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文/孫其峰 民族繪畫傳統中關于辯證法運用的成就是突出的。不論是從古代的畫論中，或遺留下來的一些口決中，都可以充分看到這一點。這些成就的取得，雄辯地證明了我們民族繪畫傳統的悠久與偉大，也雄辯地證明了偉大祖國文化遺產的豐富多彩。 民族繪畫關于辯證法的運用是很廣泛的。從藝術觀點、創作思想、筆墨運用以至經營位置各方面，都可以看到歷代畫家與理論家們是如何理解和運用辯證法的，同時，也可以看出他們在這方面所達到的高度的造詣水平。 首先，讓我們從民族繪畫的創作思想和創作方法這一范疇中看一看辯證法的運用吧。關于“形與神”，在很久遠的年代里，聰明的畫家與理論家們已經把它當作是對立統一的兩個 個方面看待的。他們既指出了形與神的對立關系，也肯定了二者在繪畫創作上的統一關系。所謂“形神兼備”（或曰“形神備賅”）就是形與神對立統一關系的簡要概括。承認形與神的對立統一的關系，但也不是不分主次地看待矛盾的兩方面，因此又提出了“以形寫神”來進一步地開發矛盾的主次關系。在這里“神”顯然是被當作了矛盾的主要方面的。在山水畫的創作上，是要求有情有景的，要求情景統一的。石濤和尚在他的畫語錄里提出“運情摹景”，這就是說，山水畫的創作要把寫景與運情結合起來。作為山水畫的創作來說，只有“摹景”固然會陷進自然主義的泥潭，同樣，只有“運情”或是片面地強調“運情”，恐怕也會變成了主觀主義吧。從石濤“運情摹景”的論點里，既看到了反自然主義的精神，也看到了辯證法的運用。與“運情摹景”另一相類似的說法，便宜是“外師造化，中得心源”。問題在這里提的是很明確的：這是把創作當成“主觀”與“客觀”統一的辯證看法；也正是一切現實主義藝術創作的共同要求。 “得心應手”或“心手相應”是民族繪畫創作方法運用辯證法的另一個方面。所謂“心”，即是繪畫的主題思想（也包括預期的一些筆墨效果等），也就是“意在筆先”的“意”字；“手”是指表達主題思想的技術。心與手是有矛盾的，但在創作上二者必須得到統一，“得心應手”下是把矛盾統一起來的正確方法。古人也有把“得心應手”稱為“意到隨筆”的。這一提法，不僅為“得心應手”或“心手相應”作了注解，同時也指出了“筆”要服務于“意”的主次關系。如果把“得心應手”和“意到筆隨”的涵義作進一步的延展，那么我們可以看到，民族繪畫在創作是既要求畫家在創作之先對他所表現的對象先有充分的認識和記憶，在創作過程中，又要求畫家能夠為主題服務的熟練技巧。一個畫家達到這樣水平，大概就算達到了所謂“寬閑自在”的“化境”吧。 其次，讓我們再從筆墨運用上看一看古人是如何理解和運用辯證法的。民族繪畫用筆的方法，那真是多種多樣的：例如關于筆鋒運用的中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、順鋒與逆鋒、正鋒與破鋒，關于運筆的快與慢、輕與重、轉折與頓挫，關于筆趣的巧與拙、剛與柔、光與毛、清晰與渾化、謹嚴與荒率等。用墨的方法和用筆的方法一樣的豐富多彩，除了所謂濃、淡、干、濕之外，還有色澤光潤的“嫩墨”與以筆見長的“老墨”，水墨淋漓的“潑墨”與枯澀凝重的“焦墨”，甚至濃、淡、干、濕相互“破”、“立”的“破墨”和層層堆積的“積墨”等，所在這些用筆用墨的方法，都充分體現了辯證法的精神。