哈絲姬爾

　　1895年出生于羅馬尼亞首都布加勒斯特，幾乎終生與疾病相伴的哈絲姬爾，4歲喪父后被母親帶到維也納。她自幼就表露出卓越的音樂天賦，6歲開始學(xué)鋼琴，7歲時(shí)又隨理查羅伯特學(xué)小提琴。1905年，年僅10歲的哈絲姬爾在巴黎舉行了首次獨(dú)奏會(huì)，并在翌年被當(dāng)時(shí)任巴黎音樂學(xué)院院長的作曲家福雷接收進(jìn)該校學(xué)習(xí)。1907年又進(jìn)入科爾托開設(shè)的大師班，科爾托非常欣賞哈絲姬爾的藝術(shù)天賦，并準(zhǔn)備了大批曲目供她學(xué)習(xí)，不料哈絲姬爾只用了短短的幾個(gè)月便全部彈好了。

　　1910年，15歲的哈絲姬爾離開巴黎音樂學(xué)院，開始以職業(yè)鋼琴家身份在法國、羅馬尼亞、意大利與瑞士等地進(jìn)行巡回演出。她所到之處皆獲得好評(píng)，布索尼、帕德列夫斯基等當(dāng)時(shí)的琴壇名流對(duì)她也大加贊賞?？上煲馀耍?913年正當(dāng)花樣年華的哈絲姬爾春風(fēng)得意之時(shí)卻患了硬化疾，使她在四年的時(shí)間里要常常臥床休息不能彈琴。

　　母親過世后她還要負(fù)擔(dān)起照顧妹妹的生活擔(dān)子，因此不得不以教琴為生，直到1921年才恢復(fù)公開演出。但孱弱的身體已令她難以駕馭那些需要消耗大量體能的作品，于是她逐漸將精力集中到諸如莫扎特等不太耗體能的曲目上來，并向室內(nèi)樂方向發(fā)展，那時(shí)著名小提琴家喬治·埃內(nèi)斯庫、伊薩依和大提琴家卡薩爾斯都曾是她的好搭檔。

　　哈絲姬爾從1934年開始灌錄唱片，我們現(xiàn)在也可在一些唱片公司的目錄中偶爾發(fā)現(xiàn)她的早期錄音。

　　四十年代初期，哈絲姬爾生了腦瘤需要?jiǎng)邮中g(shù)，但這時(shí)正值第二次世界大戰(zhàn)如火如荼，好不容易找到的一位腦科專家又身陷德軍占領(lǐng)區(qū)，幸得有人冒險(xiǎn)帶醫(yī)生偷渡到馬賽，才得以成功施行手術(shù)，讓她從死亡邊緣走了出來。

　　戰(zhàn)后，哈絲姬爾揣著瑞士護(hù)照到世界各地演出，這時(shí)她才逐漸建立自己的名聲，在50多歲的時(shí)候才買下第一臺(tái)自己的音樂會(huì)大鋼琴。

　　她的琴藝終于得到普遍的賞識(shí)了，但一種叫'慢性脊髓炎”的疾病又纏上了她。一次又一次的病痛侵襲，使哈絲姬爾健康受到了重大的傷害，從她晚年那些側(cè)著頭、彎著腰的照片看，實(shí)在無法與她青春時(shí)代的花容月貌聯(lián)想到一起。后來與葛羅米歐的合作，則是她生命中最后放射出的一道霞光。

　　哈絲姬爾的演奏沒有撼人心肺的力度，也沒有一瀉千里的激情，更沒有火花四濺的技巧。她的魅力表現(xiàn)在俯首即拾的自然、一塵不染的純凈、婀娜多姿的嫵媚?？部赖拿\(yùn)沒有使她沉淪，反讓她的音樂充滿了神秘的活力，使她在詮釋莫扎特的音樂時(shí)將其中的童真表現(xiàn)得更透徹，彷如讓聽眾觸摸到莫扎特的靈魂。難怪李帕蒂也稱她是'最似莫扎特的莫扎特演奏家”了。

