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· 夏圭· 夏圭，又名珪，字禹玉，臨安錢塘（今浙江杭州）人，南宋畫家。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。工人物，精山水，所作筆法蒼老，墨氣淋漓，喜用禿筆，出神入化，被后世贊為“世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆”。后與李唐、劉松年、馬遠被合稱為“南宋四大家”。 · 溪山清遠圖· 紙本水墨，縱46.5厘米，橫889厘米，現藏于臺北故宮博物院。圖中描繪秀美清麗的江浙一帶景色，山川縱橫，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感。 一、中國長卷畫的秘密：“移步換景” 長卷畫是中國畫所獨有的一種創舉。在沒有攝影攝像技術的古代，中國的畫家們發明了長卷畫，用這種形式來記錄重要的人物與事件、講述經典的故事、呈現偉大的自然……相當于今天Discovery的專題紀錄片。 觀眾觀看中國長卷畫的過程，被后世學者稱為“移步換景”：行走的過程中，隨著視角不斷的變換，風景也隨的變化。
中國畫“移步換景”中的“散點透視”，和西方繪畫通常固定一個視角觀看的圖像的“焦點透視”，兩種哲學產生兩種截然不同的藝術效果。 “焦點透視”和照相機的原理一樣，先找到焦點，再把納入視野的場景通過“近大遠小”的方法，如實描繪下來。因為視角受到固定空間的限制，視野以外的東西就無法入畫了。
“散點透視”是中國畫家不受固定視角的限制，常常一邊移動一邊觀看，將不同立腳點上所看到的場景，都繪進畫面。 中國山水畫能夠表現出“咫尺千里”的遼闊場面，類似今天坐飛機才能看得到的壯麗景象，正是因為運用了“移步換景”這一獨特的視角。 當代英國最著名的藝術家大衛.霍克尼（David Hockney，1937~）也曾反復提到他深受中國長卷畫的影響。 1983年，在紐約大都會博物館，霍克尼花了3個多小時去看中國長卷畫《康熙南巡圖》，這天被他形容為“一生中最興奮的一天”。 他強烈的感覺到了中國長卷畫的透視法中包含了一個橫向運動的過程——邊走邊看——這對于一個歐洲的藝術家來說無疑是驚訝萬分的。
大衛.霍克尼還以花園舉例，中國畫家擁有一座花園后，愿意在花園里散步，然后再回去作畫，這種方式繪制出的花園不僅僅只是花園本身還有他在花園“游觀”的經歷。而文藝復興時的歐洲大師都是坐在自己的房間里，透過窗口向外觀察，然后再作畫。 一個是隨著時間運動著的繪畫，一個是固定位置上靜止的“窗口繪畫” ，四維PK三維，在霍克尼看來，中國繪畫的維度要遠勝于歐洲。
二、“散點透視”與“三遠畫法” 其實，所謂“散點透視”，只不過是現代學者研究中國長卷畫之后，總結出來的新詞。那么在宋代的時候，畫家們到底是怎么思考畫面中的“遠近”之法呢？ 北宋大畫家郭熙，曾經在山水畫論著《林泉高致》中提出過“高遠”、“深遠”、“平遠”這一獨特的“三遠畫法”，這個說法對后世的中國山水畫家們影響極大。我們可以結合“三遠畫法”來破解一下夏圭《溪山清遠圖》中的“透視”圖像。
通過分析以上幾個局部中夏圭的觀察視角，我們可以確信，在《溪山清遠圖》中，畫家運用了不只一種透視法則，有的地方在“推遠了看”，有的地方是“拉近了看”，有“仰視”所得，也有“俯視”所得，畫面的變化因此十分豐富。所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，正是“散點透視”所形成的藝術境界。 順帶解釋一下，中國畫除了“長卷”外還有“豎軸”這種常見的形式，不同形式的選擇與畫家生活的地理環境有很大的關系。 比如北宋大畫家范寬，長期隱居在終南山、太華山中，觀摩寫生的對象是崇山峻嶺。還有前文講到的郭熙、李唐，他們都是宋代“北派山水畫”的主流畫家。北派山水畫家為了更好地表現北方地區崇山峻嶺的高聳重疊、垂直陡立，多采用“豎軸”這種形式，以表現“高遠”的視角。讓觀眾有一種必須抬頭仰望的感覺。
