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《詩詞曲入門讀本》開講了（散曲部分之三》 由郭翔臣（子翊）主講 散曲套曲體式特征、感情蘊含、韻譜選 令雅套俗，令襯字少（有不過三之說）套襯字多（關漢卿【銅豌豆】的襯字大大超過了本牌定字的數量）為其特色。 現存北曲套數共51套。是固定的由同一宮調的若干首曲牌聯綴而成，有固定的入套曲牌先后次序、選擇格式。各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有尾聲、賺尾、賺煞等同類結尾。 套曲又叫“聯套”或“散套”。像【南呂·一枝花】、【般涉調·哨遍】、【中呂·夜行船】等等。套曲的曲牌以這組套曲的第一首曲子標注曲牌，如【新水令】、【一枝花】、【耍孩兒】，用在套數的開頭，因為主題目中已經有名稱，正文中不作標注。 套曲有固定的格式 即便是同一宮調的曲子，也不是隨意組合聯套的，哪些可以聯，哪些不可以聯是有規定、有成例的。本章之下一章在宮調曲牌后附可以作套數的格式規定供大家在創作時參考。 北曲的宮調曲牌篇名 我們讀散曲時，常可看到在曲辭之前標注著【中呂·山坡羊】潼關懷古、【越調·天凈沙】秋思，等等。這圓點前是便是這首散曲的宮調，這圓點后是便是這首散曲的曲牌，括號外是這首散曲的名稱，標題意思中簡要包含該曲的主要內容。 宮調的音樂性及感情適用性 雖距離我們遙遠，理論上知道古人選擇使用與要表達的情感有關，實際上無法來一一驗證是怎樣的情況，我們在選擇時適當注意即可。 吳梅《曲學通論》引元人芝庵《唱論》對于各個宮調曲牌感情色彩的搭配運用如下： ”大凡聲音各應于律呂。分作六呂十一調，共計十七宮調。 仙呂宮唱： 清新綿邈；（宜于抒發清越情懷），現存 中呂宮唱： 高下閃賺；（宜于抒發跌宕情懷），存 正 宮唱： 惆悵雄壯；（宜于抒發粗曠情懷），存 大石調唱： 風流蘊籍；（宜于抒發倜儻情懷），存 高平調唱： 條暢幌漾；（宜于抒發譏刺情懷），存 南呂宮唱： 感嘆傷悲；（宜于抒發憂嘆情懷），存 黃鐘宮唱： 富貴纏綿；（宜于抒發譴綣情懷），存 道 宮唱： 飄逸清幽；（宜于抒發神侶情懷），存 小石調唱： 旖旎嫵媚；（宜于抒發掩抑情懷），存 般涉調唱： 拾掇坑嶄；（宜于抒發撲促情懷），存 歇指調唱： 急并虛歇；（宜于抒發高拗情懷） 佚 雙 調唱： 健捷激裊；（宜于抒發輕快情懷），存 角 調唱： 嗚咽悠揚；（宜于抒發傷痛情懷），佚 越 調唱： 陶寫冷笑。（宜于抒發喻諷情懷），存 商 角唱： 悲傷婉轉；（宜于抒發感念情懷），南佚北存 商 調唱： 凄愴怨慕；（宜于抒發諧婉情懷），存 宮 調唱： 典雅沉重；（宜于抒發莊重情懷），佚 48調中，無宮調 我們在度曲時盡量參考這些要求，但當代的散曲也可適當通融，不應該因為所創作的散曲的內容感情與過去的規定有所出入而被譏笑。因為散曲音樂功能已經失傳了，部分功能是在閱讀而非演唱，即使用來演唱也與當初的曲譜不一致了。即使是在當初也是為了適應舞臺上劇情的發展，或快樂、或悲傷、或高亢、或坎坷的音樂情緒而規定的。在元代即有不遵此規的若干名家名作。若是現代的作品與音樂大體不相干了，誰會在意這些刻板的規定呢？ 明快顯豁自然酣暢。少引圣籍多發天然的審美取向 散曲在審美取向上當然不排斥含蓄蘊藉也并非沒有雅致的作品，比如喬吉的【十二月帶過堯民歌】別情；馬致遠的【越調·天凈沙】秋思，又有誰不對這樣的作品的雅致發自內心稱贊呢? 但是，散曲的大部分作品是與下層市民階層的語言相關聯的，比如【莊家不識勾欄】末尾一句話：“則被一胞尿爆的我沒奈何,……枉被這驢禿笑煞我。”非但不含蓄其意，蘊藉其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致、酣暢淋漓而后止。 散曲還多借用賦的鋪陳白描的表達方式： 隨意增句和增加襯字，用頂針、疊字、短柱對、鼎足對、扇面對等多種手法，對這一審美取向的形成，起了推波助瀾的作用。 以俗為尚及口語化、散文化的語言風格： 從總體傾向來看，散曲以俗為美。