　　哈絲姬爾留下的錄音不算很多，且曲目零碎分散，和葛羅米歐合作的貝多芬小提琴奏鳴曲全集可能是唯一的一套全集錄音。

　　在DG的l954與弗里喬依合作的錄音中，哈絲姬爾表現(xiàn)出來的是一種清澄明澈的基調(diào)，如歷盡苦厄的頓悟、雨后初晴的明媚。

　　而在Philps的l960年與馬爾凱維奇合作的錄音，則顯得深沉厚重，體現(xiàn)了一種更有深度的沉思。馬爾凱維奇將樂隊(duì)的音色調(diào)校得豐滿渾厚，將鋼琴聲部烘托得高貴雄壯，兩個(gè)錄音可謂各有意趣。除了這部多次錄音的KV466，較容易找到的還有第9、13、19、23、27等幾首協(xié)奏曲和KV386的A大調(diào)迥旋曲。

　　哈絲姬爾指下的莫扎特協(xié)奏曲格調(diào)高貴端莊，有一種遠(yuǎn)離塵囂的脫俗、晴雪滿江的清奇。而彈奏奏鳴曲和變奏曲時(shí)同樣是工整中不失靈氣。

　　莫 扎特的小提琴奏鳴曲是哈絲姬爾晚年與年青的葛羅米歐合作最令人傾倒的錄音。

　　比利時(shí)學(xué)派的葛羅米歐以典雅綺麗的詮釋與哈絲姬爾的質(zhì)樸自然珠聯(lián)璧合，平和的應(yīng)答、默契的配合、相互的烘托，將莫扎特音樂中的和諧美表現(xiàn)到了極致，兩人沒有耀目的炫技、出沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，只有兩顆心靈在遙相呼應(yīng)的心語。

　　除莫扎特外，舒曼是哈絲姬爾留下錄音較多作曲家。

　　舒曼的鋼琴協(xié)奏曲是一部充滿浪漫激情的作品，它雖不像李斯特、拉赫瑪尼諾夫那樣具有洶涌澎湃的氣勢，但也可說是熱力四射了。

　　哈絲姬爾的演奏與她彈奏莫扎特時(shí)相比彷如判若兩人，雄奇的氣象、堅(jiān)實(shí)的造型，與嬌弱柔媚的女性風(fēng)格簡直大相徑庭。

　　舒伯特的D960是他最后一首鋼琴奏鳴曲，那種歌唱性的旋律既散發(fā)著詩句般的苦悶與傷痛，又像憧憬著遙不可及的夢。

　　哈絲姬爾在這里充分地展現(xiàn)出女性特有敏感與細(xì)膩，她似乎將大半生的酸甜苦辣都傾注到了指端，化作即興的吟唱，用幽靜的琴聲去安慰別人撫慰自己。纖細(xì)的情感，水銀似地隨著音符流動(dòng)。這是一個(gè)非常感性又十分溫馨的演奏，是婉約派的典型。

　　作為一個(gè)女性鋼琴家、況且多病體弱，哈絲基爾深知自已絕無可能與力量型的男性鋼琴家匹敵，因此她除了在曲目上盡量避免那些太過消耗體力的作品外，在審美取向上更偏重于細(xì)膩柔美的婉約型。貝多芬的鋼琴奏鳴曲大都是體現(xiàn)力度美的作品，哈絲姬爾選擇的第17和18兩首雖不屬最講力度的作品，但是一派陽剛味，在1955年的錄音哈絲基爾卻能將它們彈得清秀溫婉而不失雄健。與巴克豪斯、李赫特等力量型鋼琴家比較可謂相映成趣，是個(gè)十分另類的貝多芬。

　　第十八號(hào)鋼琴奏鳴曲“熱情的急板”樂章的詮釋十分貼切樂曲的氣質(zhì)。這是一首不容易演奏的佳作，全曲沒有慢板樂章，勉強(qiáng)有一個(gè)速度較慢的小步舞曲。在詼諧樂章里，哈絲姬兒直率的彈奏山幽默感十足的斷奏，以及貝多芬作品中經(jīng)常讓人難以理解的音樂幽默。

