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時間；2010年6月24日下午
地點：國家廣電總局電影數字節目管理中心
受訪者：李樞平（國家廣電總局電影數字節目管理中心主任、教授級高級工程師）
采訪者：沈蕓（中國電影藝術研究中心副研究員）
沈：近年來數字技術發展迅猛，電影的數字化已經從新生事物逐步成為了未來的趨勢，而且這一方向已經為社會所共識。作為長期工作在電影技術領域的專家，我們想請您先從宏觀方面詳細談一談電影數字技術的發展現狀。
李：電影作為一門視聽的藝術，經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲道到立體聲等幾次變革，每次變革都以技術為先導，都給觀眾視聽帶來新的體驗。現在正在進行中的這場從模擬到數字的變革，我認為，可以說是電影有史以來最深刻的一場變革。跟以往任何一次有所不同的是，它將在電影產業的多個方面改變著諸如制作、發行、放映、管理等模式。過去常說電影已經是夕陽產業，但電影發展到115年后的今天，數字技術又使其煥發了青春，增加了新的活力。像現在比較熱門話題的數字3D電影，已成為電影新的增長點。它使觀影有了一種全新的感受，數字化在其中起了巨大的作用。現在我們國家的電影正處在產業化發展時期，電影要從大國向強國邁進，而電影數字化給向強國邁進打下了一個很好的、重要的基礎，也可以說是我們實現跨越式發展的一個重要途徑。
從電影的工藝流程來講，分三個大的方面，前期拍攝、后期制作、發行放映。第一個方面的前期拍攝，主要包括兩個部分：一是現場的拍攝，一是前期的錄音，前期錄音早就實現數字化了，用數字錄音機取代磁帶的錄音方式早就很普遍了。到目前為止，數字拍攝一直是電影數字化中最薄弱的環節，在全球來看，主要是技術方面還沒有取得實質性的重要突破，就是在全球電影中占主導地位的好萊塢，現在每年用全數字拍攝的故事片數量僅占總量的20%左右，其余的80%一部分用三維動畫制作，剩下的大部分仍是用膠片拍攝。當然，這其中有習慣的原因，還有它的質量、寬容度，包括一些畫面的細部還達不到電影品質的要求。我們國內的現狀就大不一樣了。中國電影隨著產量的不斷增加，用全數字化拍攝的故事片越來越多，比例上在全球可以說是排前位的。用統計數字說話，從2003年開始，當年國產故事片總量是140部，數字拍攝是15部，占了10%多一點；2002年是212部，用數字拍攝是10部；2005年我們國產影片總量是260部，數字拍攝是52部；2006年是330部，數字拍攝是110部，這就占30%；2007年是402部，數字拍攝的是197部；2008年是406部，數字拍攝是260部，已經突破了50%了；到了2009年總量是456部，數字拍攝是306部，已經占64%左右了，這個比例應該說是相當高了。當然數量高并不代表質量高，我們有相當一部分影片在質量上是有待提高的，摸索和發展總需要有個過程，這是很正常的事情。首先是人的問題，對設備、技術上把握不是很到位，其次是理念的問題，很多人只是看到了數字拍攝會節約成本的一個方面，將數字拍攝誤解為“低成本”的代名詞，這個觀念就錯了。這樣一來，低成本帶來的問題就是在拍攝的時候不按正常的拍攝電影的規律來辦事，像拍電視一樣了。比如我們拍電影的時候，確定焦距是要拉皮尺的，拍電視就不是這樣了，因為電視屏幕小，差不多就行了。數字拍攝可不行，因為拍完以后不是在電視小屏幕上放，而是要在大銀幕上放，一到銀幕上可能就虛了。
第二個方面是后期制作，很多方面其實也早已實現數字化了，如非線編、數字特技等。有一些技術和工藝我們是與國際基本上同步發展的，比如數字中間片（DI）工藝的應用，但在應用的數量上與電影強國還有較大差距。美國目前采用數字中間片工藝制作的影片已達90%以上，而我國中小成本的影片都不用數字中間片工藝，這對影片的技術質量和藝術質量的提高都是有影響的。
