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什么是詩？一般來說詩應該是用最簡潔的語言，表達最豐富的感情。在我們中國，一個人不會作詩，便不能稱為一個真正的文人；而詩寫好了，其它的文學體裁應該也不會差到哪里的。隨著時代的發(fā)展，雖然“五四”以后，興起了新詩。但因為新詩時間短，既沒有嚴格意義上的韻，也沒有格律，這也將我們的詩詞引向了歧途。所以我們在這里所講的詩是格律詩而非新詩。新詩不在我們今 天所講的范圍之內。
一個國家或者一個民族的文化與其實力、經濟密切相關，劉禹錫說“八音與政通,而文章與時高下。”在現(xiàn)在生活相對安穩(wěn)、中華民族在又一次復興的大環(huán)境下，中華文化必定成為中國高飛的排頭兵。經濟帶動文化，文化促進經濟。文化就是詩嗎？應該說不是，其碼不全是。中華文明五千年，文化的綿延一直就有著不同的載體，各種文化的表現(xiàn)形式都是遞進和發(fā)展的，每有一種新的體裁的出現(xiàn)都是在原有的文化形式上的一種升華。但是不管如何從形式進行改變，其內涵永遠不變，猶如基因一樣，深深地溶進我們炎黃子孫的骨髓之中。
王國維曾說“四言敝而有”四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。 ”但格律詩經過無數(shù)前人的探索、積累，至近代成熟和乃至發(fā)揚光大了，所以說這一體裁有著頑強地生命力。唐詩之后又宋詩，宋詩之后有清詩。而今網絡盛行，里面的古體詩論壇、群比比皆是，所以我們還會迎來一個詩文化的更大的繁榮。在這里我們大家都會成為有力的一個助推者，一個堅定的衛(wèi)“道” 土。
今天我們學習中華古詩詞，就是要繼承和發(fā)揚我們中華文化的瑰寶——詩詞，現(xiàn)在我們爭取做一個中華文明的傳承者，但我們更希望我們大家將來都能成為其傳播者，希望在大家的努力下，讓中國古文化開放出更加璀璨的花朵，香飛世界！
那么我們學習古體詩有用嗎？
先說遠的，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，當今社會禮崩樂壞的狀況下尤為重要。詩教有著溫柔敦厚，這就是她生存的空間，教化、提升、提高，她時刻都在顯露其文明的價值。再說近的，詩可以陶冶性情，可以調侃、揶揄、還可以贈答，相互來往。這給你我以生活之品味！我們學習詩，勢必要學習古人的作品，讀他們的詩，我們會感覺到他們的情操，他們的理想，他們的呼吸。穿越時空和高人往來，難道不是一件樂趣？學習詩，最起碼，可以彬彬有禮，以詩會友?？鬃诱f：不學詩，何以言？
我們能學會古體詩嗎？
答案是肯定的，雖然不是每個人都喜歡古詩，也不是每個人都能讀懂古詩，但每個人都能在走近古詩的過程中感受傳統(tǒng)文化的魅力。在工作之余有時間還是去了解一下吧。我敢保證你有益而無害。
從廣義的講，清以前的所有的詩歌體裁的文學形式，都可以被稱為古詩。從詩經開始，到楚辭，樂府，魏晉五言，唐詩、宋詞，元曲，等等。我們現(xiàn)在所講的詩應該是從唐詩開始的吧，我們也把這稱為近體詩。同樣把詞一般稱做宋詞，我們現(xiàn)在所學的詩詞其實就是以唐詩宋詞為范本，因為詩到唐代為最盛，詞到宋朝稱最美，她們也代表著中國詩詞發(fā)展的最高水平。
今天我們所要學習的就是以唐詩宋詞為范本的中國近休詩詞。
一、詩之定義:
前面講過，詩是用最簡潔的語言表達最豐富的內容。
詩是一種最普遍的、也是最浪漫的藝術，她暖如春風、味甘性美，有如陽光一般照耀在人類社會的每一個階段和社會的方方面面。
詩起源于宗教：
原始人類對許許多多的自然現(xiàn)象，如風、電、雷、雨等無法理解，于是統(tǒng)統(tǒng)把這一切歸于神明，祭祀就成為人們最原始對天地的尊敬和崇拜。這也是出于對自然界的無限敬畏，這就產生了其最基本的詩歌雛形，比如唱歌、跳舞。這也是人們對神明唱出的頌歌，表達了人們祈禱風調雨順，獲得豐收。這些祭祀的表達形式便是最早的詩，就是詩的起源了。這是源之仕宦。
還有一種形式，詩起源于人們的日常勞動。這是源于民間。
