談談篆書的臨帖

一、篆書的概念及定義

篆書，就書體而言，有大篆和小篆之分。

大篆也稱籀文，是對商周以來所有的“金文”“石文”等古代書跡的統稱，包括春秋戰國時期各方國的漢字書跡。大篆以商周鐘鼎文和春秋《石鼓文》為代表。

小篆亦稱秦篆，是秦始皇統一六國后采用的標準文字之一。郭沫若《古代文字之辨證的發展》認為：“篆者掾（yuàn）也，掾者官也。漢代官制，大抵沿襲秦制，內官有佐治之吏曰掾屬，外官有諸曹掾吏，都是職司文書的下吏。故所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。”

大篆作品，以材質分，主要有刻石和鐘鼎等。

鐘鼎銘是商周青銅器上銘文的統稱，亦稱“鐘鼎文”“吉金文”“鐘鼎款識”等，是研究古代書法的重要實物資料。鐘鼎銘文書跡很多，近人容庚撰有《金文篇》，較為完備，收可識知吉金銘1894字，另附錄約1200余字。

《石鼓銘》是春秋時期秦王刻在10塊鼓形石碣上的文字，唐初在岐州雍縣（今鳳翔縣）南二十里的三畤原被發現。三畤原今稱桑樹原，是由于語音在流傳中不斷遞變而形成的。《石鼓銘》每鼓一首四言詩，十首為一組，記敘當時狩獵的情況，故亦名“獵碣”。現藏故宮博物院，一鼓已泐無字，其余九鼓亦多漫漶殘損。傳世著名北宋拓本有明安國《十鼓齋》稱有“中權”“先鋒”“后勁”三本，已流入日本。

小篆作品很多，最具代表性的有秦代的《嶧山碑》《瑯琊刻石》等等。小篆的形體，較之大篆筆畫已作省簡，對稱勻停、線如玉箸（即筷子）是其主要特點。

小篆書體自秦代立規，往下有漢篆、唐篆、清篆三次發展的高峰，但就其本質特征而言并無多少創新之意，只是風格不同而已。清代碑學之風大盛，取法秦漢，一改唐代以后篆書因為以楷入篆而衰微的局勢和風氣，鄧石如、吳讓之、楊沂孫、趙之謙等人皆是篆書高手。

今天，我們主要以秦代的《嶧山刻石》為參照，一起來討論篆書問題。

二、《嶧山碑》的概況及書法特點

《嶧山碑》是《秦嶧山碑》的簡稱，因原碑當時建在山東嶧山縣嶧山而得名。是秦始皇統一中國后，于次年（前220年）東巡到嶧山，為炫耀其文治武功，命丞相李斯等書寫并鐫刻的第一塊刻石。《嶧山碑》原石已失，也無原碑拓本傳世，現在流行的各種刻本均系后世“摹刻”，而公認以南唐徐鉉摹寫的“長安本”為最好，也就是上海書畫出版社1986年出版的“篆隸本”中的影印本。

《嶧山碑》傳為李斯所書。李斯書法古雅妍妙，為后世敬仰。李斯小篆的出現，使線條削弱了象形的寫法和意味，重視字在于“寫”而非“畫”。當然，有些圓弧的出現也過于人工化了，它們的裝飾性是依然存在的，輔助著字形外在的美感。倘若用我們當今的審美觀念來做審視，肯定會認為，一件作品過于循規蹈矩，也就束縛住了變化的可能。無疑，像《嶧山碑》這一類刻石的形成，是功利性質的，它作為一種文字統一的標準，一篇而為“天下式，昭示煌煌功績而樹立”。理性是人的本質力量之一部分，它將比較簡單的結構模式凝固化，而忽略這種模式的中介環節、中間層次。這種唯理的書寫的社會作用是易于模仿、易于按部就班地把握。所謂的官告就是如此，它的尊嚴、崇高，說明了只有這種形式適合表達。而書寫者的情緒卻必須收斂起來，藏于幕后。杜甫詩句“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真”，可理解為徐鉉的筆調比正宗的秦篆略遜一籌。碑字筆畫的線條非常挺拔，因偏于肥厚，故世稱“玉箸體”。“玉箸篆”又叫“玉筋箸”。玉箸的意思有二：一是指“玉做的筷子”；二是指思婦的眼淚，唐代詩人高適的《燕歌行》中有“玉箸應啼別離后”句。