第三個方面是發行放映，電影的數字化發行放映可以說是真正給電影帶來重大變化的。這可以追溯到1999年6月，美國導演喬治·盧卡斯的《星戰前傳1》，是用索尼最早期的數字攝像機拍攝的，完成制作后在美國四家影院用數字方式放映，雖然當時的數字放映機只相當于目前1.3K的水平，但還是引起了全球業界的極大關注，大家感覺到數字技術在放映領域獲得了重大的突破。所以如果說國際上公認的數字影院發展開始時間，應該是從這個事件算起，從這以后開始對設備、技術、標準，包括商業的運營模式進行探索和完善。從國際上的數字放映來說，數字放映主要分兩大類，第一大類是專業的數字影院，英文叫D-cinema，如果定義的話是：符合國際的通用電影技術規范和標準，用數字方式放映的影院；第二類叫電子影院，英文叫E-cinema，跟前面的采用技術標準不一樣，也就是不采用國際通用電影技術規范和標準，用數字方式放映的數字影院，比如說我們國家搞的中檔數字影院、流動數字放映等在國外都歸類在電子影院里。這兩類影院是有著明確技術界定的。到2010年5月底的統計數據，國際上的2K和4K的影院一共是18396塊銀幕，其中裝了數字3D系統的銀幕大概有10373塊，占了總數的56%。美國數字影院數量最高，大概在9000多塊，美國總共有將近40000塊銀幕，數字化的比例占 20%左右。我們國家的數字影院可以說發展得比較快，起步也比較早，數字影院的銀幕總數是2600多塊，全球排名第二，我們商業影院的銀幕總數大概是在5000塊左右，數字銀幕的比例超過了50%了，比美國的比例還大。在 2600多塊銀幕中，安裝數字3D的大概是1600多塊，占61%，高于全球的平均比例，全球平均比例是56%。關于電子影院，在國外發展得較少，曾經做過探索的有北歐的瑞典，做得比較早，我曾經去過兩次考察，發展的就是我們現在說的1.3K的系統，結果不到兩年最后以失敗告終，原因就是片源問題，按好萊塢的要求達不到2K的技術指標和安全要求，就不提供美國的商業大片，這樣就把國外的片源堵死了。像瑞典這樣的國家，雖然也出過電影大師英格瑪·伯格曼，但是國家電影的總產量很小，一年大概只有12部左右的電影，12部影片怎么能滿足這樣一個市場呢？第二個做嘗試的是日本，日本也是由國家來扶持，搞的項目叫“大家的電影”。這個項目想用低票價、流動（相當于1K和1.3K）、租賃的方式來發展數字電影，結果這個項目也沒成功，原因也是片源，不僅是美國大片放不了，連日本本土的大片也不同意提供。這里邊關鍵的是安全問題，也就是防盜版的措施達不到國際通用技術規范和標準的要求。可以說現在全球使用電子影院最多的國家是印度，印度這個國家比較特殊，據我們了解有80%左右都是用這種系統裝配影院。印度年產的影片，從數量上是全球第一，一年大概是900部左右，而印度人由于民族習慣喜歡看自己國內的電影，所以片源就不是問題了。接下來就是我們中國，我們國家分兩部分，一個是中檔的1.3K系統，面向中小城市的；另一個是流動的0.8K（其實嚴格地說應該叫1K系統），是面向農村的。
數字技術發展的趨勢是非常明顯的，膠片電影將來會越來越萎縮，在電影數字化發展的潮流中膠片電影的基礎工業可能要面臨動搖，像國際上的美國柯達、日本富士、比利時愛克發這幾大膠片生產商，將隨著數字拍攝、數字影院越來越多，膠片需求量越來越小，面臨著兩個選擇，第一是漲價，而漲價以后使膠片使用的成本提高，反過來又加速了數字化的發展；第二就是減產裁員。無論是哪種選擇，膠片工業發展萎縮的趨勢是非常明顯的。
