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最常見的對幅作品是雙面團扇，一面為畫，一面為書法題寫的詩句?，F存的少 數幾個例子中，保存有簡單的上下款’表明它們曾用來作為小巧體面的禮物，贈送給宗室、達官和有德行的大臣；它們也被用來作為回贈宮廷的貢品。一件早期雙面團扇出土于明初皇子朱檀墓中，他于1389年去世，這把扇子應該是他從先 人手中繼承下來的受贈于皇上的禮物。書法據信為徽宗的兒子和后繼者高宗所題，高宗 于1127年至1162年在位，但一直活到1189年，做太上皇期間致力于書法創作。 高宗在團扇的一面以泥金題了四句詩, 一位佚名院畫家在另一面以泥金、墨筆和重彩畫了秋錦葵和蝴蝶。除了一目了然的裝飾用途，植物和鳥類的形象通過一個精細的隱喻系統，也帶有特別的寓意。在這個系統中，自然物象喻示著人類的 理想和境況，而繪畫部分建立在詩歌對這些形象的運用之上。 佚名 青山白云圖冊頁 吳皇后 書法題句 在另一對幅中，題句可能是最先的構圖，由髙宗的妃子吳皇后題寫；而繪畫則晚出，由12世紀后期某個佚名的郭熙風格繼承者所為。詩句是：“青山曉兮白云飛，青山暮兮白云歸。青松茂兮明月輝，了不了兮誰得知？ ”假定 圖畫是對應著這首近似打油詩的題句，它可以被看作是在清晰表達圖說詩中的內容： 一人閑逸地從朝到暮坐著看流云浮動’直到夜晚還在賞月。畫家把自己想象為坐在荒 野河灘茅屋邊的隱者，身旁有竹杖和酒葫蘆。他可以被理解為一個詩人（盡管題句是 吳皇后本人所作，她知道詩中的主人公還是要以男性形象出現）；不同于所有前面已經看到過的詩意畫，這幅畫把一個人放在畫中來做觀察和體驗，從中我們見到了將在南宋畫院成為普遍實踐的一個先例。但是在這里，郭熙樣式的山水演變為手法主義，大部分已經失去了原創的自然主義精神，在圖像上顯得過于繁復，并不適合來傳達一個詩意的目的。 在高宗時代的例子中，詩是四句格式；后來較常見的實踐則是選用一聯。我們得知，盛唐的詩人自己“經常想到同時代人的詩，不是通過整首詩，而是幾句詩”，而且同樣的偏好在于聯句，獲得韻調，省略詩中的敘述因素，表現對比鮮 明的一組形象，有點像很久以后日本俳歌采用的方法，這到了宋代更為普遍?！?3世紀后期的律詩集注，勸告那些想要成為詩人的人，個人情感（情句）應該和景物 描寫（景句）相平衡，并分析了古詩中各類例子。一旦詩歌討論將情景關系與虛實 關系相連，這組包含兩對平衡關系的雙重形式立即使人想到繪畫中的一類構圖，尤其 是在從李唐到馬遠及其追隨者所形成的院體山水畫中：近景滿而實，遠景幾乎或完全都是虛空。然而，正是描寫景物的景句，和宋代后期的畫院作品組合最多，而且，在后面將要看到，也常和晚明的繪畫互配。 夏珪 雨中歸帆 孝宗 書錄蘇軾詩句 波士頓美術館藏有一件對幅團扇，畫上有夏珪落款，而書法傳為高宗所作，現已考訂為是他的后繼者孝宗（1163—1189在位）的手筆，書錄蘇 軾的詩句：“平生睡足連江雨，盡日舟橫擘岸風?！痹诖耍覀冏⒁獾皆娕c畫不同的 表現力：聯句以繪畫所不及的方式，把情感與景物的描繪結合在一起。換言之，詩人 以內心的感受來描繪景色，如同他躺在舟中，聽著風聲雨聲，想象它們對江岸的沖擊。 