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《Der Zug》Vol.3 “時代的落選者？” 專題文章 《Theodor Fischer：城市學六講》 作者：吾超
[導 言] 《城市建造藝術六講（1-6 Vortr?ge über Stadtbaukunst）》，最初是Fischer在1917年冬天為給德意志帝國第六軍隊的講座課程起草的。原定于1918年二月進行的講座，因為醞釀中的十月革命而臨時取消。1919年秋季學期，Fischer在慕尼黑工業大學向他的學生們補做了這六堂講座。講座內容均為節譯。 [Theodor Fischer（1862-1938年）小介] Theodor Fischer，1862年生于德國Schweinfurt，1938年于慕尼黑逝世。只有少數親密的朋友參加了他的葬禮，在和時局同樣動蕩不安的建筑界里，Fischer的名字很快被人遺忘。 倘若不熟悉德國建筑史，Fischer在現代建筑史中的地位很容易被忽視。 1893-1901年，迅速膨脹中的慕尼黑：Fischer就任慕尼黑城市規劃局。在此期間，他召回了前任規劃師Arnold Zenetti的巴洛克規劃方案，并依照既有的土地格局，重新進行了對慕尼黑周邊城區的規劃（圖I）。他于1904年制定的層高規劃圖（Staffelbauplan），從建筑規劃的層面控制了慕尼黑的城市發展，在控制功能分區的同時，防止違規加建和土地炒作。在二戰毀滅性的空襲之后，慕尼黑在很短的時間內基本按照Fischer的規劃原樣重建。層高規劃圖奠定了今天慕尼黑的城市形態，直至1980年才被新的規劃取代。
1901-1908年，斯圖加特：Fischer接過斯圖加特工業大學的教職，打破了當時歷史主義（Historismus）風氣的壟斷。同時期，Bruno Taut和Paul Bonatz在Fischer的事務所工作。 1907年，德意志制造聯盟（Deutscher Werkbund）成立，Fischer出任第一屆主席。 1910年，烏爾姆（Ulm）：德國最早的混凝土教堂之一——軍事教堂（Garnison-Kirche）建成（圖II）。Fischer在教堂外墻和室內大膽地使用了裸露混凝土，這比日后以混凝土教堂聞名的Auguste Perret早了十二年。這座教堂也因此被當時的信眾稱作“對上帝的褻瀆”。 在看到烏爾姆的教堂后，J.J.P Oud和Corbusier分別從荷蘭和瑞士趕到慕尼黑，拜訪Fischer的工作室。J.J.P Oud得以在事務所實習，Corbusier因為事務所滿員敗興而歸。
1918年，慕尼黑：Fischer完成了AlteHeide工人住宅區的設計。這是德國第一座排屋格局（Zeilenbauweise）的住宅區。二十年代末，排屋逐漸成為了現代主義運動的標志語匯。 1908-1928年，慕尼黑，Fischer回到慕尼黑工業大學任教。Fischer在斯圖加特和慕尼黑的學生包括：Erich Mendelsohn、 HugoH?ring、Ernst May、AloisWelzenbacher、Adolf Abel和DominikusB?hm。 在學校中，他被稱作“偉大的沉默者”。而Fritz Schumacher則將他奉為“一代建筑師的導師”。 Fischer的建筑語匯和城市理念很大程度上仍取法傳統，這使得他夾在歷史主義和現代主義的時代洪流之間，更像是一位冥頑不化的過氣建筑師。在納粹執政之后，雄渾的新古典主義重新上臺，現代主義者們被四下流放，卻也為他們日后的聲譽奠定了基礎。而Fischer、深受Fischer影響的斯圖加特學派（包括Paul Bonatz和Paul Schmitthenner）和Heinrich Tessenow這些溫柔的改革派，既在納粹政權下無法作為，最后也在現代主義和傳統的徹底決裂中淡出了正統建筑史的視界。 Fischer對歷史主義和工業化城市的批判、對中世紀和古希臘羅馬時期的城市設計原則的再發現，都確立了他作為現代主義先驅的地位。他對現代城市的美學反思，同Camillo Sitte寫下的城市藝術法則同樣至關重要；他對當時城市中現代化進程的觀察，和Georg Simmel一樣無比犀利而又無比冷靜。Fischer為德國現代主義運動留下的最重要財富，并不是某種具體的建筑學語匯，而是他城市學中的分析方法、空間理念以及他對于現實問題的關注。