沈：就上世紀的兩次電影技術革命而言，這一次的中國電影數字化放映做到了與世界同步，并且在2009年電影放映數字化程度全面提升。在2009年新建的電影院中，數字影廳達到五百多個，約占新增影廳的80%，部分影院實現了全部數字化放映。對此，請您從專業的角度談談放映和管理方面的具體情況。
李：國內數字放映根據國家廣電總局的部署，經過多年探索和中國的具體國情確定了中國的數字放映分三個層次發展：第一個層次是城市的商業影院，確定為要跟國際接軌，要采用國際通用的電影技術標準和技術規范，目前已經證實了總局當時的這個決策是非常正確的。電影一百多年之所以能夠一直生存發展，其中最主要的因素之一就是有一個全球統一、通用的技術標準，任何一本膠片拷貝無論是哪個國家制作洗印出來的，無論是16mm的還是35mm的，到世界任何一個地方，只要掛到放映機上就能出聲出影。同樣，到了數字時代也需要一個通用標準，在國際上才能夠互通互換，否則發展不起來。這確實有好萊塢的主導作用在里面，有它的利益，有它的霸權，但它的這種方式也確實起到了積極作用；第二個層次是中檔1.3K系統，面對的就是中小城市，這一標準是我們國家自己制定的，放映的像素橫著是1280，豎著是1080，主要考慮我國中小城市數量多而且各地經濟發展不平衡情況，用相對較低的投入能盡快普及和發展中小城市的數字影院；第三個層次就是面向廣大農村的農民，過去膠片用的是16mm，存在著片源少、質量差、畫面小、單聲道等諸多問題，使農民不能看好、甚至不能看到電影，現在農村流動數字放映使用的是0.8K系統，使農村電影的現狀得到了根本性改變。這三個層次不但在技術上有較大不同，在管理、運營方面也有著很大的差別。
在城市商業影院，采用的是國際通用的影院管理模式，如KDM密鑰管理、日志管理、銀幕管理系統等，隨著數字技術的快速發展，建立數字影院內部的管理系統（TMS），是近來國內外數字影院發展的趨勢之一，對多廳影院尤為重要。國外部分國家現在已經建立了數字影院遠程運營服務中心，英文縮寫為NOC。這是國外隨著數字影院的發展需要而建立的遠程運營服務機構，目前在我們國內還沒有，在美國已經出現好幾年了。其實就有點像物聯網的概念，影院系統的主要器件都裝有傳感器或信息自動回饋功能，如果發現了故障立刻在遠程運營服務系統上顯示和報警，然后組織遠程維護和故障的排除，以及用這一系統進行其他的運營服務功能。
數字技術可以實現影院的自動化管理，影院中央存儲器中的影片可以自動傳送到各個影廳去，從外部接收的密鑰可通過管理系統自動分配給各影廳，排片列表可以實現統一編排和調整，然后各影廳自動按照程序放映。最近，國內各大院線開始準備建立數字影院內部管理系統，這一趨勢是必然的。將來多廳影院都必須有這個系統，通過網絡與這個管理系統連接，可方便、快捷地實現計算機售票的監控、設備遠程的故障診斷和排除、設備的軟件升級。4月份，國家廣電總局電影局下發了通知，要求中國電影科學技術研究所主持，與數字節目中心一起研發、制定TMS接口的標準，為將來全國數字影院網絡運營服務管理平臺的建立做好基礎性準備。我們正在準備建立的全國數字影院網絡運營服務管理平臺除了為影院、院線、版權方、發行方等提供多方面的運營服務環境，還為政府主管部門提供有關的管理服務功能，如防止非法播放，也就是未經許可的影片不能播放，從技術手段來講現在完全可以實現，我們通過網絡與影院TMS的連接，發現放映的影片與授權的不一致就可以在系統中報警，即可通知院線查明原因；發現放映影片的長度與審查通過的長度不一致，也可以在系統中報警，還可通過這一平臺查看放映日志，做到放映中和放映后的有效監管。
沈：數字化技術的普及對于加速影院發展，擴大市場規模上起到了積極的推動作用，尤其是體現在提高有效銀幕上。從某種意義上說，數字化電影放映正在改變著原來傳統的電影市場格局，我很想聽聽您對這方面的看法。
