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作為一名畫家，應不應該有自己的風格？ 當你面對這樣一個似乎不言自明的問題，請不要覺得奇怪。看過奧爾罕·帕慕克的這本《我的名字叫紅》的讀者，就能夠了解，“風格”對于十六世紀土耳其的細密畫家來說，是一件多么具有爭議、充滿矛盾情感的標簽。 費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），土耳其當代最著名小說家，1952年生于伊斯坦布爾一個富裕的中產階級家庭，據說是奧斯曼帝國的貴族后裔，從小接受西式教育。由于這樣獨特的家庭和教育背景，在他的小說中“都有一場東方與西方的交會”。帕慕克6歲起就開始學畫畫，尤其是鐘情于伊斯蘭世界的古典繪畫，這些經歷和文化積淀，成就了這部小說特別的題材和厚重的歷史文化底蘊。 細密畫是基于伊斯蘭民族獨特審美習慣的藝術形式。13至17世紀在波斯文化影響范圍內發展起來的波斯細密畫，是伊斯蘭細密畫的主要代表。 波斯細密畫追求平面空間的視覺享受，運用幾何和植物紋飾，并結合中國傳統山水畫技法，極具裝飾性。在空間表現上不采用焦點透視，而是使用平面構圖——小說中解釋了這種構圖的宗教意味，乃是從真主的視角俯瞰世界。細密畫家終生不斷重復練習描繪同樣的形象、直至失明的目的，也是為了尋找真主眼中的世界，看見安拉永恒的黑暗。 讓我們回到開頭的那個問題：“作為一名細密畫家，應不應該有自己的風格？” 蘇丹的畫坊總監，受人尊敬的奧斯曼大師如是說： 一幅畫真正重要的，是通過它的美，讓人了解生命的豐富多彩、仁愛，讓人尊重真主所創造的繽紛世界，讓人了解內心世界與信仰。細密畫家的身份并不重要。 在16世紀的土耳其，一種觀點大行其道：它鼓勵畫家嚴守傳統，并把風格創新視作背叛信仰。畫坊衛道士們把前輩大師放到了一個如此神圣的位置，以至于把他們的繪畫的形象看做安拉眼中完美的典型，任何突破這些模式的畫法都是瑕疵和對真主的褻瀆。這也就不難理解，當姨夫大人主張仿效威尼斯畫師的技法來制作一本手抄本時，坊間甚囂塵上的非議，觀點的沖突最終引發了畫師之間的相互殘殺。 這種對于傳統的執著，也許正是一種文化面對外來入侵時的警覺，一種保持個性不被同化消滅的本能。對于藝術風格的極端排外和保守，折射出當時日漸衰落的奧斯曼帝國對于西方崛起勢力的焦慮和恐懼。 每種古老文明都會面臨。一味崇洋媚外，舍棄祖先立足之本，最終會陷入自我迷失、進退失據的尷尬境地。 正如書中的細密畫師放棄使用多年研習的技法，試圖仿效法蘭克手法，像威尼斯畫家一樣創作一幅自畫像時，所感到的強烈挫敗。但每種現存文明，也都是在不斷吸收借鑒其他文化之后，才能適應時代得以存續，而不至成為文化遺跡。 故事的末尾，兇手欲逃往印度，幻想以此隔絕法蘭克風格的影響，堅持所謂“純正”的藝術風格。而他陰錯陽差的喪命，除了彰顯正義最終得以維護，是否也隱喻著逃避改變最終不過是一條死路呢？ 小說的結尾，蘇丹宣稱在夢中受到先知的啟示，繪畫乃是仿效安拉“創造者”地位的褻瀆行為。至此，細密畫的風格之爭，連同蘇丹對于繪畫的熱情，就這樣歸于沉寂。從赫拉特到拉舍子，從蒙古到土耳其，歷代君王對繪畫的態度不斷重復著這個循環。細密畫承載了太多超越藝術本身的意義和苛責，仿佛一道沉重的枷鎖，使其發展過程舉步維艱。 當我們有幸欣賞到一幅500年前的細密畫作品時，請不要忘了這幅作品的華麗精美背后，那一群弓背俯首于畫稿顏料間，形容模糊、默默無聞的畫師。 他們犧牲自身的視力，以悅他人之目；他們終身隔絕于枯燥沉悶的畫坊中，只為向他人呈現那受造于安拉的、絢麗多彩的大千世界。他們的信仰不止是對安拉順服，更是對繪畫的全心熱愛與奉獻。 這強烈的信仰，就是細密畫師獨特的風格。 作者簡介：Tina，80后天津土著，喜愛文藝的理工女，兩歲女兒的媽媽。初學寫作，希望每天都能遇見更好的自己。 |
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