與“玉箸篆”相近的是“鐵線篆”，由秦代《嶧山碑》《泰山刻石》《瑯琊臺刻石》等玉筯書風中脫出。其書寫方法與玉箸篆大體相同，因筆畫纖細、剛勁如鐵而得名。鐵線篆用筆圓活，細硬似鐵，筆畫如一，首尾如線。后世稱唐代李陽冰的篆書為“鐵線篆。”李陽冰所書《謙卦碑》《三墳記碑》為鐵線篆的代表作。

“玉箸篆”與“鐵線篆”的區別，在于前者用筆剛勁如鐵，筆畫都纖細如線；后者則筆畫均勻圓潤，左右對稱，猶如兩根筷子，故名。

《嶧山碑》碑文分兩個部分。前一部分為“皇帝詔”，計144字，刻于公元前219年。后一部分為“二世詔”（即“皇帝曰”之后），計79字，刻于公元前209年。由于封建等級制度原因，“二世詔”字顯得略小一些。

《嶧山碑》碑文（即前部分“皇帝詔”，計144字） ：

皇帝立國，維初在昔，嗣世稱王。討伐亂逆，威動四極，武義直方。

戍臣奉詔，經時不久，滅六暴強。廿有六年，上薦高號，孝道顯明。

既獻泰成，乃降專惠，親巡遠方。登于嶧山，群臣從者，咸思悠長。

追念亂世，分土建邦，以開爭理。功戰日作，流血于野，白泰古始。

世五萬數，陀及五帝，莫能禁止。乃今皇帝，一家天下，兵不復起。

災害滅除，黔首康定，利澤長久。群臣誦略，刻此樂石，以著經紀。

由于李斯寫在竹木筒上的小篆墨跡始終未能流傳下來，故刻石便更顯珍貴。唐代書法理論家張懷瓘譽其書云：“畫如鐵石，字若飛動，作楷隸之祖，為不易之法。”清代楊守敬贊為“筆畫圓勁，古意畢臻”。

三、臨寫《嶧山碑》應把握的幾個關鍵

（一） 筆紙墨的選擇與把握

筆的選擇，臨習《嶧山碑》，以中長鋒兼毫筆為佳。秦朝用筆，皆為狼毫，日常的書寫材料多為竹木簡牘，少量也有絹帛等絲織品，這些材料的共同特點是不易受墨，不必擔心會出現滲墨而使線條不光潔。

紙的選擇，以不易滲墨的夾宣為宜，《嶧山碑》的線條如棉里裹針，細而挺勁，質感較強，因此，線條在紙上表現出來的也應該是光潔通暢，婉轉溫潤的。

墨的選擇，以不濃不淡為好，太淡傷神，太濃易燥。

（二）字形結構的把握

《嶧山碑》的結字有上下結構、左右結構、包圍結構、獨體字。結構因字立形，字形長方，有的略近于正方乃至扁方。碑陽的字中宮稍松，碑陰的字中宮稍緊。上下結構在《嶧山碑》中有上收下放、上放下收兩種。也有上中下結構，如“莫”字，但在《嶧山碑》中很少。包圍結構可分為半包圍（如“臣”字）和全包圍（如“國”字）。獨體字在《嶧山碑》中比較多，如“立、六、方”等字，有些字在楷書中是獨體字，在小篆中反而歸入其他結構，如“在”字。