李：從市場格局的角度看，數字技術的發展改變了電影管理的模式、運營的模式、制作的模式及產業的結構。隨著數字影院的規模逐步擴大，未來的電視、衛星、網絡將來都能成為電影市場體系中必不可少的一部分。隨之將會增加新的運營主體、增值主體，還將會催生出一些新的業務，吸引一些企業來參與，電影產業的結構將發生變化、電影產業的規模將進一步擴展。
沈：請您根據所了解的國際電影數字化技術發展的狀況，著重談一下國外數字影院技術標準的情況。
李：我們現在的城市高端商業影院建設，基本上是參考了美國好萊塢數字影院創導組織（簡稱DCI）制定公布的《數字影院系統規范》，這一系統規范到目前為止仍然是引導全球數字影院發展的一份重要文件。它最早起源于2002年3月，由好萊塢七家制片廠共同出資成立的一個專門的機構，起草數字影院的技術規范，這七家分別是迪斯尼、20世紀福克斯、米高梅、派拉蒙、索尼圖像、環球和華納，后來米高梅被索尼圖像給兼并了，就剩了六家。他們為什么要自己花錢成立一個組織做這些事呢？是因為當時業界看到了數字影院是未來的發展方向，要解決數字影院的發展必須解決兩大根本問題：第一個是技術模式的確定，第二個是商業模式的確定。技術模式就是要解決全球統一技術標準的問題，商業模式就是要解決誰投錢建立數字影院，投了錢以后如何才能收回成本并獲得收益的問題。不解決這兩個根本問題數字影院就發展不起來，所以好萊塢要占領這個制高點做這件事情。另外，相比其他行業，電影行業數字化開始得比較晚，像通訊、電視等領域早就開始了，許多技術是相通和類似的，如果不制定一個自己的標準和規范，其他領域就可能都紛紛進入電影的行業來切這塊蛋糕，好萊塢就感到了威脅。因為電影是美國三大支柱產業之一，好萊塢必須要確保自身利益和在未來發展中的控制力，這也是他們出資成立這樣一個機構的目的之一。從2002年3月開始到2005年7月，他們用了三年的時間，花費了820萬美元，完成了《數字影院系統規范》的制定并向全世界發布。雖然DCI組織既不是美國也不是全球電影技術標準的制定組織，但好萊塢在全球電影中的重要地位，使他們制定的這一規范得到了全球范圍的一致響應，在全球數字影院的發展中起到了重要的引領作用，到目前為止一直是指導全球數字影院發展的關鍵性文件，其中很多的技術參數和指標都被美國電影電視工程師協會數字影院技術標準委員會（SMPTE 21DC）和國際標準化組織電影技術委員會（ISO/T36）采納。我們國家確定城市商業數字影院的發展要跟國際接軌，基本上也是按照這一規范來實施的，當然現階段從服務器到放映機技術在不斷進步，規范也在不斷補充和完善，但是總體的框架沒有變。現在我們國家采用的數字影院主要設備基本都是國外進口的系統，數字放映機主要有三家，美國的科視、比利時的巴可、日本的NEC，服務器也有三家，美國的杜比、香港的GDC、美國的哆唻咪，所以從技術來講，中國跟國際是統一的。今年總局又出臺了扶持數字影院發展的相關政策，電影局從電影專項資金里對建立數字影院給予補貼，這進一步促進了我國數字影院的發展。從現在的數字上看，新建的影院大部分是數字的，老電影院的改造也大多數是數字的。
沈：美國大片《阿凡達》全球熱映后，在電影行業內及觀眾群中掀起了一股3D、IMAX電影知識的普及熱，尤其是在高端技術和市場上大大地刺激了我們的從業者，您對此怎么看？
