不吹不黑，何藩到底在他的照片上干了什么

編者按：

原籍香港的攝影家何藩先生去世的消息傳來。在一片口水文中，過曝偶然發現了香港《攝影雜志》對何藩的采訪，并由此才能得知何先生暗房工作的種種細節。

這些細節往往不被人理解。因為只有藝術家才能理解藝術家。對暗房工作，現在的人們有兩個誤解：1，往死里吹；2，往死里黑。吹的人主張影調多么精細，數碼如何無法達到；黑的人覺得暗房只剩下情懷，不過是一群化學工人。

我們不這么認為。暗房不是古典情懷，不是化工專業。看似復雜的化學過程，早已被現代化所簡化。而暗房僅僅是一項工具，它和一架鋼琴、一只鋼筆沒有區別。暗房沒有秘密，藝術才有秘密。

所以，我們今天轉載《攝影雜志》這篇采訪，并以同為暗房藝術家的身份，予以加注。理解并加以闡釋，這是我們認為這是對何先生最好的悼念方式。

感謝香港《攝影雜志》為我們留下了這份珍貴的訪談。

何藩訪談：歲月沖不淡的攝影熱情

  來源：香港《攝影雜志》

▲ 1954 靠近陰影 Approaching shadow

重新創作了舊作品

攝影雜志：你在新書中重新創作了舊作品，為什么會有這樣的想法？

何藩：我主張不斷的嘗試、創作、實驗。將舊底片重新創作，有人或會說我旁門左道，但我想搞搞新意思，講得俗一點，我不想“食老本”。早期我以接近畫味的攝影風格為主，風花雪月，花前月下，而我初得的薄名和200幾個獎也是憑沙龍作品獲得，所以很多朋友會說何藩是沙龍派，但這是知其表面而不知其底蘊。

早期我可以說是靠沙龍起家，但我中期也花了很大的功夫拍寫實攝影，用以求真，曝露社會丑惡，并刻劃民生疾苦。所以我的書也分三部曲，第一本是畫意，繼而寫實，近期的第三本書則是新派，既非畫意，亦非寫實，而是既有畫意又有寫實，因為即使我不特地運用，這些概念已經在潛意識里蘊釀，可以說是自發的基礎。

我這個人很隨俗，不想被人說我古舊、過時。所以在新作中，我將這兩者的精華，再加上符合現代潮流的科技和概念性的意象，將我幾十年的暗房經驗，配合現代人Photoshop的慣用方式，像是蒙太奇、合成、疊加等，將舊題材翻新，在作品中保留舊有精神，但采用新的表現方式，舍短取長，為作品賦予新的生命，達到新境界。

我認為攝影有各種手法和風格，只要適合的就可為我所用，不用將自己限于某一派。有人問我屬于哪派，我也是一笑置之。

【過曝注：對于真正的藝術家來說，一切標簽、藝術史的負擔都是無效的。人分門派，藝術并不分。相反，藝術的規律甚至可能是共通的。標簽只是簡化的入口，而藝術家本人不應負擔標簽。】

▲ 1955 老街萬花筒 Twins Alley

攝影雜志：舊作品以新方式呈現，肯定可以為觀者帶來新鮮感。作品用了什么新的處理方式？

何藩：現在做的是比較新，但其實也不是我獨創的，只是現代影友之間好似比較少用而已。象是Man Ray、Moholy-Nagy等大師都會用很新派的手法，象是底片當正片用，以及像Solarization（ 曝光過度） 、Reticulation（網狀效果）的特殊暗房技巧，他們在一個多世紀以前已經做了。而我就再作變化，正片和底片兩張重疊用，這樣既畫意又寫實又新派。你可以說這樣即是混雜而已。但我覺得沒關系，什么派都不重要，作品好不好最重要。

【過曝注：所有技術，都只為藝術目標服務。然而藝術目標只屬于藝術家個人。】

▲《夜幕降臨》，攝于 1954 年。何藩當時感受到北周文人庾信《哀江南賦》中那種“日暮途遠，人間何世”的意境，于是拍下這張照片。此照片經過五十年的考驗，仍是他最喜歡的作品之一。該作 2012 年在其香港個展《昔日香港》中展出。