總體上說，《嶧山碑》碑陽的字多呈縱勢長方形，因為結字中宮稍松而字距稍密；碑陰的字則中宮稍緊而字距稍松。但它們的結字都十分工穩，對稱均衡。只有把握規律，才能為藝術創作打好基礎。所以，在臨摹的時候，有的人將紙折成長方形，用朱砂打界格，再去實臨，既可以訓練自己對章法的整體把握能力，又可增加裝飾美。

（三）用筆方法的把握

1.筆順  篆書的書寫，處理好筆順是寫好篆書的關鍵，不僅有助于字的結構安排，也有助于書寫速度的提高。因此，掌握篆書的筆順，對初學者來說可謂一把入門的鑰匙，其實，篆書的筆順與其他書體基本相同，如先橫后豎、先左后右、先上后下、先外后里等，這對初學者來說不成問題。但也有一些特殊情況存在，只有掌握了書寫的特點，才能更好地把握篆書的結體。有些字就不一定非要按照漢字的筆畫順序來寫，為了易于把握字的對稱均衡，有的字往往會打破固有的筆順，如“來”字，可以先寫中間一筆（主筆），主筆定位后，再寫左右對稱的其他筆畫。如“夷”字，先寫由橫畫起筆的兩個曲轉之輔筆，然后寫豎撇之類的主筆。總而言之，對于一些結構比較復雜的篆字，一定要靈活處理，筆畫也不一定強求一致，只要做到分布均勻即可。舉例：來、空、夷、九、鳥等字。

2.用筆  用筆是寫好篆書的根本。《嶧山碑》的起筆、收筆皆為藏鋒，即逆起裹鋒，末端回鋒。行筆速度與力度均勻，粗細一致。把握好線的方向，不能偏離中軸（字的中心軸線）。《嶧山碑》中有大量的弧線，要注意弧度的均衡、平穩，轉折的地方慢行，調整筆鋒，避免出現偏鋒和破鋒，保持中鋒用筆。線條的交接屬于線端相接，寫完一線，與另外一線的相交，不能用力太重，出現墨豬。多個線條的互相分割穿插，要注意線條的先后順序。“篆尚婉而通”是篆書的美學法則，線條的書寫要遵循此規律。

《嶧山碑》字形端莊工穩，用筆嚴謹精到，筆法莊重典雅，線條圓潤流暢，一派貴族風范。臨寫此碑，尤能強化手腕“提”的功能，增強“中鋒”意識，因而不失為學書入門的最佳范本。《嶧山碑》的用筆是筆筆中鋒，線條渾圓如“玉筋”，故也有“玉筋篆”之美譽。一方面是這樣的筆畫缺乏粗細快慢之變化；另一方面，這又是一種不易達到的功夫，是一種純粹的功夫字。

臨寫《嶧山碑》，有人認為線條粗細勻稱，用筆似乎簡單，甚至以為用禿筆或將筆尖剪掉書寫即可完成，其實這是誤解，原因是未能“透過刀鋒看筆鋒”，對小篆筆法沒有作深入了解所致。倘若將《嶧山碑》解析解讀后便可發現，其線條是在圓勻的筆致中凝結著敦厚的力量，滋潤而不軟沓，流暢而不浮滑。它使人們在圓勻勁挺的點畫中，仍能品出雋永超逸的韻味。可以說，《嶧山碑》線條的墨跡呈現應當是鮮活的，跳蕩的。既有力度又有厚度，更有線條自然的粗細變化及書寫時的節奏變化，切忌把它當成板滯僵硬的美術體對待。

臨寫此碑，首重用筆，妙在用鋒。因為沒有寫出高質量的線條，結構再好仍是無功而返。因此，掌握正確的用筆方法至關重要。

那么，應當怎樣臨寫此碑或者說應當注意什么呢？

我們知道，小篆的點畫只有兩種，一是直畫、二是弧畫。但無論哪一種點畫，其寫法都有“起、行、收”三個過程。

所謂“起”，即“逆鋒起筆”，它要求筆鋒應朝行筆的反方向入紙，使其鋒藏。對初學者而言，起筆“藏鋒”是一個難度較大又必須首先解決的技術問題，它不僅關系到點畫書寫的力度，而且對點畫之間的承接呼應起著決定性的作用，可以說，沒有熟練地掌握“起筆”的這個技術動作，學書要想深入那將是寸步難行。