李：數字3D放映的基礎是數字影院，根據目前國內數字影院的發展速度，我認為五年之內基本上應該能實現放映數字化，這在全球可能也是領先的。數字3D最近一直是電影行業的熱門話題，它確實給電影增添了新的活力，促進了數字影院的發展。我們國家不但在數字影院的建設規模上一直走在了世界的前例，在數字3D電影放映的發展上也提前幾年就進行了示范和探索，這是此次《阿凡達》數字3D放映在我國火熱并獲得高票房的基礎。中國跟全世界一樣，掀起了一股觀看《阿凡達》的熱潮，出現了連夜排隊購票、一票難求，很多年輕人反復觀看、媒體熱議，形成了一種令人關注的文化現象，《阿凡達》刷新了卡梅隆自己的《泰坦尼克號》的票房紀錄。12年前的《泰坦尼克號》用了287天達到18.4億美元票房，《阿凡達》則是用了39天就達到了18.5億美元票房，超過它了。這說明了許多問題，除了電影內容好、拍得好以外，放映效果好、放映規模大了也是重要因素。《阿凡達》票房的產生在國外80%來自于數字3D，中國也一樣，這說明數字3D確實是一個新的發展方向和趨勢。數字影院票房的增長將促進3D電影制作行業的投入和發展，數字3D電影將來會成為電影產業中重要一部分，但不能說是全部，只能說是一種類別。我不同意有人認為將來電影會全向3D發展、任何題材的影片都可以用3D形式制作，這絕對是錯誤的。另外，根據立體電影發展的歷史經驗，數字3D電影要實現持續發展，根本的問題就是要有高質量的3D節目源，否則那些不懂立體拍攝、不懂立體制作技術及規律，只想忽悠掙錢的攝影師和導演們把粗制濫造的立體影片放給觀眾，數字3D電影將回到膠片立體電影發展的老路上——脈沖式、曇花一現式發展，那將毀掉數字3D電影應有的輝煌前程，這是目前我們非常擔憂的。
另外，隨著《阿凡達》的出現，有更多的人認識和了解了IMAX，甚至出現了觀看IMAX電影熱、建IMAX影院熱的潮流。其實在全球范圍內，因《阿凡達》的熱映除了IMAX，還出現了與其對應的數字雙機大幕立體放映系統。我先說IMAX，然后說說這兩者之間的主要區別。IMAX這家公司是1967年成立的，總部設在加拿大的多倫多。IMAX電影是從膠片電影發展起來的，是一套70mm、15片孔的大幕系統。什么是70mm？常規電影拍攝用的是35mm寬度的底片，放映用的也是35mm寬度的正片（拷貝），一個畫格有4個片孔，影院放映的銀幕寬度一般在16米以下。IMAX電影為了適合在大銀幕（可達八層樓這么高）放映，底片和拷貝就必須足夠大，因此IMAX電影采用65mm寬度、每畫格15片孔的底片進行拍攝，采用70mm寬度、每畫格15片孔的拷貝進行放映，其發行拷貝的面積比35mm拷貝大十倍以上，就是說畫面放大的面積也可擴大。這類影片主要用在一些博物館、科技館、游樂場、博覽會。大概在2002年，IMAX公司又推出了一種DMR新技術，叫數字母版再做技術，就是把已經制作完成的35mm底片，通過膠片轉成數字的掃描設備，把膠片格式變成數字格式，然后進行一系列的數字處理，把圖像放大后，再以IMAX的格式記錄到膠片上，洗印成70mm、15片孔的拷貝，也就是用35mm的節目源實現在IMAX影院放映的問題，解決IMAX影片長期面臨的片源少、投資大的困擾，更重要的是用這種技術可把大制作的故事片進行轉換，同步在IMAX影院放映。在中國有為數不多的人參與過IMAX電影的拍攝，我是其中之一。我國曾經跟日本合作拍攝了一部IMAX電影叫《長江》，現在一直在中國電影博物館放映，我作為監制從頭到尾參與了這個項目，用了兩年時間，當初在1997、1998年的時候花費了四千多萬元人民幣，投資相當可觀。真正原始的IMAX銀幕應該是28m寬、23m高的規格，后來到了放DMR轉換的故事片時其規格已經縮小到大約24m寬、16m高。近年來該公司又發展了數字IMAX，數字IMAX影院的尺寸與放映DMR膠片電影的影院基本相同。《阿凡達》電影既有IMAX立體雙機膠片放映，也有IMAX雙機數字立體放映，總體評價數字放映的效果要好于膠片放映，而且兩系統放映的版本也不一樣，尤其是在字幕效果上膠片放映的版本比較差。