　　哈絲姬兒在二0年代晚期到美國演出，1956年再度赴美，美國著名鋼琴樂評(píng)人荀白克曾經(jīng)在《偉大的鋼琴家》一書中粗略提起哈絲姬兒：“哈絲姬兒可說是歐洲音樂家的代表。她彌補(bǔ)安奈斯可、李帕第、提博與她的四手聯(lián)彈伙伴安達(dá)沒有到美國演出的缺憾。”在《當(dāng)代偉大鋼琴家》一書中，凱澤評(píng)論道：“直到 1960年逝世為止，哈絲姬兒在鋼琴家中的形象幾乎被神圣化。她詮釋的莫扎特得到全球的肯定。她演奏的舒曼與布拉姆斯〈比其它鋼琴家〉更具說服力而且優(yōu)美流暢。哈絲姬兒演奏過幾乎所有古典與浪漫派作品，她依照大自然的規(guī)律與法則，以幾乎脫離現(xiàn)實(shí)的清純及藝術(shù)性來詮釋音樂。在莫扎特C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、幾首布拉姆斯間奏曲與舒曼鋼琴協(xié)奏曲里，哈絲姬兒的演奏中有難以言喻的瑕，她從來不做作矯飾。她探索作品的深度，她了解這些作品。突然，人們可以了解到，為什么在名家輩出的十九世紀(jì)，由克拉拉·舒曼所詮釋的鋼琴協(xié)奏曲仍然會(huì)有傳奇性的評(píng)價(jià)。”

　　專輯收錄舒曼兩首風(fēng)格恰成對(duì)比的作品：《阿貝格》變奏曲與《兒時(shí)情景》。很多鋼琴家都以這兩首作品來表現(xiàn)自己獨(dú)特的個(gè)性。舒曼把作品題獻(xiàn)給“阿貝格女伯爵”，根據(jù)歷史記載，德國曼汗中產(chǎn)階級(jí)是有一位梅塔?阿貝格，但是“阿貝格”這五個(gè)字母〈ABEGG〉正好也等于音樂中一連串上行音符。這個(gè)主題開始是以活潑的上行八度音出現(xiàn)，接下來是一連串的轉(zhuǎn)位。這四段變奏的節(jié)奏穩(wěn)健且優(yōu)雅，分別以胡邁爾、菲爾德或幻想曲風(fēng)寫成：前三段變奏都保持與主題同樣的節(jié)拍，第四段則一轉(zhuǎn)成為炫技風(fēng)格。《阿貝格》變奏曲要求的是敏銳與靈巧的音色變化，否則聽起來就和以前的作品沒有什么差別。哈絲姬兒以全新的方式尋找另一條詮釋的道路，透過細(xì)膩的和聲，呈現(xiàn)出鋼琴聲音的新概念。哈絲姬兒的詮釋如同是一首純正的舒曼作品，結(jié)合了鋼琴的詩意與魅力。

　　哈絲姬兒的《兒時(shí)情景》與莫扎特齊名。她不強(qiáng)調(diào)任何多愁善感的情感，十二首小曲就像一幅幅心情圖畫，從大人的眼光來看待他們心目中的童年時(shí)光。快速的小曲依然快速行進(jìn)，慢速小曲如同沈思孤獨(dú)的島嶼。或許克拉拉?舒曼演奏的《兒時(shí)情景》就是這樣：純粹的詩情。哈絲姬兒在1955年錄制的《兒時(shí)情景》有一股難以言喻的吸引力，或許這股魅力來自于速度與音色上的變化。

　　舒伯特的奏鳴曲在二十世紀(jì)上半葉都還不是音樂會(huì)的主要曲目，只有降B大調(diào)奏鳴曲D.960有較多演出機(jī)會(huì)，而它也是哈絲姬兒經(jīng)常演出的作品之一，五0年代的獨(dú)奏會(huì)幾乎都以這首奏鳴曲結(jié)束。這是舒伯特最長，也是對(duì)獨(dú)奏者要求最多的曲目之一。從第一到最后一個(gè)小節(jié)，無論是最弱音還是最強(qiáng)音，音色變換與觸鍵都要完全控制得宜。“小提琴家哈絲姬兒”自始至終都以如歌的旋律線演奏這首奏鳴曲，從樂曲一開始圓滑的樂句到抒情的慢板樂章以至于詼諧曲，沒有一句不是洋溢著優(yōu)雅的氣息。

　　為了彈出作品寬廣的旋律線、反復(fù)與色彩變化，演奏者得注意到分句與作品內(nèi)在的寧靜。在降B大調(diào)奏鳴曲幾個(gè)值得注意的版本中，哈絲姬兒無疑是最寧靜的一個(gè)。無論是莊重或歡樂的樂章，哈絲姬兒都以柔韌的觸鍵來處理。她幾乎沒有使用踏板，就只是單純的用指彈出旋律。舒伯特晚期奏鳴曲就像一首與自己溝通的獨(dú)白，為音樂而音樂。