現在就以用筆諸法則中的剛與柔、中與偏和用墨中的濃與淡來借以說明我國歷代畫家與理論家在這方面所持的辯證觀點。剛與柔的辯證關系，在傳統上是用“相濟”二字來概括的，這是說，用筆要有剛有柔，剛與柔要相互生發，相互補充（亦則亦柔相濟之意），認為“太剛易折”，“太柔易廢”，只有把剛與柔——對立著的兩個方面統一起來，才會產生好的藝術效果。中鋒與側鋒（也叫正鋒與偏鋒）的運用也是很巧妙的。在具體的創作過程中，中鋒與側鋒結合著描繪和表達各種各樣的質感。齊白石所畫的群蝦在運用中鋒與側鋒上是有著很突出的成就的，蝦節上臥筆橫下的幾筆側鋒筆，不僅如實地刻畫出浸溶在水中蝦身的半透明的質感，同時也和細長而軟中帶硬的中鋒蝦米形成了對比。效果上，二者“相反相成”“相得益彰”。 墨法上的濃與淡，也是根據辯證統一關系來處理的。在傳統上，從來是把濃與淡聯系著看的，“濃淡相生”就是這種辯證統一觀點的總結。濃不是被看成孤立的；淡也不是絕對的。“濃無淡不顯”“淡無濃不立”，濃可以生淡，淡也可以生濃。國畫，由于工具的關系，在表現上是有一種局限性的，它只能畫黑而不能像素描一樣的在畫過黑的地方再畫白。聰明的古代畫家們打破了這一局限性，他們根據“濃淡相生”的法則創造了“以有畫無”和“烘去托月”的間接畫白的方法。這就是通過可以皴、擦、點、染的“有”來襯托出不能著筆處的“無”。例如表現月亮、云、煙霧等，本身并不著墨跡，都是借著周圍環境把它烘托出來。又如表現白荷花，常常在淡墨勾成的花瓣尖上，重提一二筆重墨，這樣頓覺花瓣白凈無比。這些都是“濃淡相生”的辯證法則的巧妙運用。 還有，我們必須指出，有關構圖的諸法則，也是民族繪畫傳統中運用辯證法的一個重要方面。當然，外國也有構圖法的。例如為大家所熟悉的三角形，側三角形，十字形，S形等便是。如果說這些從幾何學的角度上總結出來的構圖法則是停止在自然科學水平上的話，那么我們可以說民族繪畫的構圖法則已經達到了哲學的辯證法則的高度。如果把古人發現和運用過的有關構圖法上的辯證法歸納一下，便可以證實上述論點的。在傳統的構圖法則上，首先主張要確立“賓主呼應”關系，“主”不僅是形式上的主體部分，而且也是內容上的表現重點；“賓主呼應“既是外在的聯系，也是內在的聯系。仍以齊白石所畫過的群蝦為例，幾筆茨菰葉（齊畫群蝦常以茨菰葉作背景），從用筆用墨以及布局的關系中，我們固然可以找出它與群蝦——主體的呼應關系，但更重要的應該說，由于添了幾筆茨菰葉，含蓄地旁敲側擊地交代出蝦所游息的水邊環境，使得主體——蝦的性格更為明確。 在構圖的格調變化上是這樣運用辯證法的：穩妥平正是總的要求。但又反對“四平八穩”或“平平無奇”，要求“平中寓奇”或“納險絕于平正”。把“平”與“奇”、“險絕”與“平正”結合起來，在構圖的格調上“平正”而不“平板”，“險絕”而不“失理”。這不能不說是矛盾統一法則很巧妙的運用。唐孫過庭在他的《書譜》中曾論到險絕和平正的辯證關系。雖然是論書法，道理卻可能通用，他說：“……初學分布，但求平正，既能平正，務追險絕，既知險絕，復歸平正……”這一段話，不但指出了平正與險絕的矛盾統一關系，同時也指出矛盾的主要方面——平面。在實踐中，如果有人違反了這一法則，那么他便會走入極端。一種情況是一味平正，這種構圖雖然沒有明顯不妥之處，但看起來卻“索然寡味”，更談不到所謂“引人入勝”。另一種情況，則是片面追求險絕，其結果不只是失掉了平正感，更嚴重的是“流于狂怪”，以至“失理”。 