原始人一面勞動，一面發(fā)出單純而有節(jié)奏的呼叫，以忘卻勞動帶來暫時的痛苦和振奮精神，協(xié)調動作。漸漸這種單純而有節(jié)奏的呼叫聲，發(fā)展成為模仿勞動本身的聲音和表達勞動者本身感情詩歌。
詩最本質的特征是抒情美。無論是小說、散文、戲劇、最優(yōu)美之處，無不閃現(xiàn)出詩的光環(huán)來。因而詩是文學中的文學。在藝術領域中，詩無所不在。詩美是藝術美的普遍的最高體現(xiàn)。
詩歌的美也不時出現(xiàn)在非文學藝術的領域中，科學著作中的精美片段，甚而在人的生活狀態(tài)、工作狀態(tài)中也散發(fā)出智慧光彩，方方面面都有詩的蹤影。詩美并不只表現(xiàn)在詩里，各種體裁的文體都有詩的形象或內涵的存在，這種抒情美是一切文學樣式和藝術類型的共同質素。
所以，詩是一種普遍的藝術，甚至是超過藝術疆界的藝術。中外歷代詩論對詩的本質有兩種很著名人的界說：
一是“詩如畫”，
二是“詩與音樂同質”，如歌似畫！
這就要說詩不但屬于文學范疇，更涉及美學范疇。她有著字和詞語組成的結構美，表達的內容美，還有音韻的和諧之美。中國的古詩從她誕生的那一刻起，就是以美的形象流傳了幾千年，從詩經一直到唐詩宋詞，一直溫情地滋潤著我們這塊神奇的土地，升華著這里的人民的精神生活。
詩歌是體驗外在的世界，表現(xiàn)有六個基本特征：
一、詩是主觀體驗的產物：
詩的創(chuàng)作過程就是化對象為體驗、化客觀為主觀的過程?；蛘哒f是“化物理世界”為“心靈世界”的過程，也就是說外在世界的一切經詩人的主觀體驗而獲得詩的生命。
二、詩具有夢幻色彩：
夢幻的主要特征是來自于現(xiàn)實卻又有別于現(xiàn)實，它是現(xiàn)實生活中的變異而產生于帶有虛幻的空間之中，夢幻者的主要的特征是他對物理時空的擺脫。詩與夢、詩人與夢者在這一點上很相似，但詩是主觀體驗，夢是客觀中大腦皮層對基某些事件的無緒演義，因此，詩又有別于夢幻。
三、詩是非邏輯結構：
既然詩是主觀體驗，它就是不遵循事物的客觀規(guī)律而拒絕習慣的自然規(guī)律和邏輯觀念。詩在情出常態(tài)、思出常格、形出常規(guī)的反常中表現(xiàn)了更深層次的更加濃烈的正常。妙在反常。古人所謂“無理而妙”，“無理”就是對習見邏輯的排除。
四、詩是心靈的直接表現(xiàn)：
藝術是心靈尋求解放與表現(xiàn)的結果，心靈是詩的直接內容，詩是內在體驗的直接外化。心靈的直接表現(xiàn)使詩成為了普遍的藝術。建筑藝術是最不完善藝術，由于媒介的局限，建筑藝術家的心靈只能得到象征式的表達。而詩歌則是在時間上成面空間上成點的藝術。在直接性上，它與時間藝術的音樂相似，在具體性上，它與空間藝術的繪畫相似。
五、詩的無名性：
詩歌沒有具體性，詩歌抒情在主人公那兒是沒有“具體”指向的，詩歌的無名性帶來高度的普遍性和概括性。
六、詩的往復回旋：
心靈性、情感性的譜調大多是“往復回旋、纏綿縈繞”的。
綜上所述，關于什么是詩?這里不能用簡單幾句精練的語言加以概括和下定義的，一般來說：“ 詩是歌唱生活的最高藝術，它通常是詩人感情的直寫。詩歌并不直接反映生活，而是從生活中尋找人的情感，詩不長于細致敘述客觀現(xiàn)實，而是長于細致地敘述感情浪花。詩的內容本質在于抒情，詩的歌唱生活即強調詩的抒情美，“歌唱”不只是“歌頌”，詩歌歌唱生活的感情是無限豐富的，或愛或憎，或哀或喜。詩是歌唱生活的藝術又決定了詩通常是詩人感情的直寫”。
詩都離不開詩人的經歷、遭遇、個性、氣質、理想、追求等等，在絕大多數(shù)詩歌中，詩人都公開或側面“亮相”它們都是詩人的人格顯露，詩人的心靈公開展示，詩人內心情感的直寫。在一切語言藝術中，詩歌是最高的語言藝術。
詩的語言來自于生活語言但又高于生活語言，是生活語言的概括和提升，生活語言必須經過詩的處理達到“精致”化才能得到進入詩的王國的簽證。上面詩的定義精辟地涵蓋了詩歌本質特征，所以這個定義能夠簡略地回答什么是詩的問題。
二、詩歌的由來：
在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。