所謂“行”，即“中鋒行筆”，它要求在行筆時，筆鋒始終處于線條的中間，同時應充分利用筆毫的彈性，用“提”法抽擎“殺紙”而行。當然，在運筆的過程中并非就是一味的“提”，其中也有“按”的成分，以控制線條的圓勻及水墨的摻入含量。同時，不讓筆墨“走偏”，還常常伴有連續的提、按交替動作，這種情況在書寫弧畫時尤為明顯。應該注意的是，書寫弧畫時，最好不要用“捻管”的方法來維護“中鋒”，而應盡可能通過腕的“旋動”，伴以微妙的提按來對鋒芒加以驅動，這樣產生的線條更會富有彈性。另外，在連續出現弧形的線條時，提按的幅度還可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持線條的流暢。

所謂“收”，即“回鋒收筆”，它是運筆至點畫盡頭時的一個技術動作，通常為“一駐即收”并伴有輕微的“反彈”現象。值得注意的是，收筆的“回”并非是為了填補點畫尾部的缺陷，而是“回頭”尋找下一個“落點”，同時，在回的瞬間將筆鋒挺正，以迎接下一個逆鋒起筆。

再就是“筆勢”問題。臨寫《嶧山碑》切忌將每個字視為點畫的機械組合，必須考慮到“形”所導致的“勢”的重要作用。如果把字比做人體，四肢五官如同點畫，則“勢”就是“筋脈相連”。盡管它是看不見的，但卻是維系生命的“內在網絡”。人一旦有了筋脈相連，就有了生氣與活力，一旦缺少筋脈相連，就如道具模特兒，哪怕外觀再美，一看便是“死”的。因此，就書法藝術而言，“形”的作用遠遠無法與“勢”抗衡。有了“勢”，字就靈氣飛動。沒有“勢”，字就板滯僵硬。

那么，臨寫《嶧山碑》怎樣才能產生“勢”呢？

關鍵是處理好點畫之間的呼應關系。即在熟練地掌握各種點畫書寫的基礎上，具體到書寫每一個字時，不要將各個點畫孤立地看待，而要將他們當做一個有機的整體。當第一個點畫書寫完畢，應順勢使筆鋒迅速地找到下一個“落點”。也就是說，上一筆的“收筆”就是下一筆的“逆鋒起筆”，而下一筆的“收筆”又緊接再下一筆的“起筆”，這樣承上啟下，環環相扣，循環往復，自然意氣連貫，顧盼生情，神氣活現。

“北宋四大家”之一的蔡襄說過：“學書之要，惟取神、氣為佳。若模（摹）象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”（蔡襄《蔡中惠公文集》）過去許多人臨《嶧山碑》，多重結構而不究用筆，多重形而不求其質，故往往落入俗套，這一點，大家在臨習時，必須引起注意。

四、關于篆書創作與隸書結合問題

（一）當代篆隸創作的審美取向

如何認識當下篆隸創作的審美取向，或者說大體趨勢？

當代篆隸創作進入了一個異變時代，即篆書結合隸書筆意來進行書法創作。這種現象的產生，無疑是“繼承傳統，開拓創新”創作思想的發揚光大。廣大書家認真分析和理解傳統，將傳統經典融會貫通，在用筆用墨、結構造型、章法布局以及書寫材料等方面，深入挖掘，強化創作意識，充分張揚個性，從而表現出我們這個偉大時代的書風特點。概括地說，當代篆隸創作出現的異變現象主要反映在篆隸結合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡雜糅等五個方面。