常用俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語、方言等等，使人感到一種濃郁的生活氣息。 句式結構與詩詞有較大區別 詩的句式結構五字句尾221、212；七言為2221、2212、43句式結構，詞雖為長短句，與詩的句式結構也很相似、相近。 語言特征不同 人們評論“詩莊、詞媚、曲諧”，即詩之用語莊重典雅，詞之用語婉麗濃媚，曲之用語通俗詼諧。元散曲中詼諧語、俗語、蠻語、市井語、方言、嘮嗑瑣屑之語比比皆是。 句式結構特征不同 曲的斷句規律也是有其獨特之處的。與詞相比較，詞與曲雖同為長短句，但二者在句式結構上卻有顯著差異。詞的句式結構和詩相同，即四言為二二句式，五言為二二一或二一二句式，六言為二二二句式，七言為二二二一或二二一二句式。而曲的句式則要靈活多變的多。特別是有一字、二字、三字、四字句、五字句、六字句、七言句以至于更多的句式，分別有不同的斷句方式，經常是三二二斷句或三四斷句。經常出現領字句，只有正確斷句，才可以更充分的理解散曲的靈動、俏趣。 本色： 在閱讀散曲、劇曲文籍時經常看到“本色”、“當行”的評論，“本色”詞意從詩論引入，意及本來之色指曲文質樸自然，接近生活本真語言，少用駢詞麗句的修辭風格和方法。能反映生活的原原本本。 當行： 古典戲劇評論用語，概念自詩引入，意為行家的意思。指作者能夠掌握戲曲藝術自身的規律和特點，創作的劇本適合舞臺的演出，古代作家對這一點十分重視，稱曲上乘則首曰“當行”。 務頭： 作品中精彩、精辟、精華或者動聽之處，在創作時點明此處是必須留意雕琢修飾完善的。猶如西方音樂中的“華彩樂章”部分。 蛤蜊風味： 元曲的一種風格體現，指嘲笑戲謔、挑逗謾罵、正話反說、反話正說、嬉笑怒罵、長歌狂哭，也即表現“下里巴人”情趣的原汁原味。 關于曲牌的襯字 每句可加襯字多少，無明確規定，通常小令襯字少，有“襯不過三”的說法，但也不是絕對的。套曲襯字多，劇曲則更多，由襯一字到襯二三十字的都有，但以三四字最常見，均不拘平仄。 襯字是散曲區別于詩詞在語序、字數上最大的區別 詩詞比較拘謹嚴格，格式固定不能隨意改變，而散曲突破了這個藩籬，襯字形成了散曲區別于其他詩詞體式的在用字數量上的區別。定格譜以外增加的修飾性的多余字即是襯托的字，多為形容詞、數量詞、副詞等虛字，比如“據著俺”、“博得個”、“管不住”、“呀呀的”、“則除是”、“呼喇啦”。“一遍遍”。 襯字加在哪里 加襯字有三種情況：1、加于句首，2、加于句中，3、加于句末（一般情況下，襯字是不能加于句末的，只在特定情況下才加于句末，比如“也么哥”）。句首的襯字可虛可實；句中的襯字原則上只能用虛詞，句末的襯字稱為語法上的襯字，沒有詞匯意義。 正字、襯字 按照曲牌規定的具有一定抑揚頓挫動感有規律的字是正字，正字以外在句首、句中（極個別句尾）另外增加的字為襯字。 賺煞、煞尾與尾聲的區別 套數的末一曲稱為煞尾、隨尾、隨煞尾，泛稱：尾。但每個宮調的上列同樣稱呼卻是其曲牌之一，在格律上盡不相同，有的在隨煞、賺煞后還可以繼續延續其他同宮調曲牌。 元散曲是典型的俗文學 讀不出多少微言大義，好在對其特色的鑒賞，在古典詩歌領域中還屬比較特殊，因為它在風格和韻味上迥別于詩詞。但是也不排除有非常“雅”的作并列其中。 散曲貴俚俗 大體來說，詩詞貴韻雅，散曲貴俚俗；詩詞貴含蓄，散曲貴直露；詩詞貴莊潔，散曲貴諧謔；詩詞創新求奇貴不失大方，散曲卻提倡以尖巧來出奇制勝。即使是上述的俚俗、直露、諧謔、、尖巧，也不是片面或絕對的，而是在不即不離之間，所謂“直必有至味，俚必有實情，顯必有深意”（徐大椿《樂府傳聲》）。 宮調曲牌曲譜： 一幅作品前標注著【正宮·端正好】、【中呂·山坡羊】、【越調·天凈沙】等等。這便是散曲的宮調和曲牌。小黑點前是宮調，小黑點后是曲牌，工具書上標注出本作曲牌應該遵守的：平（陰平、陽平）仄（上聲、去聲）或哪里可以通融平仄，哪里可以變通韻腳，有無變格？這就是曲譜。 北曲通常說有九宮十一調 但常用的宮調只有十二個：黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調、越調、商調、商角調、大石調、小石調、般涉調。