IMAX公司在膠片時代，有它的核心專利技術，如放映機的滾環驅動技術，到了數字時代以后就不一樣了，像服務器和放映機的核心技術都是目前電影業通用的，但IMAX在鏡頭、雙機自動校正、系統集成的一致性和穩定性等方面仍有獨到之處，而且IMAX的品牌為人所共知。由于IMAX數字放映系統的核心設備和技術是目前市場上通用的，再加之其設備價格非常昂貴，維護費用也較高，還要從票房中提取3%左右的分成，因此目前國內外出現了多家集成數字雙機立體的放映系統與其形成了競爭。其放映的銀幕大小與IMAX系統基本一樣，放映效果取決于集成的水平，集成得好其效果與IMAX系統相當，價格卻比IMAX系統便宜很多。因此，經濟實力雄厚、當地消費能力高、地理位置好、注重品牌的影院可選擇IMAX，否則可選擇集成水平較高的數字雙機立體大銀幕系統。
沈：請您談談數字時代電影發行放映的特點，及數字化技術在農村電影放映工程及公共服務體系建設上已取得的成績和未來發展。
李：數字發行和放映的特點就是數字拷貝價格便宜、發行便捷、傳送速度快、放映質量穩定，這和膠片時代完全不同了，現在分時發行完全是人為所致。我們把面向中小城市的數字影院叫做中檔數字影院。到目前為止，具體的說是到今年5月底，我國中檔系統大概有670多塊銀幕。其中有兩種格式：一種格式是按國家廣電總局技術規范確定的管理模式，在服務器里嵌入SAM芯片，由我們中心來授權，對每臺服務器進行注冊登記，節目的發行母版由數字節目中心來制作，這一系統目前注冊的有239塊銀幕；另一個系統是剩下的431塊銀幕，雖然也是1.3K，但用的是好萊塢管理模式，叫KDM密鑰管理模式。這兩種模式目前在市場上都在進行嘗試，有待未來總結后進行最終選擇和統一，看看哪一種模式更適合中國電影市場的需要和發展。為什么出現這兩種模式呢？這跟當初確定標準的歷史環境有關系，當初2007年確定標準時，中檔系統主要是考慮面向中小城市的，并沒打算在大城市發展，出于對這一系統的安全考慮，在管理模式上設計為自成體系，有別于好萊塢2K數字影院的管理體系。但從2009年1月開始在市場中試驗以后發現中小城市商業影院仍然有投資和成本收回的難題。因此在大城市，像上海周邊的郊區、縣市，或者是在大城市主流影院內安裝1.3K系統，出現了在一個影院既裝2K系統，又裝1.3K系統的“混裝”情況，這跟我們當初確定標準時候考慮就不一樣了。我們知道，放映好萊塢大片和國產影片的2K影院都使用KDM的管理。如果一個“混裝”的影院里面用兩種管理模式，管理就出現許多不便。另外，我國目前國產影片在2K系統中使用的是MPEG2 4:2:0格式的發行母版，而1.3K SAM芯片系統使用的是MPEG2 4:2:2格式的發行母版。這樣一來，如果使用1.3K KDM管理模式，在“混裝”影院中2K和1.3K系統就可以用一個MPEG2 4:2:0格式的發行母版，而如果使用1.3K SAM芯片管理模式就需要制作兩個發行母版，所以說這兩種方式各有利弊，需要在市場和管理中進行試驗然后在發展中總結和完善，但兩種模式長期并行發展是不利的。從大的趨勢看，中檔系統我個人認為是一個過渡性的事物，必然要向2K商業影院和農村固定放映兩個方向過渡。這個過渡取決于我們國家經濟的發展，各地方經濟的發展還有電影產業的發展。但是無論怎樣過渡，中檔電影市場的規模是有較大發展空間的。