盡管受Fischer培養和影響的下一代建筑師的個人語匯大相徑庭，但Fischer無疑為之后的新客觀主義（NeueSachlichkeit）運動打下了堅實的基礎。 由于篇幅所限，本文著重關注的是Fischer在城市規劃領域中的見解。一如前面所說，Fischer不只是一名城市規劃師，他對建筑類型、建筑材料和比例學的研究，在當時都有廣泛的影響。 從今天的立場來看，Fischer偏向傳統的那部分建筑形式和技法，已經不再具有現實意義；Fischer開辟的現代主義之路，也已經在滾滾后浪中隱去了蹤跡——對于Alte Heide這樣的項目，我們已經很難想象它當時的歷史價值。但Fischer在城市規劃中所用的方法，如今卻仍是鮮活的。 二十世紀初的德國與今天的中國，雖然在城市尺度上已全無可比之處，但許多社會背景和面臨的社會問題卻很相似。Fischer對土地格局的處理、對貧富關系的調解、對交通需求和美學價值之間的權衡、以人類學視角對城市歷史（和城市歷史對“現代化城市”的價值）的分析，以及他對傳統和現實之間的調和，在今天仍有可以借鑒之處。 要了解一位建筑師的背景與見解，讀原著是最好不過的方式。因此我選擇節譯Fischer的城市學經典《城市建造藝術六講》，以批注的形式附上必要的知識背景和個人理解，配以圖片，并結合了Fischer的部分實際項目。希望以這樣的方式，可以將Fischer的主張（和這些主張背后的歷史因素）更加直觀地呈現出來。 [正文節選] 第一講 作為教授，我深知我并不能授人藝術（Kunst），而只能授人技藝（Handwerk）。盡管如此，我還是為這些觀察和思考冠以“城市建造藝術”（Stadtbaukunst）之名；但我想要強調的，并不是這個名號里的第一和第三個詞，而反而是它的第二個詞——建造。城市建造藝術，這門無數人以思考、言論和筆墨投身其中的學科，并不是一門獨立的藝術，而只是建筑藝術（Baukunst）的一部分。因此我想要談論的，并不是如何讓城市建造富于藝術的情調，而是闡明城市建造藝術——一門涉及到成千上萬的建筑、地緣和城市的城市建造學科的根本原則。說得更明確些，一種城市形式，不正是對某種特定現實的回應嗎？如果我們能這樣看待問題，又怎么會被狹隘的教條所困呢？我既不是如詩如畫的自由城市的擁護者，也不會為宣揚單調而規律的城市而枉費口舌。我想要告訴你們的是，只要一種城市形式在現實發展的需要下應運而生，這兩種極端的形式都可能是好的、美的；而倘若它們同經濟、技術和景觀的現實背道而馳，這兩者也都可能是惡的、空洞的。這便是我最重要的信條。這個信條，是源于我作為一個現實主義者的直觀[批注1]；反過來說，我們也不應忽視那些理想主義的信念。在對既定現實的考量中，我們可以在技術上趨于完滿，然而這種技術上的完滿，還遠遠不是藝術上的豐富。但我想說的是，藝術不是簡簡單單就可以傳授于人的；個人和時代兩者，都是藝術成就必不可少的前提。（Fischer, 2012, pp.9） 既然這樣，就讓我們先抱著現實主義的態度回應現實吧！然而首當其沖的問題是，我們必須先對城市規劃中涉及到的領域加以框限。因為城市規劃的范疇是如此廣博，這世上沒有人能以一己之力、面面俱到地對它加以研究。單說在城市規劃中涉及到的經濟和技術，瞧瞧有多少法則撲面而來吧！土地政策中的無盡章節、市民建筑法中的繁文縟節、無底洞一般的地產法，還有那城墻高筑的建筑督查局和重兵把守的建筑裁判所；接踵而至的是交通政策帶來的重重障礙和讓人始料未及的人口遷徙。國民經濟學家、統計學家、銀行家、保險家、建筑管理局、建筑督查局、交通部都想在城市規劃中插一腳，等他們一輪唱罷，才輪到搞技術的開口。但等到這時候，他所面對的問題是如此龐雜，以至早已不是一個技術人員能夠解決的了。城市建造中的分工至此還遠遠沒有結束——先是衛生學家為城市定下了一串需要滿足的指標，基建工程師忙著在地下排管走線、好將這些指標付諸實施，讓清潔的水源流進城市、又重將污水排出。城市中的光和電也仰賴工程師之手，還有我們腳下的街道和隆隆車輪下的鐵軌。人們會說，這下城市建設的角色都各就各位了，游戲總算可以開始了罷！可我們終究還是漏了一個角色——倘若我們最終期待的是一座城市，那么城市建造的方方面面，最終都要匯流于此——為人們提供居所的建筑師！前面所有一切，都是為了讓人們能夠安居樂業。建筑師的使命，不單是城市建造中的一個配角，他是整出戲的導演，因為這一整幕戲因他而起、也于他而終。