辯證法觀點也同樣被運用在構圖的具體方法中。整體與局部關系是歷來畫家在構圖過程中必須接觸到的重要課題。在傳統中是這樣辯證地看待它們之間的關系：要求“遠看”要有“氣勢”（即整體感），“近看”要有“筆墨”（即細節筆墨組織），要氣勢與筆墨統一，整體與局部統一，筆墨服從氣勢，局部服從整體，最后，取得“一氣貫注之勢”，如“天成”如“鑄就”的一般（清沈芥舟語）。如果從落墨與運筆的過程與方法的角度來看，也可以找出氣勢與筆墨，整體與局部的辯證關系，“大膽落筆與細心收拾”正是這種關系的概括提法：“大膽落筆”意味著氣勢和整體把握，“細心收拾”又是指筆墨的運用和局部的安排。所謂“收拾”，必須理解為在“大膽落筆”的前提下來“收拾”，也就是上面說過的筆墨、局部地區是要服從整體氣勢的。 其他關于“虛實”、“開合”、“縱橫”、“疏密”等構圖法則亦莫不是辯證法的運用。“虛實”是關于構圖以至用筆、運墨、設色等方面帶有極大概括性的一種說法，也是極辯證的一種說法。在構圖中虛實地運用極為廣泛，它不公是表現遠、近、前、后等空間的關系的手段，常常也是描寫重點與非重點的方法。虛與實除了它們有著“相反相成”的“虛實相生”的關系之外，在構圖的具體處理上還要實中見虛，虛中見實。這些，足夠說明了有關虛實運用的辯證觀點與成就。“開合”是經營位置時處理各部分關系的總的說法。畫面上的景物之間是存在著一種相互關系的，叫做“呼應”也好，叫作“顧盼”也好，總之它們之間不是無機的拼湊，“開”與“合”正是形容它們之間的“呼應”與“顧盼”的關系的。以倪云林的“六君子”為例，如果說近處的樹與坡是“開”（景物的展開），那么遠處的遠山是“合”（合攏的意思），簡單的畫面有“開合”，復雜的畫面也有開合。畫面有“開合”，正像人有“呼吸”、門有“開關”一樣。用“開合”來說明構圖法則，是我們祖先們運用辯證觀點在這方面極重要的成就。“縱橫”法則也是構圖法則運用辯證法的一個組成部分。西洋構圖中的“S形”和“十字形”也好，民族繪畫構圖中的“勾股”與“之”字形也好，其實都可以看成是“縱橫”法則的靈活運用。一幅畫面上的主要的線是要有縱橫，交錯關系的，不能設想只有“縱”而無“橫”的畫面，同樣，也不能設想只有“橫”而無“縱”的畫面。如果不是機械地看待“縱橫”關系，那么山石的參互錯縱的結構處理，樹木枝干的穿插交接的刻畫以及屋宇的陰陽向背的安排，都可以看成是“縱橫”法則的運用。“疏密”也稱“聚散”或“爭讓”，是經營位置中的重要法則之一，畫面的景物要有疏有密，要疏密得當。所謂“分黑布白”，或“計白當黑”就是指疏密關系而言的。 另外，在畫家修養方面的“讀萬卷書，行萬里路”的理論與實踐統一的主張，在色彩方面裝飾與寫實統一的要求，在學習方法上的“入手法”與“出手法”的論點（或叫進去，出來），在詩畫結合方面的“詩畫相發”的做法等，無一不是辯證法的運用，或者是“矛盾”法則的運用，或者是“聯系”觀點的發揮。 由于民族繪畫深刻地、靈活地運用了辯證法，因而它在表現方法上達到了“細而不弱”、“工而不膩”、“粗而不野”、“重而不死”、“淡而不薄”、“多而不亂”、“簡而不單”、“密而不窒”、“松而不散”、“緊而不拘”的最高境界。 文章來源：《金都文藝》 02期 文藝論叢 |
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