舊底片發掘新天地

攝影雜志：除了用新科技處理照片，新作里面有未經計算機處理的菲林照片嗎？

何藩：我不是只是獨沽一味的。我將舊照片拿出來，發現重疊之后有新境界的就采用，但我不只在技術上使用新手法，亦有將以往被忽略的舊底片作新的剪裁或加工，去蕪存菁，二次創作。坦白說，我不是厲害到拍的每張都一定成功，我喜歡拍方形的6×6，就是因為其易于剪裁。

【過曝注：人人都知道重曝、疊底這些技巧，但技巧并不構成藝術。只有在藝術家的指揮下，技巧才開始有了作用。】

▲ 1952 施工 Construction

現在年紀大了，發現事物的是非對錯美丑好壞標準，會因應時地改變，再翻看舊底片，我發現有時拍的當下只著重在主體，覺得拍得不好，卻忽略了原來照片中旁邊的遠景、人物拍得更好。我相信冥冥中有某種力量，也可以說是緣份，過了幾十年之后，讓我發現照片更好的一面。所以奉勸各位，回去將舊底片翻出來，可能會發現禾稈冚珍珠。就如這張《School is Over》，我本來是想拍電車路的，覺得拍得不好，就沒有用到。到了后來發現電車路旁兩個小孩子放學的畫面更佳，就將它剪裁出來，放成淺色，做出少許不寫實的感覺。

不要以為拍攝街頭巷尾就一定是寫實，街頭巷尾也可以是唯美、寫意、半抽象，這張絕對不是寫實，但也不能說是不真實，只能說是無以言之的一種實驗性方式。廣義來說，我在畫面上的剪裁選擇也可以說是我的創作，這就是攝影的妙處。這種作品也很多人買，所以各花入各眼，見仁見智。

【過曝注：在這張照片中，作者使用了舞臺照明般的光線效果。如果我們從畫面上重建底片，可以看到實際上背景是大量過曝的。有過沖洗經驗的讀者應該知道，這會導致所有籠罩在強光中的層次粘連在一起，無法分明。在高光中區分出層次，就需要在暗房操作中，對高光區大量地加光。

但僅僅這樣并不夠：如果加光過度，會導致后景中的黑灰過重，從而無法與前景的黑區分出來，造成光照效果上的混淆。對后景細節的過曝區做出何種處理，是黑白攝影中常見的問題，也是顯現作者功力的問題。】

攝影雜志：畫面的取舍確實也影響了攝影師傳達意念的效果，所以一張照片里已經可以有很多個畫面讓你二次創作。

何藩：那也不一定。像人像攝影，可以運用剪裁的變化有限，但街頭巷尾就可以有很多變化，象是貧富畫面的取舍，就已經是兩個不同世界，任由攝影師發揮，而關鍵就在于標題。有人說靠標題，不就承認照片有不足之處，要以文字補充？我認為文字是錦上添花。新書的作品《Forget Me Not》在我所嘗試的藝術工作中占有重要地位。照片的背景是一九四幾年戰后的作品，而其中的女子則是五幾年時在影樓拍的。在半個世紀之后，我嘗試把兩張照片重疊在一起，發現兩者可以發展出一個愛情故事。這張作品的意涵來自詩句：“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人。”我想象新婚少女懷念戰亂中的離散，以及天人相隔的愛人。

【過曝注：關于底片疊加顯影，我們的獨家文章與日本攝影大師北野謙在暗房中的十日，已經有詳盡的介紹。用膠片做攝影，其獨有魅力之一，就是影像會成為一個實在存在的底版。它并不具有固定的模樣，對它的發揮，仍然有無限的可能性。

何藩先生此副創作，雖然畫面上并無十分的新意，無法歸屬于技術、藝術突破，仍然屬于沙龍影像的范疇，但對作者而已，其內在蘊含的感情，是珍貴并不可代替的。】

▲《勿忘我》，攝于 1949 年，再創作于 2012 年。

Forget me not是一種花的名字，中文意思是勿忘我。在照片中加入了這個重要的標題，就透露出照片的主題、隱喻，讓作品猶如凄美的愛情悲劇。兩張作品本來只是普通的人像照和殘破的街景，但使用蒙太奇、底片疊影，就可以疊出一個故事，所以奉勸各位影友，不斷的嘗試、突破。