一是篆隸結合。即我們常說的“篆隸不分家”“篆中有隸，隸中有篆”。當代書家時常以篆書的筆法和隸書的結構來進行創作探索，取得了通常狀態下所得不到的藝術效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結合是指將隸書和篆書結合在一起寫，在用筆上表現為線條的圓渾，多使用中鋒，在結體上也是方折的體勢較少，多取圓勢。書家們將篆書嚴謹的結構，圓潤的線條融入到隸書中，淡化了隸書波挑和波磔的特點，仿佛回到了篆書向隸書過渡的階段，甚至某些字完全是篆書的寫法，有的在一個字之中既有篆法，又有隸意。雖然是篆隸雜糅，但是整體上顯得協調而美觀。當代書家篆隸結合最典型的代表是已故著名書法家陸維釗先生，他在篆隸結合方面為當代書壇樹立了典范，成為當代隸書變異創新的先驅。

二是造型奇特。就傳統的造型特點而言，篆書多取縱勢，隸書多為寬扁，。而當代篆隸創作恰好倒了過來：篆書呈橫扁之勢，隸書則多縱長取勢，這是當代篆隸創作特別注重的一種變異方法。但在用筆上，依然遵循著篆書以中鋒為主，側鋒為輔；隸書則保持了波挑、波磔特征，并根據字形需要橫縱結合，極大地豐富了作品的體勢變化，增強了空間意識和形式美感。篆書方面，比較突出的書家有河南的李強、許雄志，甘肅的林經文、翟萬益等。在隸書方面，當代比較突出的書家有四川的何應輝、河南的周俊杰、廣東的歐廣勇等。他們的共同特點是取法奇特的漢碑作品，如何應輝的二石（《石門頌》《石門銘》）合一，筆趣豐富；周俊杰和歐廣勇皆取法《漢魏十三品》中的《開通褒斜道刻石》，形取縱勢，筆意豐富，造型奇特。

三是融入行草。每一種書體的發展都建立在實用書寫的基礎上，篆隸也不例外，當人們在實用書寫時為了追求便捷，便會加入一些行草書的筆意。草篆、草隸早在先秦時期就已出現，并非當今的發明。此舉隸書的例子：在當代書家中，張海先生以擅長草隸而聞名。他早年的隸書以漢隸為本，多求精美，取法《乙瑛碑》《封龍山頌》等，后來潛心研究漢代帛書、簡牘，并與行草書融入到傳統的漢隸之中，重辟了隸書的寫法，形成一種“張海草隸”，體現了書家的個性之美。從張海先生的隸書作品中，我們可以看出已與傳統的漢隸的平穩莊重的風格有了明顯的不同。首先，用筆極其豐富。作品線條的粗細變化十分明顯，行草書的筆意隨處可見，甚至某些字像“如”字右面“口”字的轉折處使用了北碑筆意，在一幅作品中融入了多種筆法，使得整幅作品充滿了靈性。

四是金石趣味。當代書家在篆書和隸書的創作中追求金石趣味，是清代以來書家進行探索的繼續，可以說，何紹基在這方面做出了突出的貢獻，直接影響了當代隸書的發展。當下許多書家的隸書作品中，往往融入一些金石氣息，增加了作品的視覺沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質感。用柔軟的毛錐在宣紙上追求古代書法在青銅器和石刻上所表現出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但當代書家在這一方面做了有益的探索，并獲得了成功。這一方面具有代表性的有陜西已故著名書家陳少默先生，天津的孫其峰先生，北京的夏湘平先生，以及上海的張森先生。陳少默先生的隸書取法何紹基，善用雞毫作隸，篆隸結合，雜糅行草，用筆極為豐富，情趣盎然，風格奇特。

