板之間拼接的橫斷面上打圓形空，用圓形木栓相連，類似于以后的龍鳳榫卯，如此使木板拼接整齊，不至于開裂。（參見付紅領《遼代民間“奧運會”寫真——彩繪木雕馬球運動屏風》，《藝術市場》2008年第1期。） 宋畫里的各種屏風 獨屏圖像還可見于北宋王詵《繡櫳曉鏡圖》、宋佚名《羲之寫照圖》、宋佚名《孝經圖》、河南禹縣白沙宋趙大翁墓壁畫、山東高唐金虞寅墓壁畫、山西汾陽金墓磚雕、山西巖山寺金代壁畫、南宋金處士《十王圖》、南宋高宗書《女孝經圖》、南宋劉松年《琴書樂志圖》（圖2）、南宋牟益《搗衣圖》（圖3）、南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》、南宋蕭照《中興瑞應圖》、南宋佚名《韓熙載夜宴圖》、南宋佚名《女孝經圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋佚名《五山十剎圖》、南宋佚名《孝經圖》等作品中。其中，山西巖山寺金代壁畫中的屏風是一種“嬰戲皮影屏”，是一種皮影戲的重要道具。
多屏式屏風中以三屏式的居多，山西大同十里鋪遼墓壁畫、宋佚名《高士圖》、宋佚名《十八學士圖》（圖4）、南宋劉松年《羅漢圖》（圖5）、南宋佚名《五山十剎圖》等畫中繪制的均是三折屏。例如，宋劉松年《羅漢圖》中的三折屏風，中扇稍大，邊扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。這類實物資料可以見于山西大同晉祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于寶座上，身后立著寬大的水紋三折屏風（圖6）。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄并微向前收，呈八字形。這種陳設形式源于周代時期的“斧依”，直到明清時期，皇宮中仍保留著這種形式。
宋佚名《白描大士像》中的屏則為少見的二折屏，從畫面人物比例看，形體較大。屏心獨扇，屏框內有菱形寬邊，屏心滿飾六方龜背錦，裝飾復雜華麗。 掛屏與畫屏 另外，一種新穎的屏風形式——掛屏在此時也出現了。河南洛陽邙山宋墓壁畫上就描繪了墻壁上的掛屏，畫的是花鳥題材，并且是長短、寬窄兩兩相配而掛。 宋代書畫藝術的昌盛、室內陳設藝術的豐富促進了掛屏的發展。宋彧《萍洲可談》卷一記載：“掛畫于廳事，標所獻人名銜于其下。”這里所說的“掛畫”就是一種掛屏，而且開始有了題款。掛屏圖像于洛陽邙山宋墓壁畫、白沙宋墓壁畫、河北宣化遼墓壁畫、山西聞喜縣金墓壁畫中均可見到。毋庸置疑，掛屏對于后來廣泛出現的書畫立軸裝裱、陳設形式也產生了重要影響。其實在宋代之前，古人在屏風上繪畫題詩的形式就已多種多樣。屏風畫的題材也非常廣泛，包括山水、人物、花鳥、博古圖等。在屏風上作畫題詩的習慣還流傳至日本，其傳統繪畫“浮世繪”很多就是畫在屏風上的。 |
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圖1 遼代 彩繪木雕馬球屏風（含局部）
圖2 南宋 劉松年《琴書樂志圖》中的屏風
圖3 南宋 牟益《搗衣圖》中的屏風
圖4 宋 佚名《十八學士圖·觀弈》中的屏風
圖5 南宋 劉松年《羅漢圖》中的三折屏風
圖6 山西太原北宋 晉祠圣母寶座后的屏風