　　遠(yuǎn)離歐洲文化中心的東歐小國羅馬尼亞也是個(gè)音樂人才輩出的地方，從早期的喬治·埃乃斯庫、李帕蒂，近年的科特魯芭絲、喬治烏等都是他們的驕傲。哈絲姬爾則是其中備受尊敬的'鋼琴圣女”。她純凈、嫵媚的演奏、別具佳韻的魅力，即使今日仍如繞梁余音不絕于縷，讓人回味不已。

　　哈絲姬爾的演奏沒有撼人心肺的力度，也沒有一瀉千里的激情，更沒有火花四濺的技巧。她的魅力表現(xiàn)在俯首即拾的自然、一塵不染的純凈、婀娜多姿的嫵媚?？部赖拿\(yùn)沒有使她沉淪，反讓她的音樂充滿了神秘的活力，使她在詮釋莫扎特的音樂時(shí)將其中的童真表現(xiàn)得更透徹，彷如讓聽眾觸摸到莫扎特的靈魂。難怪李帕蒂也稱她是'最似莫扎特的莫扎特演奏家”了。

　　哈絲姬爾留下的錄音不算很多，且曲目零碎分散，和葛羅米歐合作的貝多芬小捉琴奏鳴曲全集可能是唯一的一套全集錄音。藝術(shù)成就最高的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲還不到10部，不過其中的第20號(hào)鋼琴協(xié)奏曲KV466就留下了3個(gè)錄音版本，兩個(gè)在 Philips，一個(gè)在DG。KV466這部鋼琴協(xié)奏曲是莫扎特最具浪漫氣質(zhì)和悲劇氣氛的作品，在DG的l954與弗里喬依合作的錄音中，哈絲姬爾表現(xiàn)出來的是一種清澄明澈的基調(diào)，如歷盡苦厄的頓悟、雨后初晴的明媚。而在Philps的l960年與馬爾凱維奇合作的錄音，則顯得深沉厚重，體現(xiàn)了一種更有深度的沉思。馬爾凱維奇將樂隊(duì)的音色調(diào)校得豐滿渾厚，將鋼琴聲部烘托得高貴雄壯，兩個(gè)錄音可謂各有意趣。除了這部多次錄音的KV466，較容易找到的還有第 9、13、19、23、27等幾首協(xié)奏曲和KV386的A大調(diào)迥旋曲。哈絲姬爾指下的莫扎特協(xié)奏曲格調(diào)高貴端莊，有一種遠(yuǎn)離塵囂的脫俗、晴雪滿江的清奇。而彈奏奏鳴曲和變奏曲時(shí)同樣是工整中不失靈氣。

　　莫扎特的小提琴奏鳴曲是哈絲姬爾晚年與年青的葛羅米歐合作最令人傾倒的錄音。比利時(shí)學(xué)派的葛羅米歐以典雅綺麗的詮釋與哈絲姬爾的質(zhì)樸自然珠聯(lián)璧合，平和的應(yīng)答、默契的配合、相互的烘托，將莫扎特音樂中的和諧美表現(xiàn)到了極致，兩人沒有耀目的炫技、出沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，只有兩顆心靈在遙相呼應(yīng)的心語。

　　除莫扎特外，舒曼是哈絲姬爾留下錄音較多作曲家。舒曼的鋼琴協(xié)奏曲是一部充滿浪漫激情的作品，它雖不像李斯特、拉赫瑪尼諾夫那樣具有洶涌澎湃的氣勢，但也可說是熱力四射了。哈絲姬爾的演奏與她彈奏莫扎特時(shí)相比彷如判若兩人，雄奇的氣象、堅(jiān)實(shí)的造型，與嬌弱柔媚的女性風(fēng)格簡直大相徑庭。

　　舒伯特的D960是他最后一首鋼琴奏鳴曲，那種歌唱性的旋律既散發(fā)著詩句般的苦悶與傷痛，又像憧憬著遙不可及的夢。哈絲姬爾在這里充分地展現(xiàn)出女性特有敏感與細(xì)膩，她似乎將大半生的酸甜苦辣都傾注到了指端，化作即興的吟唱，用幽靜的琴聲去安慰別人撫慰自己。纖細(xì)的情感，水銀似地隨著音符流動(dòng)。這是一個(gè)非常感性又十分溫馨的演奏，是婉約派的典型。