五是碑簡雜糅。在隸書創作中融入簡牘筆意和情趣，是當代隸書發展變化的又一特點。簡牘帛書是隸書發展和創作的一個寶貴的取法之源，也是隸書發展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡牘帛書，從中尋求隸書創新的道路。在當代，將簡牘帛書融入到隸書中，并已展現自己風格個性的有北京的青年書法家張繼和劉文華。張繼作品中的簡牘意味更濃一些，他曾致力于《曹全碑》《禮器碑》等規范隸書的研習，后對《秦詔版》《張遷碑》《石門頌》等雄渾方正且變化豐富的隸書刻石十分鐘情，后來又從簡牘帛書中吸取了更多的成分，從而形成了漢隸與簡帛相結合的隸書基調，取《張遷碑》的遒勁、《禮器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并將漢簡的樸茂率真融入其中，把碑的法度和簡牘的意味糅合在一起，使得他的隸書作品既表達出了碑之靜穆、簡之動勢，同時得到了碑的金石之氣和簡牘的筆情墨趣。

隨著時代的發展，人們的審美意識和審美情趣也隨之發生了很大的變化，對于隸書欣賞和創作來講，人們不再滿足于傳統篆書和隸書古樸、規矩的藝術形式，而是更多地從篆隸發展更為早期的階段中汲取精華，因為這個階段篆隸相間，書體變化尤為豐富。如果把古代隸書的發展概括為先變化后規范的話，那么當代隸書就是先規范后變化。這些創新型隸書常用的豐富的創作手段并不是憑空想象，而是與傳統隸書的溯源有著密切的聯系。隸書的起源決定了篆隸的不可分割性。我們知道，先秦時期都是由篆而隸的過渡時期，隸書（漢隸）是在戰國文字大分化中產生的，是由大篆而古隸，再從古隸發展變化而成的。簡牘帛書大多都是日常書寫的俗體，較少地受到法度的約束，所以在追求個性的審美時代，簡牘帛書成為眾多書家取法的一個寶庫。

（二）篆隸創作中應注意和把握的幾個問題

篆隸創作的方法很多，特別是在當代，由于多元化文化的發展，書法家們越來越注重個性的張揚，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增多，人們不再滿足于只從正統漢碑中汲取精華，而是更多地著眼于早期篆隸，像簡牘帛書、摩崖石刻等古代“民間書法”。篆書從《秦詔版》《天發神讖碑》以及眾多的兩周吉金銘文、兵器刻款、瓦當磚銘中尋找自然率性的筆下意趣；隸書則從《開通褒斜道刻石》《萊子侯刻石》《馬王堆漢墓帛書》《好大王碑》《廣武將軍碑》以及眾多的兩漢簡牘等書跡中覓求新的創作方法。

篆書的古樸是與生俱來的，但要表現這種純正的古樸是非常難的。我們舉幾個例子來做一些分析。

我們知道，河南之所以成為書法大省，是因為河南的書家都很有思想，他們是努力來拼思想力的，對書法、對時代的理解比較深刻。作為中原書風當之無愧的代表書家和新古典主義的代表人物，李強先生早在20世紀80年代就涉足當時還沒有引起書壇注意的楚簡，是國內最早涉足楚簡的書家之一。后來，他把對楚簡、漢簡的理解融入自己的隸書，取得了很高的成就。抑或出于篆隸相參的需要，抑或是隸書成功的啟示，他漸漸將自己的篆書主攻方向從楚簡轉變到漢篆和小篆上，而最早涉獵的楚簡卻融化于其隸書之中。這種取向上的變化，顯示出過人的膽魄，曾經讓很多人感到詫異。李強先生雖然不是印人，但卻十分關注篆刻，他的案頭累積著自己手摹的厚厚幾十冊摹印篆資料。他對篆書的眼光獨到而且廣博。他積20年之功，上至秦篆，下至近人篆書，秦詔漢金、完白黟山、玉箸蜾扁等均有涉獵，系統地研習了從秦小篆到現代篆書，從中汲取、提煉出多樣的面貌，遂之化為自我，即篆隸互參。真正的書法家不是抄書匠，對傳統的把握最終總是體現在自己的作品中。李強先生的篆書取法在秦以下，以漢篆為主，這主要是為了與其隸書互為補充。他的篆書繼承了漢代書法雄渾古樸奔放的作風。這種古樸的意趣也使得他的篆書豐富而不流于散亂，多變而不流于俚俗，雖有取法近人而不流于晚近；雖極見新意者，卻舊氣氤氳，散發出如陳年老酒般的醇厚悠長。其實，他的篆書特別是漢篆作品是加入了諸多隸書成分的，把篆書向下寫能得其變化但不失高古，其中的消息耐人尋味。篆書屬于古文字，沒有扎實的小學基礎很難涉足。篆書的筆法雖然相對簡單，但又很容易寫俗，原因就是它需要的知識背景太豐富了，從“技”上講容易從“道”上講難。篆書的雅正不是表面的端正秀麗，而是意蘊古雅醇正。李強先生以其高明的藝術眼光和深厚的書法功力，把篆書的雅正表現得淋漓盡致。記得他有一幅《贈李剛田先生》的篆書立軸，恣肆跳蕩，雖有秦詔漢金意味，但意趣高雅。正是有這樣出色的駕馭篆書雅正的能力，他的篆書才能隨心所欲而不逾矩，面貌豐富而不流俗。