（Fischer, 2012,pp.11） [批注2] 我想建筑師有兩個職責：首先他應當懂得如何讓所有參與到建設工作中的人們發揮一技之長。要做到這一點，他必須對每個參與者的天賦和潛力了如指掌，好讓他們為最終的整體奉獻一己之力。他也應當對管理和施工略通一二，好讓自己不至于在管理和施工中迷失了方向。但反過來說，我也不認為建筑師有這樣的權力，可以在整個項目中獨當一面。其次，建筑師不該拿意識形態說事。我想說的是，他不應該憑自己一時興起、為了趕個時髦或者為了什么刻意的理念而大張旗鼓。也許我這樣說，你們一時間會感到突兀。但這是我們的時代為我們提出的要求——我們的年代已不如往昔，……，這個在密集和崩離[批注3]之間左右徘徊的年代，簡而言之——一個沒有風格的年代[批注4]。但用這個理由來對建筑發難已經老掉牙了！如果我的看法沒錯的話，但凡我們用心經營的，最后都會有它們的立足之地，也終有一日會自成風格。 毋庸我多言，我想大家都知道我所說的“今天我們用心經營的”（建筑），指的是那些對時下生活中的使命加以回應、并順應材料革新的美的形式，而不是那余音繞梁的歷史主義。歷史主義（Historismus）[批注5]固然深深地影響了上一個時代的建筑，但同審美和趣味上細致入微的新古典主義（Neoklassizismus）[批注6]相比，它就顯得像影子一般隨風即逝。歷史主義最重要的歷史使命，也許正是將所剩不多的審美趣味傳承下來，并將它鑄就到一個堅定有力的、自主的時代中去。這一點對整個建造藝術都可以適用，其中自然也包括了城市建造藝術——在城市建造藝術中對一個時代本質的表達，是在任何建筑中都無法逾越的。（Fischer, 2012, pp.12） 我們可以把住宅和道路比作城市的肉身和靈魂。而問題來了，在這兩者之間，是交通還是住宅本身來得更加重要呢？我想是交通。但請大家稍安勿躁，因為除了交通和住宅之外，還有第三個元素同樣重要——它身處人類（社會）之外，至少不在人們的掌控之中，這就是人們居住其中、穿行其間的自然世界——田野、水流、山岳、空氣、陽光。（Fischer, 2012, p.18）[批注7] [批 注] [批注1] 二十世紀初的德國，城市迅速膨脹，這促使城市規劃脫開建筑學獨立門戶，德國也一躍成為當時世界城市規劃學科的中心。Bruno Taut在日后定義城市規劃時寫道：“人們（暗指Camillo Sitte及其后學）先是為醉心于過去的城市之美，而潛心鉆研其中的街道和廣場形式；社會、經濟和衛生的因素接踵而至，惟有考慮到所有這些因素，一座新的城市才能應運而生……”（1）。Fischer在這一段中反復提到的“建造藝術”和“根本原則”，正是與Sitte十九世紀末出版的《城市規劃中的藝術法則》（2）一書密切相關。當時建筑界對Sitte一書的意見分為兩派，這兩派的立場看似可以同兩種典型的城市形態對應：Sitte的擁護者主張中世紀式的、“有機”的城市肌理，而Sitte的批判者則支持有利基建、幾何棋盤式（Schachbrett）的街道網格（圖1）（Corbusier曾批判Sitte“將任意蜿蜒的街道捧上神壇”（3）。對于非幾何城市肌理的美學價值，Alberti早已有所記述：“……城中的街道應該像河流一樣，蜿蜒曲折，這樣的城市比起街道筆直的城市顯得更大……想象一下吧，一幅幅立面在漫步中和緩地展開、呈現在人們眼前，這該是多么美妙的體驗。”（4）這種對城市心理學的研究也延續到了Kevin Lynch的《城市意象》中。但單從審美意義和城市形態的角度闡釋Sitte，卻還沒有發掘出Sitte一書的真正價值。Fischer之所以強調“建造”和“現實”，是因為他對Sitte的非幾何城市肌理的闡釋，并不是一種對“如詩如畫的生長城市”的媚俗效顰，而是一種現實的美學和通過經驗考證的城市人類學。因為“倘若考慮到土地格局，這種看似‘浪漫’的城市規劃反倒是最現實的”。換言之，沿用“有機”形態的根本原因，是出于對土地格局和城市歷史的尊重。反之，Fischer所說的“單調而規律的城市”既包括棋盤式的方格城市，也針對他的前任慕尼黑城市規劃師Zenetti所做的、幾近巴洛克格局的城市規劃。Fischer以現實主義者自稱，這從他和Zenetti規劃的對比中可見一斑（圖2、3）。對于Fischer來說，Zenetti規劃的問題并不在于審美和形式本身。但巴洛克式的城市規劃源于宮廷，簡而言之是一種自我中心的、排他的規劃方式。而在當時土地壟斷、住宅供求關系緊張的前提下，它與現存路網和既存建筑的極端沖突牽涉到各種勢力糾葛，導致了市政建設、住戶和土地擁有者之間冗長的談判過程，使得規劃難以在短時間內實施。而慕尼黑的常住人口從1800年到1889年增長了十倍（5），住宅建設因此也是拖延不得的當務之急。從根本上來說，這是恩格斯所說的社會階級矛盾尚未解決所帶來的癥狀。而暫時沿襲既有的土地格局也是權衡不同階級的利益、保證沖突不在短時間內蓄勢爆發的妥協之舉。（6）