攝影雜志：攝影除了按下快門的一剎那，后期的黑房處理也非常重要。對于你的作品來說，拍攝時的拿捏和黑房技術兩方面，哪一樣較重要？

何藩：兩者對作品的重要性幾乎是一半一半。我很推崇攝影大師布列松，攝影曾被藝術評論家認為不能與其他藝術形式并列，就是布列松主張的決定性瞬間（decisive moment）提高了攝影的地位。如布列松等大師認為，攝影的獨特之處在于它的現場感，拍攝時的決定性時機就是創作的最頂峰，是最完美的人景配合、最高峰的感情表現，并最能真實清晰地曝露事件的真相，捕捉了最高潮的一刻。他主張作品在按下快門的一刻已經完成，后期再剪裁、加工，甚至加特技，已經可以說是不太理想。

但我自己是修正主義。

【過曝注：沒有人有權壟斷藝術史。任何藝術家都有自己主張、實踐主張的權利。并不是某“大師”說了攝影是什么，攝影就只能局限在這一范疇內。

縱觀兩百年攝影史，攝影方法論與本體論已經大量分岔。雖然落實在作品上，都是一張照片，但它背后的系統并不相同。而不同攝影方法論、本體論之下的技術標準，都是無法直接對接衡量，無法互相評價的。

今天已經是21世紀上半，直接攝影、決定性瞬間等已有體系，都已在新時代的藝術要求下展現疲態。過曝嚴肅建議讀者，不要再對攝影抱有任何既定的看法。一切新的看法，應由新的作品，屬于21世紀的作品來積累。

對此，我們已有過不少論述，請看Notes| 我們需要給予攝影新的含義】

▲1958 異向 Different Directions

攝影受制于很多因素，有時環境不允許你在當時拍到最完美的照片，回去再以剪裁進行二次構圖，這算是不恰當的嗎？就像是我拍電影，后期制作也是相當重要的，鏡頭長短的節奏、次序、調度都大大影響最后的效果，甚至可以令電影起死回生。

暗房放相的滿足

攝影雜志：后制團隊在電影工作上占有相當重要的地位，那在攝影方面呢？你在暗房會怎么處理照片？

何藩：在暗房我也是剪裁照片，在意義上跟電影一樣，只是沒了時間性而已。剪裁等于再構圖，重整江山、去蕪存菁。我對暗房工作的另一個切身感受，是它與現代數碼科技的比較。我不是批評現代科技不好，它確實可以做到很多暗房做不到的事，天馬行空，讓作品錦上添花。但是，暗黑房工作有一種特別的感覺，是在計算機前按鼠標鍵盤所不能取代的。有人會說照片不值錢，因為印刷出來每張都一樣，而繪畫則每張不同，創作者與每張作品都有直接交流。

但我發現用暗房創作，就如繪畫一樣，可讓每張照片的感覺都有所分別。例如在黑房做放大處理，用手遮光來控制加減光的話，手就像在彈琴一樣，每張照片的效果都不一樣。

【過曝注：攝影脫胎自繪畫，并產生過畫意主義，以及與其相對的寫實主義。但今天在攝影已經全然自動的情況下，暗房中的繪畫，實際上在更加豐富攝影的意義。】

▲《午后閑聊》，攝于 1959 年，何藩憑此作入選 2012 年攝影專業網站 Invisible Photographer“最具影響力的亞洲攝影家”，是香港唯一獲選者。獲獎點評稱其巧妙地將沙龍和新聞兩種攝影的優點融合在一起。該作 2012 年在其香港個展《昔日香港》中展出。

我很喜歡暗房，可以說是不懂，或者不太愛好在計算機前做機械性的創作，我寧可守舊、保守一點用暗房創作。用更詩意一點的說法，在暗房創作就如迎接嬰兒誕生一樣，沖曬、顯影、定影，最后影像浮現，捧著照片的時候，那喜悅的心情十足捧著新生的嬰兒一樣。這種與作品的直接接觸和心血結晶誕生時的喜悅，不是機械化創作可以代替。