我們再舉毛國典先生的例子。毛國典是當代頗有影響的一位青年書畫篆刻家，其隸書取法漢簡，他充分發掘漢簡這種秦漢民間書法的書寫情趣和裝飾意味，然后把后世行草書的筆墨變化以及現代美學的視覺構成貫穿其中，逐漸釀成一種古雅靈動、清新活潑的新的隸書風格。從某種意義上說，是時代造就了毛國典，也是毛國典以其敏銳的眼光，抓住了這種創新的歷史機遇。機遇總是眷顧那些思維活躍、眼光敏銳、勤奮刻苦、勇于探索的人。

毛國典的創新之旅在兩條路上進行。

一條是強調隸書的書寫意味。東漢留下的八分碑刻，均是刻工們根據寫手書丹再創造的作品，經過刻畫和修磨，早已失去了書寫的生動意味，更談不上筆墨情趣。后來又經過千年剝蝕，字口漫漶殘缺，后世之所謂“金石氣”者，其實不過是這種剝蝕的結果。而簡帛書是用筆墨寫的，保存又比較完整，能充分體現書寫的意趣。因而更能體現書法藝術的本質特征。書法進入新時期以來，簡書開始引起書法界的普遍重視。老一代書家如張海先生就曾嘗試把簡書的書寫意味引入隸書，從而擺脫傳統隸書的制作和斑駁殘破的所謂“金石氣”。這一點使毛國典深受啟發。他更加自覺地用簡書的書寫意味來表現隸書，因此他的隸書線條光潤流暢，筆墨淋漓，提按分明，字中有筆，絕無顫筆斑駁的痕跡。這種書寫精神和筆墨情趣的回歸，無疑是隸書藝術的新境界。

另一條路則是在隸書中表現秀勁遒媚的審美情調。這對隸書來說，無疑又是一個挑戰。歷史上留下來的八分名碑，盡管風格有所不同，然大率以勁健壯偉為尚，即便像《曹全》《朝侯小子》這樣偏于秀潤一路的，也不失方正端嚴的廟堂氣。這是碑刻的性質決定的。然而簡書則不然，簡帛的書寫要隨意得多。因此其審美趣味更加豐富多樣。毛國典敏銳地抓住這一點，極力用隸書這種要雄強為主的書體來表現精致細膩、秀潤華滋的更加人性化的審美趣味。這其間，他不僅借鑒了簡書的表現手法，而且吸納了晉唐寫經、小楷乃至“瘦金體”的筆法，把隸書寫得清麗娟秀、勁健遒媚，清雅脫俗、趣味橫生。毛國典的隸書風格，不但在當代獨樹一幟，而且在漫長的書法史上也是沒有的。它集隸書的放達酣暢、簡書的肆意信筆、行書的筆墨淋漓于一身，再加上現代的某些審美趣味和視覺構成，從而極大地豐富了隸書的表現力，開拓出新的表現形式。正如張旭光先生所說：“毛國典的簡書是首屆全國青年書展推薦組推薦的第一件探索性作品。大家認為在該作者之前，沒有寫這種面貌的作品，或者有人搞而沒有搞出成就。毛國典以此類作品曾在全國大展中獲獎，并且有不少人仿效學習，這屬于在開發書法資源上有貢獻，而創作形式上獨特有價值的作品，有探索的意義。”