而南宋的夏圭、馬遠、劉松年這些南派畫家主要生活在江南地區。南方河流縱橫，兩岸主要是山坡或是并不很高的丘陵，因此畫面的表現形式必然會不一樣，多采用長卷的形式，以表現“深遠”、“平遠”的湖光山色。 19世紀法國著名文藝理論家丹納在《藝術哲學》這本書里，也多次強調了地理、氣候等自然環境對文藝創作的直接影響。 三、“皴法”是什么 唐代以及更早的中國畫家，比如顧愷之、李昭道等人畫山，通常是“空勾無皴”，即只用線條勾勒山的輪廓，然后再簡單的涂抹上色，山石的畫面并沒有什么立體感。
到了五代的時候，大畫家荊浩率先發明了“皴法”——就是用毛筆的側鋒，在線描勾勒的輪廓中，掃出大山的體積來，而非簡單填色。這樣大山與巖石就有了粗糙的肌理，有了厚重感和陰陽對比。 而后歷朝歷代的大畫家都會創造出與眾不同的“皴法”，如五代董源的“披麻皴”，狀如麻皮披散；北宋范寬的“雨點皴”，狀如密集雨滴；再如北宋郭熙的“卷云皴”，狀如云卷云舒……
比如夏圭的老師李唐也開創了一種獨特的山石表現法，線條勁挺頓挫，有如刀砍斧劈，被稱為“斧劈皴”。特別適合表現巖石質地堅硬、棱角分明的“立體感”。 夏圭繼承了李唐的斧劈皴，并增加了一些水的效果，也有人稱為“大斧劈皴”或“拖泥帶水皴”，其實就是“斧劈皴”夸張到極致。讓毛筆的筆鋒呲開來，粘帶著水墨，在紙上迅速掃刷出一大塊面積的線條，再用更淡的水墨重復渲染……以達到蒼勁立體的視覺效果。
四、東方的“立體主義”！ 后世有學者稱夏圭是東方的“立體主義”。“立體主義”是西方美術史20世紀初的一個流派，代表人物有布拉克、畢加索。 為什么夏圭被稱為立體主義呢？由圖中可見，夏圭的山石常常就是幾個立方塊的組合；樹枝直接轉出90度的直角稱為幾何線條，超出大自然的常理；
筆下許多人物猶如搭積木版，圓圈、三角形、菱形、梯形組合一下就成了，筆簡神全。
對照西方20世紀初，立體主義的幾幅經典名畫。比如1908年，布拉克畫的《埃斯塔克的房子》，他把所有細節都刪除，唯一畫下來的、是堆置的棱柱和三角形，猶如小孩積木般的房子。
畢加索1907年畫的《亞威農少女》也是這樣，他斷然拋棄了對人體的真實描寫，把所有人體用各種幾何化了的平面裝配而成。
西方立體主義的藝術家基本類似，都是用許多的碎片、垂直與抽象的幾何線條與圖形，重新組合自然界不規則的物體形象，那么比較參看夏圭的幾何式大山、樹木與小人，這然道不是800年前，東方的“立體主義”嗎？ 五、“小人兒”為何那么小？ 《溪山清遠圖》中的人物或是在江邊忙于生計，或是在涼亭駐腳稍歇，偶爾仰首眺望一下遠處的大山。
這些人物都是寥寥幾下，迅速畫成的，身體可能只有三分之一厘米都不到，在一幅高30厘米的畫面里找尋他們破費功夫。 為什么把人畫得這么小呢？不單單是夏圭的畫中，在中國的山水畫中，幾乎找不到搭配近景的人物描寫或特寫的傳統。
恐怕這與中國古代文人崇尚大自然、覺得人類非常渺小，有很大的關系。
林語堂先生也有一段類似的解釋，他說：
基于這種哲學，歷代頂尖的文人畫家都得出了相同的結論——“師古人”不若“師造化”，造化是什么？就是大自然。 六、“半壁江山”與“夏半邊” 北宋時，山水畫就已達到登峰造極的境界，如前面列舉的范寬、郭熙與李唐，全景式山水的構圖已非常完滿。 到了南宋，全景式山水的格局演變成一種更加生活化的邊景山水。由繁入簡、由整體到局部、由宏大到詩意小品…… 這種變革并非一朝一夕完成的，宋室南渡的前后，就不斷有畫家在嘗試剪裁經營“局部”，但真正完成這種邊景式山水構圖的大家，就是夏圭和馬遠。以致在中國美術史上，兩人得了“馬一角、夏半邊”的別稱。
邊景式構圖成為南宋山水畫主流的原因，一方面是技法自然發展的結果。 但“筆墨當隨時代”，也有人認為這是北方淪陷于金人，南宋偏安一隅的寫照，所謂“半壁江山”，所謂“國破山河在”。 中國山水畫講究水有源、路能通，畫中景不但可觀，還可游、可居。有興趣的朋友不妨在圖中找找旅游路線。
更完整的畫面，更生動的細節，盡在書中。
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