其余散佚不全。 曲牌來源 曲牌的來源，一是承襲詞牌，如【人月圓】、【菩薩蠻】等。二是文人墨客自創，如【天凈沙】、【小桃紅】、【山坡羊】、【】等。三是借用胡樂名，如【古都白】、【者剌古】、【胡十八】等。四是來自民間小調，如【耍孩兒】、【采茶歌】等等。在元代，流行的曲牌應該很多，但是被當時的音韻學家周德清記錄的北曲曲樂只有335章，真正用于填詞作曲的也就是300個左右。 中原音韻 元周德清撰北曲曲韻專著，是我國出現最早的一部關于“北曲曲韻”和“北曲曲律”論著，為至今北曲作家、研究者所尊崇的韻書。周德清依據北方語音總結歸納成了他的不朽之作《中原音韻》。與之前的《韻略》相比，《中原音韻》一是韻部大大簡化，由107部減至19部；二是入聲基本消失，入派三聲：古入聲字根據讀音變化分派于平、上、去三聲之中；三是平分陰陽，把原來籠統的平聲字分為陰平和陽平。 洪武正韻 是明太祖洪武八年樂韶鳳、宋濂等人奉詔編成的一部官方韻書，為曲人必讀韻書，為南曲所尊韻書。 曲牌的選擇不能隨心所欲 特別是在填寫小令時一定要注意，有些曲牌只可用于劇曲、散套或帶過曲，但不能直接用于小令的。比如【十二月】就只能和【堯民歌】合為帶過曲。它們的單獨使用或組合使用都是有一定規則或慣例的。真正用于小令的曲牌也就是幾十個而已。不可把不能作小令的曲牌填寫小令，也不能把只可作小令的曲牌入套。 散曲與詞的特征區別 主要在于可不可以加襯字。從句式上看，詞與曲都是長短句，但不同的是詞的句子、字數有定，而曲的字句無定。詞，雖也有變格，但是所差無幾。同樣的詞牌子，各位詞家寫的句式結構完全或基本相同。而同一曲牌，不同作家筆下就不一定一樣了。為了表達某種內容，為了取得更好的藝術效果，有時曲句里可適當襯墊一些字。 散曲不換韻 填詞中部分詞譜可以換韻轉韻，有平仄通用格、平仄轉換格而且有的轉換幾遍，而所有的曲譜則必須一韻到底，中間不可換韻，無論是小令還是套曲（個別為例外，如【九轉貨郎兒】須每一轉換一個韻。） 曲牌譜里的頓號標注 在讀曲譜時，常可見在句讀處用頓號標注，不是表明兩段句子，而是斷句之處。 今曲用韻之我見 今人作散曲，也應發揚元人傳統，盡量使用天籟之音，即用今天的語言和讀音。中華詩詞學會頒布的《中華新韻》十四個韻部，基本上是以相同韻母的字為系列歸類的，大體上反映了今人的發聲誦音習慣。所以，在寫作詩詞曲時嗎，皆可以作為案頭韻書使用，本書后附經過刪減（主要刪除了古癖生澀難懂的字）的《平水韻》（作詩用）、《詞林正韻》（填詞用）、《中原音韻》（度曲用）、《中華新韻》（詩詞曲賦聯皆可使用）。 散曲押韻 盡管曲牌大多數可以平仄韻通押，但何處押平何處押仄，何處可平可仄，一般是有定規的。有些地方仄分上去，在過去是為了演唱時不拗口，是為了美唱美聽，今天則因為曲調音樂的失傳，現在作者寫出來主要是為了閱讀，讀起來抑揚頓，我個人認為那些一味地強調“散曲的音樂性”是有失偏頗的，是與文學進步的觀點不相符合的。 作曲不避重韻 一般來說，作曲不避重韻，甚至專有重韻體傳世。盡管詞韻疏而曲韻密是常見的現象，一般只要遵循曲譜就可以了。 散曲曲譜 目前，散曲創作遵循北曲譜是唐圭璋整理的《元人小令格律》和臺灣學者鄭騫整理的《北曲新譜》，本書遵循的是《元曲鑒賞辭典》。 元曲四大家 關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸為元曲四大家。 鳳頭豬肚豹尾 散曲作品要求：起的美暢，中要浩蕩，結要響亮。
（下一節內容提要: 散曲非同一般的對仗形式） 作者簡介：郭翔臣，字子翊，1945年生，山西陽泉平定人。中華詩詞學會、中國散曲研究會、山西省作家協會會員。山西詩詞學會副會長、黃河散曲社副社長、《當代散曲》副主編、唐槐詩社常務副社長。著有《子翊詩曲》《頭白思走云深處》（散曲專輯）、《詩詞入門捷徑》《詩詞曲格律講義》（與唐玉良合著）。
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