　　作為一個(gè)女性鋼琴家、況且多病體弱，哈絲基爾深知自已絕無可能與力量型的男性鋼琴家匹敵，因此她除了在曲目上盡量避免那些太過消耗體力的作品外，在審美取向上更偏重于細(xì)膩柔美的婉約型。貝多芬的鋼琴奏鳴曲大都是體現(xiàn)力度美的作品，哈絲姬爾選擇的第 17和18兩首雖不屬最講力度的作品，但是一派陽剛味，在1955年的錄音哈絲基爾卻能將它們彈得清秀溫婉而不失雄健。與巴克豪斯、李赫特等力量型鋼琴家比較可謂相映成趣，是個(gè)十分另類的貝多芬。

　　第一首莫扎特C大調(diào)鋼琴獨(dú)奏曲以簡單、純真的曲風(fēng)展開，緊接是一個(gè)帶有舞曲性質(zhì)的2/4拍節(jié)奏以及全音和聲，這段簡樸的八小節(jié)樂段正是這首變奏曲的主題。一般人或許認(rèn)定這只是一首童謠，因?yàn)樵谟祰?，《小星星》就是根?jù)這首德國童謠《媽媽聽我說》填詞而成〈但是作曲者的姓名已經(jīng)無從得知〉。莫扎特以這段簡單的旋律為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出這首綱琴十二段主題變奏做為教材〈時(shí)間約在1781年到82年間，地點(diǎn)是維也維〉。這里收錄的是哈絲姬兒在1960年5月的錄音，她的演奏無疑彈出這首作品的價(jià)值，低音聲部清澈透明的聲音似乎也成為簡單主題的一部份。在接下來的變奏里，主題仍然一再出現(xiàn)，但是是以各種不同色彩的聲音來表現(xiàn)。哈絲姬兒努力的讓鍵盤唱歌以彌補(bǔ)鋼琴天性的不足，重視手指圓滑彈奏的程度更甚于依賴踏板。

　　羅馬尼亞鋼琴家哈絲姬兒與比利時(shí)小提琴家葛羅米歐九段主題與變奏是旲札特1789年4月29日在波茨坦完成的作品，主題選自迪波爾為大提琴所寫的六首大提琴奏鳴曲中D大調(diào)小步舞曲。它對(duì)演奏者的要求比起《小星星變奏曲》更嚴(yán)苛。雖然每一段變奏都有不同的個(gè)性，哈絲姬兒卻適切的表達(dá)出這首樂曲的精髓，主題一直呈現(xiàn)優(yōu)雅的美感。負(fù)責(zé)低音聲部的左手〈例如：第二段變奏的十六分音符、第三段變奏的琶音與第四段變奏的斷奏〉為主題的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，主題在小調(diào)的變奏樂段呈現(xiàn)出憂郁的色彩，抒情的慢板則有樸實(shí)率直的平靜。最后一段變奏是以歡樂的2/4拍寫成，哈絲姬兒的詮釋恰如其份，忠實(shí)的呈現(xiàn)出樂曲的歡樂氣氛，從中完全嗅不到她日常生活的悲哀。

　　接下來是兩首鋼琴奏鳴曲。第二號(hào)鋼琴奏鳴曲K.280是莫扎特十九歲的作品，第十號(hào)鋼琴奏鳴曲K.330約在1783年創(chuàng)作于薩爾茲堡。兩首奏鳴曲中間的慢板樂章結(jié)構(gòu)都比前后兩個(gè)樂章緊密與精細(xì)。第二號(hào)鋼琴奏鳴曲第一樂章甚快板是根據(jù)低音主題進(jìn)行轉(zhuǎn)位發(fā)展，以3/8拍寫成的終樂章滑稽且快速；在第十號(hào)鋼琴奏鳴曲稍快板樂章里，哈絲姬兒恰當(dāng)而果斷的彈奏出音樂里的活力。兩首奏鳴曲的中樂章就像歌劇里的詠嘆調(diào)場景。第二號(hào)鋼琴奏鳴曲慢板樂章是以F小調(diào)寫成，風(fēng)格正好與第十號(hào)鋼琴奏鳴曲的行板樂章形成對(duì)比，但是哈絲姬兒都浪漫的“唱”出這兩個(gè)樂章，并且強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)樂章沈思的風(fēng)格。這兩首奏鳴曲都以三段體或兩段體寫成，哈絲姬兒的演出不失其透明度，是非常有說服力的莫扎特詮釋版本。