[批注2] 隨著城市尺度的膨脹和技術的日益繁瑣，衛生、交通和其它基建工程從建筑學的范疇中獨立了出去，而工業化的城市作為“民主社會的搖籃”（7），也使得城市規劃的成本更加拮據，建筑師的身份在重重剝離和壓制下越發模糊。面對著對龐雜分工體系的茫然和對身份的疑惑，建筑師只好安于其它技術領域的擺布，而他們對大局的無力感也間接在個體建筑的風格化和折中主義中得以釋放。 對比鮮明的是，Vitruvius曾將建筑師描述為科學、人文與藝術的最高綜合。惟有熟諳技術、藝術、數學、哲學乃至醫學，才能成為一名合格的建筑師。（8） 對于瑣細分工的抱怨，至今仍是建筑師“無法作為”的托詞。Fischer要求建筑師有廣博的知識面，這也是他于1907年成立德意志制造聯盟（Deutscher Werkbund）的初衷。他甚至提議建筑師在原有的學校教育后再進行為期三年的技術培訓，這也成為了日后包豪斯工作室模式的前身。在納粹政權逼停包豪斯學院時，Fischer也是同輩中唯一公開呼吁保全學院的建筑師，他寫道：“如今德國的設計終于又有機會重獲新生，而也又是德國人自己，要將這重生的機會拱手讓人”（9）。但與同樣追求綜合藝術（Gesamtkunstwerk）的表現主義不同，Fischer并不滿足于用藝術“表達”對未來的憧憬與對現實的焦慮，而是希望直接以藝術“介入”對現實的塑造。既不屈從于分工帶來的種種限制，又不以武斷的個人喜惡與客觀的現實需求對抗，這種不卑不亢的要求可以說難能可貴。 [批注3] 密集：指城市人口膨脹后住房緊張、大量利用法規漏洞加建的現實。崩離：指一部分建筑師推廣單體建筑（Pavillonbau）和（一至兩層的）的平鋪建筑（Flachbau）類型的主張。對建筑密度和層高的討論，將成為二十世紀德國城市規劃的一個核心問題。 [批注4] Fischer筆下這個“沒有風格的年代”之前，恰恰是建筑語匯魚龍混雜、風格主義盛行的年代。但在Fischer看來，風格是一種同現實語境相對應的，自然、自發形成的語匯，而風格主義的本質卻是套用詞典中的條目。密斯曾說，當一種風格終于浮現的時候，一個時代也就已經逝去。反過來說，一種在建成之日就已經“風格化”的建筑，也很可能并不屬于這個時代。 [批注5] Fischer對歷史主義沒有特別的好感，其中有兩種不同的原因：第一是美學風格上的原因，歷史主義和折衷主義的城市如同走臺，是建筑作為個體爭奇斗艷的秀場。單體建筑（Pavillonbau）作為權利的載體，無論和余下的城市結構、還是彼此之間，都處于割裂的狀態，這同Fischer的“和諧”理念產生了根本的沖突。第二是方法上的原因，Fischer清楚地認識到，在巨變的年代里談論“純粹的美”是危險的。而要真正地介入社會，就必須把美置于第二位，而服從現實的吁求（住宅緊張、貧富分化）。城市規劃之所以在二十世紀初成為一門自主的學科，并不是因為巴洛克時期沒有城市規劃，而是因為城市規劃開始更多地承擔社會責任，因此必須在作為美學的建筑學和作為公共政治的社會學之間加以調和。簡言之，Fischer追求的本質是一種“方法”，而“風格”必須從“方法”中產生。 [批注6] 當時語境下的新古典主義指的Behrens、Wagner和Olbrich等改革派建筑師。 [批注7] 不要誤把Fischer在這里提及的“自然”和今天的“環保”混淆。今天“環境”與“資源”概念的形成，是二十世紀六十年代的產物，而Fischer筆下的“自然”依然是人本位的。由于住宅建設沒能夠及時跟進急速的工業化進程，使得“城市”概念衍生出了兩組矛盾的心理范疇——集約資源、推動技術發展的進步城市和抹平個性、壓抑人性的罪惡城市。扶正“自然”概念在城市中的位置，目的是恢復城市的人性與個性。 |
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