下面，我們簡要地探討一下篆隸創作需要注意和把握的幾個問題。

第一，篆隸創作切忌跟風效仿。一個真正的書法家，絕不會靠跟風效仿獲得成功，跟風效仿永遠沒有出路。即使你并不想做一個真正的書法家，只想玩玩而已，也不能亦步亦趨地跟著別人的足跡爬行。要自己付出努力，目標就是讓自己的作品能夠流傳下去，千萬不要只領風騷三五年。何況，如果你總是跟風效仿，恐怕永遠都領不了風騷呢。我還想說的是，按照當下的書法審美，盡管書壇以二王為上，但依我見，即使把《蘭亭序》原作送去參加國展，我敢保證初選就會被淘汰掉。為什么？原因很簡單，就是風格太老、太舊了。

第二，篆隸創作要理解傳統，打牢基礎。篆隸書體畢竟是早已被汰出使用舞臺的古文字，就其書法本質而言，也早已失去我們當今的審美要求。那么，這就要求我們必須深入地理解傳統，認真地研究當代審美，切實地打牢這個基礎。依我見，不妨認真地讀讀《說文解字》，對漢字的篆書規律有個了解和把握。同時，也可以對鄧石如、吳熙載、趙之謙等人的書法做點研究，熟悉他們的成功之路，從而得到啟發。創作時，也可以在秦代的權量詔版以及代表秦人和六國人不同書寫習慣的作品做點研究，把握其變化規律。總體上說，始皇時作品以近于規范的篆書為多，二世時作品大都近隸，也比較潦草。由于這些作品均出鑿刻，技藝水準差別很大，直接導致篆體美感之不同程度地被損壞，嚴重者幾乎殆盡。所以，選哪些來學、學了以后對篆書水準的提高有哪些好處，都得謹慎考慮，以免適得其反。還有，就是要有能力進入上古的篆隸世界，了解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處于不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。

第三，篆隸創作必須找到適合自己的路子。不管學習篆隸還是行楷，都要做到博觀約取，明確自己所需，寫任何一件作品，都要弄清楚自己的目的，就是你要從中汲取什么。要根據你自己的愛好、個性、學養、審美等特點，去找適合自己的書體和風格，并且深入學習和研究，要想方設法找到適合自己的路子并堅持走下去，時間長了就會學有所獲，就會取得成果。

第四，篆隸創作一定要寫出新意和個性。書法創作，不管你寫哪種書體、哪種風格，千萬不要見風使舵，看見別人寫什么并且入展了甚至獲獎了，就盲目地去跟著人家學什么，有自信是好事，但盲目自信絕不可取。總而言之，不喜歡、不適合你的東西干脆別去理睬。這一點我有體會。很多人知道，我這十幾年主要是寫草書，但也沒有放棄過去好多年的篆書。我的篆書，是以《石鼓文》做基，取吳昌碩筆意，摻以先秦草篆意味和現代審美，并打破中鋒行筆、粗細均勻的傳統，起筆較重，行筆中的枯筆平添了一些意趣。我也曾探索過陸維釗的“蜾扁體”，但未能堅持。

個性風格的創建及確立不是一件很不容易的事情。你的創作想提煉出哪種個性風格，我想，這個問題還是你自己去琢磨，然后得出結論。

今天就講到這里。

謝謝大家！

2012年11月18日