創作事實上是一大享受，這種在暗房創作的感覺我覺得是很珍貴的，它對我來說是享受，不是工作。放棄自己沖曬處理，我認為除了沒有感覺，還少了一種享受。

▲1952 旋律 Melody

不停創作 花10年學PS

攝影雜志：對攝影人來說，親手迎接一張照片的誕生是無可取代的體驗，但很特別的是，你新書的作品也有使用Photoshop來處理，使用Photoshop有為你帶來了不一樣的感覺嗎？

何藩：沒法子，這是因為我身體的問題。我在香港時自己有暗房，移民美國，身體差了，醫生不準許我進暗房，除了因為空氣不好，暗房工作也相當傷眼，而且在暗房需要彎腰來放相，我現在腰骨不好也站不太穩。所以就算我不是很懂，也迫不得已要學用Photoshop，不然就沒法子繼續創作。你可以說那你不喜歡你還用？但你要是不用，即是沒得創作，那更痛苦！倒不如在電腦房坐著，墊著腰，在計算機前慢慢做，這樣攝影創作就可以持續下去，不然就沒得玩，沒得享受了。

【過曝注：我們不做數碼，并不是因為不會數碼。恰恰相反，數碼在用于繪制暗房制品前的草稿，是有用處的。同時，以數碼相機做測光表，可以更精確地看到場景光的分布、強度。】

▲1964 工作 Woks

攝影雜志：為了創作下去而去學一門新的技術，這完全體現了你對攝影的熱情、堅持和魄力！你學了多久Photoshop？

何藩：都有10年8年了。但不是我自己一人完成。就如電影導演和剪接師合作，我也有一個熟悉現代科技操作的朋友，在技術上協助我，補救我做不出來或還沒學會的技術。Photoshop好在哪里？好在就算效果不對也可以重做，但攝影在這方面就比較吃虧，因為一張照片放出來，遮光不對的話就只可以丟掉重來，這就是數碼厲害的地方。現在現代科技一直追，補充暗房的不足，有些技術暗房做不出來，或是沒有數碼技術做得那么精巧。這個在彩色方面特別明顯。用現代科技你可以將照片變形變色、扭曲影像，很多種效果，象是Reticulation（網狀效果）、Solarization（曝光過度）、反轉底片等，按幾下就做到，又快，又省，這與暗房很不一樣，各有千秋。但我自己身體不容許，再喜歡暗房工作也沒辦法。

【過曝注：與許多人想象中暗房是在操弄各種藥瓶相反，藥瓶只是最基本的過程。大量的設想、思路、腦內PS，是在想象中完成的。這一工作需要巨量的體力與腦力，需要極高的想象力與瞬間記憶力。

在我們教授的中級、高級課程中，復合反差放大法即為一大體力、腦力挑戰。因為當你學會復合反差法，實際上就具備了Photoshop中蒙版、分區曲線調整等一系列畫面操作能力。這些操作要求對一幅畫面往往進行少則三五個、多則八九個的蒙版疊加，全靠腦記分區、曝光時間、反差設置。

何藩先生做的未必是復合反差這樣復雜的方法，但單一反差下的蒙版操作同樣需要大量的體力。】

▲1958 苦力和小販 Coolies and hawkers。

拘泥派系不如享受過程

攝影雜志：經過這么多年，現在的香港風貌跟50至60年代的香港已有所不同。你還會想再拍一次香港嗎？

何藩：可惜我身體不好，很難再到處去拍街景。現在已經比較少拍照，只會偶然拍一下。

▲1959 兒童樂園 Children’s Paradise

攝影雜志：在后期技術上你嘗試使用數碼科技，那在器材上呢？現在你是拍菲林還是數碼？

何藩：我喜歡菲林，到現在我還是拍菲林。我會用135相機， 雖然會很累，但依然有用6×6。我個人喜歡黑白更甚于彩色，但我有個疑問，是否彩色畫家比較優勝，就彩色來說，是否畫家畫出來比攝影創作有更大的發展？因為我看到不少數碼作品，彩色的變化可以說是天馬行空，用電腦處理后的效果可以和事先設計的非常不一樣，甚至可以出乎意料的好。這可能就是彩色攝影不夠繪畫出色的原因。

有人說我是香港的Ansel Adams，Ansel Adams很注重視暗房效果，做出帶有戲劇性、莊嚴、充滿力量的黑色，但我發現他在同一個景色用彩色來拍，就沒了黑白的震撼力、魅力和味道。我不是說我有他那么高水平，但我也重視黑白的戲劇效果，亦覺得只有黑白可以做出這種獨特味道。

