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動畫電影《愛寵大機密》中，陳佩斯配音的黑幫老大小兔子又火了。 以配音版而論，甚至可以說陳佩斯拯救了這部影片。電影里每一句話，每一個字的發音吐詞，都將他的臺詞功力體現得淋漓盡致。 這是陳佩斯演藝生涯中第十八次走紅？誰又數得清。 陳佩斯的走紅，必須以「次」來計算，其實是因為他從來沒有從頭火到尾，他總是火一陣，然后因為主觀或客觀的原因，消失在大眾的視野里。 大隱隱于市。 現在我們談起陳佩斯，可能會一下子想到他那部常演不衰的話劇《陽臺》。此劇由陳佩斯自編自導自演，說的是由民工討薪引發的啼笑皆非的故事，在全國演了好幾百場。
或者我們會想起經由電視熒屏和視頻網站不斷重播，而在腦海中深深烙下印記的一個個春晚小品，《吃面條》、《主角與配角》、《姐夫與小舅子》等等。
配音演員、話劇演員、小品演員，這都是陳佩斯作為「喜劇人」身份的重要分支，然而他還有一個非常重要的喜劇身份，已經被今天的大多數人淡忘了。 本文便是為了打撈這段珍貴的歷史和記憶。 從上世紀70年代末至90年代中后期，陳佩斯主演了一系列喜劇電影，在這些電影中，他經常是和父親陳強一起，扮演了一連串具有一定延續性的角色。
由1979年《瞧這一家子》開始，這些喜劇片都透出濃厚的時代興味，這種興味包括呈現于視覺上的時代景觀，比如80年代背景街頭巷尾，比如改革開放潮流里的人物群像。
尤其是在對全體中國人來說尤為關鍵的1985-1991年間連拍五集的「天生我材必有用」系列電影，更是整整一個時代的縮影。 從初步建立「老奎」（陳強）和「二子」（陳佩斯）父子情境的《父與子》（1985），展現北京青年創業甘苦的《二子開店》（1987），及至直面改革浪潮各種問題的《傻冒經理》（1988）和《父子老爺車》（1990），以及最后將諷刺效果發揮到淋漓盡致的《爺倆開歌廳》（1991），都是堅持為大變革時代中的小人物作傳。
這自然與陳強數十年對兒子基于藝術品格與自身修養的言傳身教離不開，而「天生我材必有用」系列中父親與兒子相愛相殺的關系，某種程度上亦可以看作是少年陳佩斯對于中年陳強叛逆姿態及代溝的復現。 比如《父與子》里父親無法理解兒子趕新潮的種種行為，在《二子開店》里升級成一位榮休老干部對兒子糾集幾個「不三不四」的小伙伴開旅店的種種排斥。
陳佩斯在這些電影中所展現的表演姿態，與其在春晚舞臺上賣力夸張的肢體語言形成鮮明對比。 這一系列中的二子，心懷干一番事業的抱負，但始終不改四合院小炮的嬉笑怒罵姿態，在影片中表現得并不夸張，反而非常真實質樸。
在《二子開店》里，他對層出不窮的問題抓耳撓腮，窘態百出；在《爺倆開歌廳》里，他為了小依與父親斗智斗勇，滿腹蔫兒壞——二子的身份經歷了由懵懂的北京土著青年到下海歸來老司機的轉變，但一腔赤子之心，始終如一。
最大的變化，是陳佩斯由頂著一頭秀發，變成了那顆標志性的光頭。 陳佩斯的喜劇感，始終被非常克制地壓在一個樂天青年的基本塑形之下，從不張揚溢出。他面對困境所展現的種種囧態，其實可以說是今日《人在囧途》系列電影情境設定的先驅。三十年前沒人認識「囧」這個字，否則我們會認為那就是陳佩斯的臉。
《二子開店》有一場戲，陳佩斯對著小美女英子大談他如何不怕父親，轉過身來看見進屋的陳強，他勃然變色，舒展的身體立刻緊繃。
當英子向他告白時，二子仍舊將姿態擺在一個很低的位置，來靜悄悄迎受突如其來的愛情與突然出現的父親，內中呈現的不是逗人捧腹大笑的肢體外在表達，而是非常貼合人物邏輯的生活化表演。
在1980年代中后期，曾經占據中國電影表演絕對統治地位的極端夸張表演形態開始退潮，但在大量的制片廠出品中，仍舊可以清晰看到這種幾乎可以視作是純技巧性的演出，而像1985年上影廠出品的《日出》中王馥荔飾演的翠喜這樣干凈利落不露痕跡的演出實屬鳳毛麟角。
王馥荔為演好翠喜，專門北上采訪曾經的妓女。而陳佩斯要演好二子，不需要特別體驗生活，因為他正是從小在北京長大，二子的舉手投足，皆來自陳佩斯真實經歷耳濡目染的生活氣息。 站到春晚舞臺上，要求演員的每個動作都富有吸引力，這對陳佩斯來說其實并不太難。
反倒是在「天生我材必有用」五部曲（即《父與子》、《二子開店》、《傻冒經理》、《父子老爺車》、《爺兒倆開歌廳》五部電影）里，陳佩斯的喜劇表演在當時像一股新風。 他既有效隔絕了不接地氣的夸張，又和當時探索表演內在性格的「模糊表演」拉開了距離。 他的二子，就是生活中的二子，他的逗樂包袱，來自最本源的北京市井生活，他本人，也成了一個時代中國人某種精神面貌的最佳代言人——讓我來總結的話，就是在一個風起云涌的時代，不滿于自己的現狀，于是拼命折騰想出人頭地，但野心超過了能力，遇到重重困難，他想用小聰明來解決問題，結果那讓他的困境變得更糟。
在這個系列之外，陳佩斯亦在《少爺的磨難》（吳貽弓、張建亞，1986）、《京都球俠》（謝洪，1987）及至90年代北京最早的股份制民營企業大道公司拍攝的《太后吉祥》（金韜，1995）等片中也有相當精彩的演出。
這些電影無不具備一個共同的特點，即是人物都是在社會具體情境中摸爬滾打的小人物，或由天堂墜入地獄繼續摸爬滾打的富二代，殊途同歸，都講的是小人物的生命歷程。 1990年代中期，陳佩斯拍攝了一系列小品式致敬電影史的短片，在這些電影中其表演形態略顯出格，但仍舊是表現尋常生活之囧，一如其公司名字「大道」所代表的欲書寫中國人生活史的初心。
所有這一切，都與陳佩斯本人對藝術本體的執著分不開，深受父親影響的他，無論對待電影、電視劇或是舞臺劇、小品等演出，除了琢磨角色本身的邏輯，更進一步參與劇本的研究，在大道公司破產后數年，陳佩斯除了迫不得已的掙錢工作，多數時間都在家里研讀各類經典，以期重啟藝術人生。
在中國文化事業逐漸轉向不成熟的「產業」并越來越瘋狂之時，陳佩斯推出了《托兒》、《陽臺》等話劇作品，一如其當初創立大道一樣，倔強地要做自己想要的東西，堅持著有格調的喜劇。
在今天這個時代，陳佩斯與三十年前的二子一樣，繼續倔強地叛逆著。
有時候遐想，一百年后的人如果想了解二十世紀末的中國人是什么樣子的，他應該找陳佩斯演的喜劇來看，不論是小品、話劇還是電影。 未來的人可以從中看到這個時代的人的勇氣、怯懦、雞賊和欲望。 常常感嘆，中國有這么一個叫陳佩斯的喜劇演員，實在是我們的幸運。 |
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