對此，畫家需要從外部來加以描繪，而我們也必須想象并沒有出現在畫面上的舟中游 子。也正是通過這種方式，扇子的兩面相互可以觀看。任何人用繪畫來表現詩句的內 容，實際上有三種基本選擇：像透過詩人之眼一樣來觀看景物，像詩人所能傳達的一 麟描錄物；配上點景人物以表現詩從景物的體驗；或者采取一個遠觀者的視角， 某種程度上表明詩人的存在，但他卻隱藏在畫面之中——比如在此畫中，他或者在舟 中，或者在隱者的茅屋內，或者在宮殿的庭院里。 現存有夏珪同時代人馬遠署名的、能和皇室書法匹配的扇面多不可靠，但有一件傳為他的，很可能是出自佚名畫家之手，配對光宗（1189—1194在位） 的題句，并有“紹熙（年號，1190—1194)殿書”印記。這四句詩是晚唐詩人白居易題為《紫薇花》的詩句：“絲綸閣下文書靜，鐘鼓樓中刻漏長。獨坐黃昏誰是 伴？紫薇花對紫微郎。”身為京官，我們試圖要理解，在晚上離開他的工作，坐在宮殿 樓閣上，看著夜空，在冗繁的公務之余享受一下審美的愉悅，得到從俗務中擺脫出來 的瞬間放松，正是這些扇面有意要提供的。馬遠的畫（假定這是他的手筆）提供了一 種圖像的比喻，對這種把思想從物質的羈縻中解放出來的體驗，把我們的注意力從密 集的前景移向別處——在那里，幾朵花象征著春天——轉向一個寧靜的、不斷推遠的 草叢或樹頂，到沉靜的山丘，一直到天上的空間，消失殆盡。馬遠有特點的松枝，作 為戲劇性要素，使這簡單的構圖避免了可能出現的乏味感；緊湊、濃縮的形象，像是 詩中的形象，雙雙產生直接的效果，引人遐思。 馬遠 古松樓閣 光宗 題白居易《紫薇花》句 一把13世紀中葉的雙面扇代表了圖像進一步簡約化的關鍵點， 一面是理宗（1224—1264在位）書寫的王維的詩，另一面是由馬遠的兒子馬麟落款的畫作。在皇帝的書法旁邊有“賜仲圭”幾個小字，暫被認為是一位名叫葉采的人， 其官職是秘書監（相當于翰林院的圖書館館長)。兩方印章也提供了陰歷紀年，相 當于1256年，繪畫可能作于此際，是馬麟的晚年作品。著名的詩句“行到水窮處，坐 看云起時”，采自王維的詩《終南別業》。馬麟畫了一人坐在（躺在）地上，觀看白云 升起來，很簡單，沒有什么微妙處，也可能得不到徽宗強調暗示性想象的紀念獎。 馬麟 坐看云起時 理宗 書王維詩 另一件由理宗和馬麟合作的作品也是如此，也是雙面扇，但沒有上款，作于前一年，即1255年。聯句為：“晚風飄暑去，新雨送涼來?！蔽覀円?， 坐在亭子里的人正在等待什么人來避雨。但任何微妙與模棱兩可的表達只是在詩中， 而不是在畫上。我在1980年編的《中國古畫索引》中把這件作品定為“仿作”?，F在 我能接受它更像是宮廷畫家，如其他畫家那樣，按照他們的杰作，重復制作的數量繁 多、快速完成、多少有些程式化的作品。我傾向把它看作較為次要的院畫作品，很可 能是一件對皇帝書法與院畫家合作的對臨。據鄧椿記載，徽宗1122年舉辦春宴， 席間給與會的尚書大臣們，根據各人的官品，賜贈了大量的書畫作品，這使我們可以 想見，同樣的情形也發生在其后的皇帝那里，有一條作畫的流水線，任務自然都分派 給畫院的畫家來完成。 而還有一次理宗與馬麟合作，作于1254年，賜給“公主”，或許是皇帝的女兒，當時才10歲，是一件值得重視的有名的小作品，現藏東京的根津美術館，表現日暮 光景，燕子款款飛過河面，淡藍色的山巒映襯著空中一抹落日余暉。機 智的日本革道師把它變為茶掛，用于茶道。即把對幅的冊頁，重新裱為上下相接的立 軸，鼓勵了對作品的誤讀——在山水之上出現了奇大的書法題句，懸于天際——我們 必須想象它們原來是書畫左右對開的幅式。題句“山含秋色近，燕渡夕 陽遲”，顯然是新作的，可能出自理宗之手。
