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一般而言，談及繪畫中的明暗光影技法，總會令人聯(lián)想到西歐19世紀的繪畫風(fēng)格，特別是以莫奈為首的這群印象派畫家。他們擅于描繪自然，捕捉光影瞬間變化，特別重視光線在物體上的陰影變化，以科學(xué)的角度來研究色彩、光、空氣之間的關(guān)系變化，否定傳統(tǒng)作畫觀念，繪畫空間趨于平面化，利用明暗對比和點描的堆疊方式，來塑造出所謂的寫實畫風(fēng)。然而，在中國的畫史上也曾出現(xiàn)擅長點描畫法的山水畫家。北宋時期，以米芾、米友仁父子為主的米點山水，米派的繪畫風(fēng)格曾在當(dāng)時享譽盛名，宗法者也眾多。流傳至清代，這種以點描的山水畫法，又在龔賢的帶領(lǐng)下，展開了一次高峰……
龔賢（1618-1689），又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，是明末清初活躍于金陵（今南京市）的畫家。由于朝代更迭，社會動蕩不安，晚年也曾面臨家道中落的他，為維持生計便以賣畫、課徒為生。龔賢，作為金陵八家之首，他的成就在于不與俗世同流，在清初畫壇仍普遍尊崇董其昌“淡”的繪畫思想體系之時，龔賢卻在繪畫的道路中另辟蹊徑。 他的點描法雖借鑒了米氏山水的畫風(fēng)，但站在巨人的肩膀上，更將其畫風(fēng)做了進一步的創(chuàng)新發(fā)展，并且發(fā)揮的淋漓盡致。龔賢的山水畫獨具新意，畫風(fēng)具個性化表現(xiàn)，強調(diào)寫生，在他的畫跋中曾說道：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學(xué)畫者當(dāng)奈何？？曰：心究萬物之源，目盡山川之勢，取征晉唐宋人則得之矣！”從跋文可知，龔賢對于繪畫方法的堅持，并提及“師造化”的重要性。龔賢超群的藝術(shù)思想，畫風(fēng)影響深遠。龔賢為何能作為金陵八家之首，他的藝術(shù)成就為何如此重要？大致應(yīng)體現(xiàn)在三個方面：
一、作畫講究光影 龔賢慣以寫生方式來作畫，通過眼前所見自然景象，再轉(zhuǎn)化為主觀意識的精神再現(xiàn)。對自然中的光影詮釋，表現(xiàn)在他對筆墨的認知，他的筆墨以墨的厚重，筆的樸拙稱著。對于山石的描繪，追求雄渾蒼潤，嚴謹樸實，不僅僅以單一皴法來刻畫山水，沿襲董、巨以來的作畫方式，集披麻皴、解索皴、豆瓣皴等，渾然一體。他作畫強調(diào)墨韻，以層層積墨見長，主張墨氣要厚與潤，發(fā)展了積墨法，頗具素描意味，并擅以黒墨和白墨的對比技法，來再現(xiàn)山石中的陰影變化，成功的表現(xiàn)出江南一帶特有的天、水、云霧自然風(fēng)光。  龔賢的山水墨色極為濃重，由于積墨法的再現(xiàn)，往往表現(xiàn)在山石中的陽面，呈現(xiàn)出高光和堅實的輪廓，富表現(xiàn)性，加上反復(fù)皴擦積染的筆墨效果，畫面濕潤的厚重感，深郁靜穆、氣韻非凡，也建構(gòu)出他獨樹一格的特有畫風(fēng)。 二、作畫講究四要 龔賢對于作畫的觀點，有其特殊見解。他依據(jù)謝赫的“六法”和荊浩的“六要”作為他畫論的發(fā)展基礎(chǔ)，隨后更提出作畫應(yīng)講究“四要”的原則。南朝謝赫的《古畫品錄》提及作畫“六法”的重要性： 氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫； 而在荊浩的《筆法記》中也提出山水畫的“六要”準(zhǔn)則： 氣、韻、思、景、筆、墨； 龔賢對于作畫的觀點曾說道：“筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。”他認為畫家作畫應(yīng)掌握“筆法”、“墨氣”、“丘壑”、“氣韻”四個技巧，并主張中鋒用筆。他認為描繪山水畫的要點首在氣韻，氣韻是對生命本質(zhì)的狀態(tài)呈現(xiàn)，是畫家對于生命精神的智慧追求，只有將氣韻居于主宰的地位，脫離形神關(guān)系的思維方式，超越形神，才能達到山水畫的高超境界。 其次，他以筆墨作為次之作畫的要點，視筆墨為衡量山水畫好壞的重要關(guān)鍵。筆墨上，龔賢繼承了宋人的傳統(tǒng)，在他所著的《課徒稿》中提到對用筆的追求，用筆的關(guān)鍵在于“頓挫”，關(guān)注用筆的轉(zhuǎn)折狀態(tài)，對于筆墨的應(yīng)用應(yīng)要柔而不剛，剛而不脆。 其三，對于山水中的丘壑布局，他以“安”和“奇”作為描繪的要素，通過奇趣來表達畫境中的實境與幻境再現(xiàn)，他的丘壑具有不凡之處，在整體的視覺經(jīng)驗中，更創(chuàng)造出其自我內(nèi)心世界的描繪形式。這是龔賢對于作畫的態(tài)度，無論是筆墨、丘壑都以氣韻作為發(fā)展的基礎(chǔ)。
三、作畫講究士氣 時勢造英雄，越是動蕩不安的社會，越能成就一代英雄，龔賢就是該時代的山水畫創(chuàng)新者。龔賢強調(diào)作畫應(yīng)堅守士氣，并認為作畫應(yīng)回歸傳統(tǒng)儒學(xué)，這是他畫學(xué)體系的核心之一，也是他體現(xiàn)個人自覺的表述狀態(tài)。在龔賢的畫中，“士氣”寄托了他對明末遺民的處境和悲痛的感悟。 隨著明清的經(jīng)濟好轉(zhuǎn)，市民階級抬頭，士人在理想與現(xiàn)實之間的呈現(xiàn)失衡狀態(tài)，對于謀生的考慮，不由得讓龔賢產(chǎn)生反省思考。龔賢一生窮困，他的身世遭遇，使得他的狀態(tài)貼近那些也曾面臨困境的士大夫，到底該識時務(wù)者為俊杰？還是應(yīng)當(dāng)堅守士人風(fēng)尚，不到窮途陌路，不倫為技藝中人？這種灑脫的態(tài)度，使得他孤傲的性格，且追求獨立于世的理想人格，更加豐富了他對傳統(tǒng)士人在生存、生命思考的精神狀態(tài)。 龔賢的作畫狀態(tài)一直強調(diào)修身、養(yǎng)氣，他的山水畫風(fēng)格不與同時代的人相仿，對于墨的營造與關(guān)注，顛覆了前人用墨的觀點，他將積墨法發(fā)揚光大，并在美學(xué)的意境中，追求即景抒情、水墨蒼潤的繪畫特色，并對后世產(chǎn)生極大的影響，中國近代畫家黃賓虹、李可染等大師，都對他推崇至極。龔賢作為畫史上積墨法第一人，當(dāng)之無愧！ |
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龔賢 南山圖 立軸 絹本，252×97.5cm，1675年作
龔賢 別館高居圖 立軸 水墨紙本，212.5×55.5cm
龔賢 培芝圖 立軸 水墨絹本，184×55cm