詩是怎么樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。這是詩的最初形式。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多?？疾旄璧漠a生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，
由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發(fā)出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之后，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。于是在歌里加進實詞，以滿足需要。
在文字產生之后，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現(xiàn)。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。
關于詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"
《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯(lián)系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。
詩歌何時稱之為“首”，在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。
例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現(xiàn)于東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。
詩人的來源：
詩人一詞，戰(zhàn)國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。
辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區(qū)別，足見現(xiàn)漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創(chuàng)立了"騷人"一詞。
從戰(zhàn)國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。
中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌芽、產生、發(fā)展變化的過程。
《彈歌》"斷竹、續(xù)竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始。
《詩經?有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。
《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。
《卜辭》其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。
《詩經?卷耳》"我姑酌彼金罍（léi），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。
《詩經?鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，
《詩經?十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始。
《詩經?昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。
李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。
三、詩的哲學性：
詩是浪漫的但又具有哲理性，即使說詩“無理而妙”，但其理只是非于“常”理，是在人們直觀的、表象化的常理之外，是循于詩的語言而形成的寓意、逸趣、喻志之理。是更高層次的哲理！
下面的詩句便可窺其全貌，
比如：
詩句：
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
人事有代謝，往來成古今。
夫天地者，萬物之逆旅，百代者，光陰之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有也以。
張若虛《春江花月夜》：
江畔何年初照月，江月何年初照人。
人生代代無窮已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
蘇軾《題西林壁》：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
《赤壁賦》：逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能一瞬；自其不變者而觀之，則物于我皆無盡也。而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”猶記得初相逢，丹心同，年少懵懂；回首處望蒼穹，千里共，當時明月等等如斯，皆為有理者也！
四、詩的美學觀 （朦朧美、結構美、畫面美和情感美）
（一）、朦朧美：
詩歌的朦朧美，是一種隱約、含蓄的美，是一種有所感觸卻往往難以了然于心的美。詩追求的就是一種朦朧含蓄的表現(xiàn)風格。
如來自《詩經》的：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道陰且長。
溯游從之，宛在水中央。
（二）、結構美：
（1）、逆起式：
所謂逆起式，就是先寫結果，后交代原因，如唐代詩人王維的《觀獵》：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射雕處，千里暮云平。
先說結果再交代事由，這在結構上就叫做“逆起法”。其好處是“逆起得勢”即先造成先聲奪人的氣勢，給人一種突兀感，以此給人留下強烈的視覺印象，從而突出詩人要強調的主旨。
（2）、承接式：
所謂承接式，是指按照時間或事件發(fā)展的進行書寫。在語言上下句承接上句，結構上下段承接上段，全詩一意到底，句句相連，意脈不斷。如金昌緒的《春怨》：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
這是一首思婦詩，很委婉地表現(xiàn)了反戰(zhàn)情緒。構思上也很別致：它不是通過思念在外遠戍的丈夫來表達對征戰(zhàn)年年的不滿，這從《詩經?君子于役》起，就是被不斷重復的話題，而是從埋怨鳥兒啼叫落筆，因為她在夢中到了遼西，見到了久別的丈夫，正在傾訴衷腸呢。為了讓夢能繼續(xù)下去，她要把鳥兒趕走（盡管黃鶯的叫聲很好聽）。
用這種奇特的構思方式來表現(xiàn)戰(zhàn)爭給家庭帶來的創(chuàng)傷，確實是別開生面。為了很好地表達上述構思，詩人采用了承接方式，先說動作行為——“打起黃鶯兒”，接著交代“打起黃鶯兒”的原因，不讓它在枝上啼叫。這更引起人們的好奇心：黃鶯的鳴叫是很好聽的，為什么要它“莫教枝上啼”呢？緊承上句，詩人再交代原因：“啼時驚妾夢”。那么，是什么好夢被驚破讓這位女子如此惱火呢？原來是無法在夢中與遠戍遼西的丈夫相會了——“不得到遼西”。四句詩就這樣下句緊承上句，將戰(zhàn)爭給民眾帶來的苦難，將這位婦女對丈夫的深切思念，表現(xiàn)的十分真摯感人！
這種承接式，如果按主人公身份來說，又可以分為兩種方式，一是全詩抒情主人公就一個，一脈到底，所謂單線結構；第二種是抒情主人公有兩個或兩個以上，復線向前推進。前半段與后半段形式上分開但意脈相連，所謂花開兩朵，各表一枝。
（3）、交綜式：
結構上既不是逆起也不是順承，句意不是一氣貫注，而是前后、首尾或者兩句之間呈交綜呼應之狀，如杜甫的《樓上》：
天地空搔首，頻抽白玉簪。
皇輿三極北，身事五湖南。
戀闕勞肝肺，論材愧杞楠。
亂離難自救，終是老湘潭。
交綜的結構方式的優(yōu)長就在于前后呼應疊合之中能給人一種開闔翻疊的美感，在復沓之中加深人們的印象。