在南宋畫院作品上的帝王書寫的詩句有兩種情況：一是錄自唐代和北宋的詩句，和帶有模仿性的新詩新句，或者整個用語來自唐人或將唐人的聯句改易數字，嵌入宋 詩中。像理宗句中最后三個字“夕陽遲”就取自唐代詩人嚴維的作品。吉川幸次郎在《宋詩概說》里寫道，宋代后期有無數小詩人，他們在家里過 著平靜安寧的生活，寫了無數的詩篇，卻沒有添加多少新的東西。帝王和老百姓一 起，表現出對唐詩的激情；早期宋代詩人像蘇東坡和黃庭堅在詩歌中的智性內容和對 個人命運的表現’讓位給了簡單的抒情主義。吉川幸次郎認為：“基于對自然的敏銳感受的抒情主義，當然是唐詩所特具的品質，也是貫穿整個南宋時期詩學的一種緬懷唐 詩的潛流?！?/span> 充滿了懷舊情感的自然形象也是南宋繪畫的主要內容和樣式，正如馬麟這幅小品 所強烈體現的，它是另外一個景象，充滿想象，只需要寧靜的思索，其品質便可成為 理想的茶掛。其極端的簡約性在此顯得更像是審美的選擇，一種精確計算過的凝聚力，而不像前面所談馬麟兩幅率意為之的扇面。宋代山水風格從早期宋人復雜的全景樣式 到后期高度提煉的景物，在描述這一巨大變化時，我常用這幅畫作為終結點。宋王朝 也在更大的矛盾張力中進一步接近尾聲，不禁使我們聯想到唐代另一位詩人李商隱的 名句：“夕陽無限好，只是近黃昏?！?/span>
南宋扇面和冊頁畫還能與書法匹配成對的情況不多；許多在很久以前就被拆散了，現在也難以再配回去。如波士頓美術館藏的《舟子江景圖》這樣的冊頁，出 自佚名畫家之手，但很像是馬麟所為，我們可以假定原來配有詩句；因為沒有成對的聯句，它看上去有些失衡，缺乏在配對部分應該出現的呼應感，就像東京根津美術館的作品那樣。
有些學者試圖來確認那些曾經與南宋院體繪畫相配的散佚的詩歌和聯句。一個特 別令人信服的假設是李霖燦為馬麟一幅扇面提出的。著錄于臺北《故宮書畫錄》，題為《秉燭夜游圖》，表現在宮苑正門前坐著的一位貴族，在夜晚等待他的賓 客來赴宴。李霖燦提出，其主題實際是“夜坐觀海棠”，對應蘇東坡的一首詩中的句 子：“只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝?！边@一新的解讀，將畫面從描寫貴族娛樂， 或期待娛樂的時刻，轉化為對轉瞬即逝的美以及哀傷無力維持這種美感的隱喻圖像。
馬麟的父親馬遠聲譽更高，他所作的立軸《華燈侍宴圖》，對李霖燦的 看法提供了不同的論據，指出如何更有詩意地表現這一主題的可能性：他不會直接地 把貴族主人畫在門口坐等他的賓客，而會像我們在《華燈侍宴圖》中所見的那樣，采 用一些隱蔽的遮擋。筵席在宮中主殿的深處舉行，從我們的眼前隱去；只看到高朋滿 座的筵席一端，三位官僚和一些隨從站在大殿之內，左右張羅。而大殿之外，通過花 蕾待放的彎曲梅枝，一群樂女正在彈琵琶或吹簫，作娛樂表演。從一個活動的側 面，我們可以推測整個事件。在此，徽宗畫院含蓄性的詩意理念再次得到充分體現;馬遠對圖像材料的選擇是經過那么精細的計算，以喚起觀者對暮色籠罩下的庭苑和夜 晚聚會的記憶。我們也再一次看到，將這類作品歸入“形似”而棄之不顧該有多么荒 謬！與其這樣做’還不如把這種指責用在文人畫家那些最精細的作品上。