【過曝注：黑是黑白攝影中最重要的元素，它就如同音樂演奏中的重音，是最重要的部分。每個專注于黑白的攝影家，都會有自己的暗房演奏方法。

但若說何藩是香港的Ansel Adams，那可大錯特錯了。Ansel Adams講究的是對現實進行“影調復制”，強調寫實，其藝術追求、技術追求全都集中于此。而何藩先生常常做出超出現實的調整。這實際上是完全不同的藝術系統。】

▲1958 香港午夜 Hong Kong midnight。

另一個我喜歡黑白的原因，是黑白讓我跟現實有某種距離，這種藝術上的距離令我的作品不會太實。我不是反現實或非寫實，我的照片即使如何超現實，也依然會有實物的人像、影像。黑白照沒有真實世界的色彩，讓我可以從現實世界抽離一點。這種距離有種深度感、疏離感，一種半抽象或是超現實的味道，帶著點點夢幻的色彩，我喜歡這種似真似幻，若即若離的空間和味道。同時，也有一種觀賞者覺得這距離給他們一種思維、沉思回味的空間，亦提供了空間讓作者和觀者心領神會，神交相通。我覺得我拍彩色就會失了這種味道。

不過藝術是很個人的，這只是我的主觀，人家怎么想是人家的事，總之我盡其在我，我也相信觀者欣賞的是我的作品，不一定是畫意、寫實，或者新潮、抽象等不同派系。甚么名堂沒有關系，總之適合的效果我就將它們放在一起。

▲ 1954 靠近陰影 Approaching shadow

【過曝注：藝術家無法對他人觀感負責，而只能對其本人藝術追求、藝術高度負責。

而在上圖中，何藩曾提到墻面陰影是由專門對墻面進行單獨加光，人工制造出的。這一技術并不復雜，但它是100%的藝術創作內容。

如此重造畫面的嘗試，在威廉·克萊因所拍攝的曼哈頓上空的太陽出現過，也在過曝即將出品的《再見，巴黎》中出現了。正是這樣的藝術探索，在延伸與解放攝影藝術的定義。】

何藩：我現在做的，就是用了從電影借來的蒙太奇手法，將我讀過的詩詞歌賦、文學、音樂等藝術融在一起，這不單是畫意、寫實或新浪潮派，而是把不同的派系融合，只要切合拍攝的環境、所要求的意境就可以，不需要為它界定派系。我最近幾年因為不可以出去拍照，又進不了黑房，只好利用計算機，將舊照并貼合成，探索不同創新的可能性，盡量道前人所未道。至于你說可能未必成功，我覺得攝影工作者或是藝術家，不一定要高調得自稱完全不要名利。

坦白點，名利每個人都想要，但不要只為了名利，反而應不斷嘗試追求，就算失敗也可在創作過程中獲得無數快感和滿足感，這是金錢買不到的。我自己就憑這信念來繼續創作。我覺得我一直創作下去，不是工作，不論成敗，都是享受；過程本身就已是享受，不是結果。

【過曝注：沒有藝術家天生就該被垂青。當你踏上自己的追求之途，你就應該無怨無悔。

藝術創作沒有金錢價值。一張黑白照片值多少錢，有大量的偶然因素在決定，也需歷經時間的考驗。對此，說到底，一張黑白照片值多少錢中，已有解釋。

就在上個月，深瀨昌久的一幅名作在倫敦拍出了九萬多英鎊的高價。但其在世時，對他的市場認可遠低于荒木經惟等被市場熟知的攝影家。市場如波浪，不要妄想活著時就能戴上“大師”的桂冠。排除一切功利心，盡管往自己的路上走。】

何藩，1937年8月8日出生于上海，2016年6月19日逝世。攝影師、演員、導演。幼年即隨家人移居至香港，攝影師、20世紀電影導演。何藩攝影作品連續八界贏得由美國攝影學會舉辦的世界攝影十杰的榮銜。何藩于1961年加入邵氏電影公司，初時任場記，后轉任演員，但多是配角，曾出演作品三十余部。1972年任導演，著名于導演唯美艷情片及愛情文藝片。代表作《西游記》、《盤絲洞》、《女兒國》等。