　　哈絲姬兒詮釋的莫扎特終于在晚年得到肯定。二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，哈絲姬兒應(yīng)卡薩爾斯的邀請?jiān)谄绽_(dá)音樂節(jié)中演出。她與葛羅米歐在音樂會(huì)合作莫扎特小提琴奏鳴曲并錄制唱片。1951年，哈絲姬兒終于在巴黎這個(gè)她曾經(jīng)在此求學(xué)的城市受到受定。據(jù)說哈絲姬兒與葛羅米歐曾經(jīng)私下開玩笑的交換樂器：哈絲姬兒演奏小提琴，葛羅米歐彈鋼琴。事實(shí)上，哈絲姬兒確實(shí)同時(shí)會(huì)演奏小提琴與鋼琴。在維也納跟隨傳奇鋼琴家羅伯特〈RichardRobert〉學(xué)習(xí)后，哈絲姬兒在巴黎念書時(shí)是同時(shí)修習(xí)小提琴與鋼琴。或許哈絲姬兒彈奏鋼琴時(shí)的發(fā)音與旋律感是由于她對(duì)小提琴－所有樂器中最早能演奏旋律的樂器－的認(rèn)識(shí)。

　　任何聽過哈絲姬兒五0年代演出的人都會(huì)聯(lián)想起一位多病而且過早衰老的女士，她彎著腰、躊躇的走近鋼琴，臉上幾乎沒有笑容，彷佛就快被召喚到另一個(gè)世界。哈絲姬兒的一生是個(gè)悲傷的故事，音樂生涯一再因?yàn)榧膊《淮驍?。她出生于羅馬尼亞的猶太家庭，五歲開始正式演出。父親逝世后，年幼的哈絲姬兒被帶到維也維的叔伯那兒，接著又從維也納前往巴黎，在那里跟隨萊維與柯爾托學(xué)習(xí)鋼琴。當(dāng)時(shí)哈絲姬兒是同時(shí)以小提琴與鋼琴家的身份公開演出，并得到佛瑞與布梭尼、帕德雷夫斯基的賞識(shí)。哈絲姬兒二十歲因脊椎側(cè)彎必須穿戴鐵架，離開馬賽后又罹患腦瘤；1942年為了躲避納粹的迫害避居瑞士。哈絲姬兒第一次錄音是在 1934年，但是這次完全是為私人錄音，因此并沒有得到重視，直到1947年才有唱片公司注意到她。當(dāng)多病的哈絲姬兒舞臺(tái)生涯已經(jīng)發(fā)展到后期時(shí)，她的生活與音樂才有較完整的檔案記錄。大器晚成的哈絲姬兒在全歐洲像受難者般的被崇拜，她以莫扎特贏得聽眾的心，以布拉姆斯鋼琴協(xié)奏曲、甚至二十世紀(jì)音樂帶給聽眾驚奇。

　　在晚年的鋼琴獨(dú)奏會(huì)里，哈絲姬兒最喜歡排上貝多芬第十七、十八號(hào)鋼琴奏鳴曲。這是貝多芬創(chuàng)作中期〈1802年〉的精彩佳作。對(duì)于一位前幾年把演奏焦點(diǎn)放在貝多芬晚期奏鳴曲的鋼琴家來說，哈絲姬兒的選擇十分令人訝異。兩首奏鳴曲都是哈絲姬兒逝世那一年，也就是1960年9月的錄音，音樂中充滿了精湛的技巧以及敏銳的觸鍵。在《暴風(fēng)雨》奏鳴曲一開始的幾小節(jié)中，哈絲姬兒表現(xiàn)第一樂章主題的方式相當(dāng)不可思議，這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)清晰，沒有過份的感傷或是冷淡。宣敘調(diào)性質(zhì)在這首奏鳴曲中占有極重要的份量，而哈絲姬兒的詮釋就像讓琴鍵不斷訴說著自己的語言。由四個(gè)音符所組成的快速主題極具魅力，但是哈絲姬兒的演出不只是有快速的節(jié)奏而已。終樂章活潑大膽的速度是典型的哈絲姬兒晚期風(fēng)格，這也證明她的技巧從早年到生命結(jié)束一直沒有衰退過。