《華燈侍宴圖》以及另一件馬遠表現村民醉歸踏歌的作品，于遠景中隱藏著一處宮殿（該構圖僅存有一個摹本)，表明了另一種詩畫結合的形式：立軸上端題 有詩句。徐邦達認為，兩件作品的題跋者寧宗皇帝（1194一1224在位）是詩人和 書法家，馬遠就在其宮中任事。這兩幅作品或許都帶有政治寓意，允許我們對畫面 和題詩做更充分的釋讀，但這是問題的另一個方面，超出了本書要研究的范圍。
還有一件作品，可能是寧宗與某位院畫家（可能是馬遠）的合作，是一件沒有落 款的立軸。夜景中，兩位村婦在溪岸旁的茅屋前紡織，另有一人要將她們的注意力分 散到兩個小孩身上一個在戲水，另一個正準備跳入溪中玩耍。我們可以假設，田園主題是在稱頌穩定的統治使得鄉村經濟繁榮，帶動村婦連夜紡織，勤奮勞作。 但即便屬于說教性的目的，畫家還是在畫面上體現了黃昏暮色的抒情基調。表現未盡 的敘述，成為滲透在許多南宋最優秀院體畫中的一種品質。
冊頁畫所具有的皇家詩題還有一些存世。包括馬遠著名的《山徑春行》，上面有 寧宗題寫的詩句：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”; —開《垂柳飛絮》冊頁， 無款，但很可能出自馬遠之手，有寧宗妃子楊皇后（ 1162—1232)的題句，她自稱為 “楊妹子”; —開馬遠的杏花冊頁，用他高超的技巧表現了一枝盛開的杏花，也 有楊皇后的題句。在畫上的題句“迎風呈巧媚，浥露逞紅妍”，應該是楊妹子所作。
在另外兩幅佚名畫家之作上，有傳為宋高宗的題句，我們立刻感到有些不對頭：這些題跋的位置不是在畫面的遠處、上端或旁邊，而是擋住了本該留 白的視覺空間。在題有“秋江煙溟泊孤舟”的畫面上，孤舟和迷霧將觀者的視線引到 其上方的寺院，那或許是舟子假想的目的地；它們和題句的平行過于明顯，效果不佳。 在另一幅畫面上，一側的兩行大字出現在漁夫面前，破壞了他到河邊本來要尋找的寧 靜。文人業余畫家們，其畫作典型來說更多地堅持繪畫的平面性，可以在構圖時將圖 像與題跋相關聯，發揮二者間的形式聯系，但這與院體畫家所追求的效果是對立的。 這些冊頁可能是摹本，它們將原本是對幅的作品，高宗的題書和他的某位院畫家的作品，集中到一個畫面上。而摹本可能是在畫院之外完成的’也為了宮廷之外的消費 者而作。
南宋 佚名 秋江溟泊
南宋 佚名 天末歸帆
百子嬉春圖頁
滄海湧日圖頁
層樓春眺圖頁
春江帆飽圖頁
斗雀圖頁
歸牧圖頁
何荃草堂客話圖頁
紅蓼水禽圖頁
李嵩骷髏幻戲圖頁
梁楷三高游賞圖頁
柳堂讀書圖頁
柳塘泛月頁
柳溪釣艇圖頁
馬世榮碧桃倚石圖頁
南宋 趙伯駒 蓬萊仙館
晴春蝶戲圖頁
秋蘭綻蕊圖頁
山腰樓觀圖頁
宋 何荃 草堂客話圖
宋 馬遠 柳溪釣艇圖頁
宋 蕭照 秋山紅樹圖
宋 佚名 春江帆飽圖頁
宋 蛛網攫猿圖頁
晚荷郭索
西湖春曉頁
仙女乘鸞圖頁 |
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