有秩序的交綜，即指交綜呈一定的規(guī)律，如果是絕句，則一、三句與二、四句呼應；如是律體，則五六句與一二句呼應，七八句與三四句呼應，同樣呈交綜狀，
如王昌齡的《聽流人水調子》：
孤舟微月對楓林，吩咐鳴箏與客心。
嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。
（4）、翻疊：
即將兩種表面上相反的意思疊合在一起，讓其相反相成。讓詩句蘊含哲理，增加理性的趣味。其翻疊方式可分為在一句之中翻疊，下句與上句翻疊，下半首與上半首翻疊三種類型：
1、一句之中翻疊：
如梅成棟的《詠梅》：“滿眼是花花不見，一層明月一層霜”?！皾M眼是花”卻又看不見花，表面上看似乎自相矛盾，但看了下句就會釋然，原來梅花像雪又像霜。無論是雪還是霜，都是皎潔的白色，所以才會“滿眼是花花不見”。
2、下句翻上句：
下句詩意表面上否定上句，實際上是使詩意更進一層，如雍陶的《峽中行》：
兩崖開盡水回環(huán)，一葉才通石罅間。
楚客莫言山勢險，世人心更險于山。
（5）、對比：
在詩歌的布局、構圖、意境上刻意構成上下或前后對比，以突出要表達的主體。在具體的表現(xiàn)手法上又可以分為以下幾種類型：
1、前半首與后半首在詩意或布局上構成對比：
李之儀的《卜算子》則是詩意上對比，而且是在整體上進行：
君住長江頭，我住長江尾。
日日思君不見君，共飲長江水。
此水幾時休，此恨何時已。
只愿君心似我心，定不負相思意。
2、上句與下句相對：
這當中又有許多類型：許渾《送從兄歸隱蘭溪》：“身隨一劍老，家入萬山空”。其中“一劍”與“萬山”相對，這是巨與細對比；羅隱《甘露寺火后》：“只道鬼神能護物，不知龍象自成灰”。其中“只道”與“不知”相對，這是正與反對比；羅隱《蓮塘驛》：“一夢不須追往事，數(shù)杯猶可慰勞生”。其中“不須”與“猶可”相對，這是取與舍對比；鄭啟《嚴塘經亂書事》：“未見山前歸牧馬，猶聞江上帶征轡（pèi）”。其中“未見”與“猶聞”相對，這是虛與實對比。
（6）、跳躍：
中國古典詩詞講究跳躍和省略。古典詩詞的語言受格律的限制，字數(shù)、句數(shù)都有限制，因此語言特別需要精煉，在敘述時只能強調最主要、最精彩的，次要的平淡的就必須略去，這就產生跳躍。另外古典詩詞追求含蓄朦朧，講求言外之旨，境外之趣，以便發(fā)人深思、耐人尋味。因此也故意不把話說盡、說透，在詩中刻意留下一些空白，給人留下想象的余地，這也產生結構上的跳躍。跳躍在古典詩詞中主要有兩種方式：
1、敘述層次上的跳躍：
敘述中，省去若干層次，從第一層直接跳到第三層或最后一層，
如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
2、時間上的跳躍：
即將可有可無的時間歷程略去，以突出主要情節(jié)，如《木蘭詩》，重在突出替父從軍為國保家的獻身精神和不慕富貴的平民本色，所以木蘭替父出征置辦行裝，行軍途中對家鄉(xiāng)父母的思念以及勝利歸來恢復女兒裝等處特別詳盡，而十年的戰(zhàn)斗生活只用“朔氣傳金析，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”四句簡單帶過，這就屬于時間上的省略。
賀鑄的《半死桐》也屬這類跳躍：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？
梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。
原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。
空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
（三）、畫面美：
詩是詩人情感的載體，然而它卻常以形象說話，是將看不見聽不到的人的內心情感化為可見可觸的直覺形象。古人寫詩都不是無病呻吟，都是有感而發(fā)，這個感就是所見所聞。還有就是經過自己意識的再創(chuàng)造，那種點線情感的流露無一不是美的再現(xiàn)，美源于生活的觀察，是客觀。詩高于生活，更加增添美的意涵和韻味，給人以更加賞心悅目的印象。