農村流動放映的數據到6月初，全國一共注冊了41281套設備，也就是說建立了41281個放映隊、農村電影院線有249家、安裝的衛星地面接收站有143家，數字節目中心平臺上可選擇的公益影片有630多部，商業影片有527部，這些年放映的總場次已達1387萬多場，其中的公益場次為1250萬場，今年已完成放映471萬多場，比去年同期增加了63%。電影數字節目管理中心是根據中國電影的數字化發展成立的，現在我們存儲庫的影片已經超過了3000部，主要是國產影片，片源主要來源于兩部分：第一部分是最近這些年拍攝的影片通過膠轉數后獲得的數字版影片；第二部分是檔案影片數字化修護工程完成的數字版影片，國家投入了2.8億元，把有價值的老電影逐步進行修復轉成數字版。這些影片的應用首先是在農村。節目中心從業務發展上來講走的是從農村包圍城市的道路，先從農村0.8K業務開始，然后是1.3K的中小城市，再后是向大城市的2K/4K服務管理業務發展，但根基是服務于農村。根據國家建設社會主義新農村的政策，政府確定了“2131工程”，就是到21世紀初實現一村一月放一場電影的目標，時間今年正好到了，年底將完全能夠實現這一有歷史意義的目標，實現這一目標應該說數字流動放映發揮了關鍵性作用。數字節目中心在這一工程中主要負責以下幾大方面業務：一、建立信息平臺；二、提供制作服務，即節目的發行母版制作和授權信息的制作；三、提供傳輸服務，即負責節目傳輸和授權信息的傳輸；四、交易服務，可通過網上選片、訂片、購片、結算等；五、訂購影片和放映數據的統計。農村電影市場從發展趨勢來看，現在是41,000多塊銀幕，將來在數量上50,000—60,000塊左右就基本達到了飽和，到了那個時候農村電影基本上能夠覆蓋到全國各地了。隨著農村的條件和環境越來越好，下一步從發展的眼光看，首先是高質量、農民喜歡的節目源需求量將越來越大，其次因為數字技術的一個最大的優勢是沒有過去膠片電影的輪次概念，量大了以后，將來廣大的農民對節目的要求也就越來越高。將來隨著農村建設和環境的發展，電影放映將要從流動向固定、由室外向室內、由完全的公益免費觀看向適當收費用的方向發展。
沈：最后請您介紹一下，目前正在進行的電影檔案影片數字化修護工程的進展情況，與國際水平相比，這一工程所處的位置和狀況。請您談談電影檔案影片數字化修護工程對未來電影產業數字化所起到的影響和作用。
李：數字化修護工程由國家廣電總局電影局牽頭，中國電影資料館為主體運營單位，聯合了中國電影科學技術研究所、數字節目管理中心、中影集團多家單位，中影集團又包括了華龍公司和洗印廠，最近西安電影集團也參與了這個項目。資金一共是2.8億元，當初定的是五年之內要修護5000部影片。今年應該是第五年，但是我們真正完成修護的影片僅僅只有一半，為什么呢？說句實話，對這一修護工程的難度我們當初估計不足，全球這么大批量的影片修復是沒有過的，中國是首例，因此沒有可參考的模式、經驗和方案。據我了解，國外做影片修復的例子一個是美國，它是把一些經典影片修復后再做商業放映，投資很大，但量很少，要求是特別經典的、有價值的，修復的技術工藝也比較特殊；另外一個是在香港，它把過去的一些影片修復完后做成DVD。這兩個例子跟我們的目的不一樣，采取的工藝也不一樣。像我國這樣大量的為電影產業應用來做影片修護的在全世界沒有第二家，所以說從經驗、模式包括技術上，都是在摸索。老電影因為儲存的條件不一樣，生產的年代不一樣，當時處理的化學洗印也有較大區別，所以需要修復的內容就更是不一樣，目前還找不到用一種設備和軟件能修護所有需要修復的影片內容，要根據不同情況進行不同的處理，這樣就帶來了非常大的難度。一開始我們把這個量和難點估計得不足，所以到目前沒有能如期完成。但相關探索非常有意義，目前已經找出了多方面的提高修復速度和質量的規律，正在想各種辦法加快這一修復進度，在保證質量的情況下提高數量，同時也在做二期工程的準備，因為中國電影資料館的北京片庫和西安片庫大概有幾萬部影片，很多資料影片都非常有歷史和藝術價值，5000部的數量還遠遠不能包括。這一項目對于保護電影的文化遺產，使經典影片為行業數字化發展所用，從而發揮出更高的價值是非常有意義的。
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