唐朝著名詩人王維,他的山水詩以獨特的風貌,將我國古代山水詩歌創(chuàng)作提高到了一個全新境界。王維擅長作畫,他主張“凡畫山水,意在筆先”,自創(chuàng)破墨山水的畫法。他將繪畫藝術中講究線條、色彩、構圖、意境之美的做法,運用到山水詩的創(chuàng)作之中,并取得了令后人驚嘆的成就。
就這首《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
是山水田園詩的代表作之一，它唱出了隱居者的戀歌。全詩描繪了秋雨初晴后傍晚時分山村的旖旎風光和山居村民的淳樸風尚，表現(xiàn)了詩人寄情山水田園，對隱居生活怡然自得的滿足心情。
所以，王維山水詩的特點表現(xiàn)為：
（1）在追求形似的基礎上，開始追求神似，即追求一種空靈的意境、醇雅的意趣，如《山中》、《終南別業(yè)》等；
（2）追求畫意，將繪畫中講究線條、色彩、構圖、意境之美的手法，運用到山水詩的創(chuàng)作中，如《終南山》、《山居秋暝》等。
再如杜甫的絕句：“遲日江山麗， 春風花草香。泥融飛燕子， 沙暖睡鴛鴦。 ”
遲日：春天日漸長，所以說遲日。
泥融：這里指泥土滋潤。
鴛鴦：一種水鳥，雌雄成對生活在水邊。
【意思】：春天暖烘烘的太陽普照大地，山河一片秀麗景象，春風吹送著初放的百花和茵茵芳草發(fā)出的芳香。凍土融化，土地濕潤，燕子正繁忙地飛來飛去，銜泥筑巢，日麗沙暖，鴛鴦在溪邊的沙洲上靜睡不動。這也是畫面上的美。
可見詩畫一體，詩是畫魂，畫是詩形！詩的畫面美就在于此。
（四）、情感美：
詩言志，更言情。這種情不是那種淺顯的、外露的、直白式的直接流露，而是用詩家語言，用比興等高端的形式進行創(chuàng)意、創(chuàng)新和創(chuàng)造，其內涵源于生活又高于生活。
象《詩經》中謳歌愛情的詩就占有絕大部分，只要是中國人，都對《詩經》不會陌生，即使不知道《詩經》分為風雅頌，也能知道其中的一些詩句。比如這首《關雎》“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”，這幾句誰人不會，哪個不曉？還比如那首《碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧……”也是流傳甚廣的。
說到《詩經》，順便將古詩的一些重要經典說一下，《詩經》在秦以前叫《詩》，也叫《詩三百》（305首，取整數(shù)稱呼它），它是從西漢時開始被稱為《詩經》的。詩經原來都是配有音樂的歌，音樂失傳了，只留下歌詞了。其實，儒家學說里，原本應該有六經，分別是《詩經》、《尚書》、《儀禮》、《樂經》、《周易》、《春秋》，那個《樂經》是被秦始皇一把火給燒了，結果《樂經》就絕跡了，好可惜啊，至今沒看到它的影子，估計那是真的給絕了種了。
《詩經》分為三個部分，分別為《風》、《雅》、《頌》，這被稱之為“經”。有經就有緯，那對應的“緯”是什么？是賦、比、興。這風、雅、頌其實也都是各有其文體的，要先熟悉這種體，才能去賞或作《風》或《雅》或《頌》。賦、比、興則是對應的表現(xiàn)手段（這不是指其一一對應的哈）。
風的“體”是什么？它主要來自民間歌謠。比如我們開始說的《關雎》是屬于周南，“周南”就是大周朝的南方吧，還有《齊風》《魏風》《鄭風》《秦風》《衛(wèi)風》等等，應該是當時各諸侯國的地方小調了。既是——《風》。
那些當官的，奴隸主們，公卿大夫們也要詠歌的，他們就比較能裝，他們因為是統(tǒng)治者，所以就要在歌詠里說些道理，先講理，再說情，他們寫的歌詞就被稱為《雅》。
用于祭奠宗廟所用的詞，和神明對話的，主要是歌頌美德，或者夸耀成績的這類的唱詞，就叫《頌》。
還有那《古詩十九首》，主要是寫女性題材的，情感就更為豐富。從女性角度寫相思之苦，表達的內容就更為細膩和真實情切。其神韻更是難以言述，那情態(tài)、韻味，都給讀者以無限回味。
格律詩，古體詩，乃至詩經或楚辭，這種詩味可是共有的，美感是相通的。表現(xiàn)形式可以不同，我們體會到的意境，則是具有通感之美。
風雅頌潤龍/鈴歌編輯整理
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