獨家采訪 | 繼痛批“筆墨等于零”，20年后，童中燾對當代畫壇再發新聲！

時至歲末，久居深宅的童中燾先生（中國美院教授）終得暇放下書卷，與前來探望的張偉平先生（中國美院教授）共席而坐，相聚晤談。即使在輕松閑談之余，童先生也不忘自己每日都樂在其中的中國畫，談起了近期的讀書體會、繪畫心得。張先生亦一一應答。

童子何知，躬逢勝餞，筆者（上海書畫出版社）唯有奮筆疾書，將此次論藝談話整理成稿，集中歸納為三大問題，并經童先生審閱修改，得以成文。

以下采訪稿簡稱：

筆：張雨婷  童：童中燾  張：張偉平

  筆墨當隨何代？

童：無論是“筆墨當隨時代”，還是“筆墨當隨古代”，我們都不能簡單地下判定，對或錯。因為“筆墨”的概念外延和內涵都十分寬廣，這里的“筆墨”究竟指什么？“筆墨”中哪些是應該隨“古代”的，哪些是不能隨的——都值得深究，否則便會流于空泛。

筆：您能具體地展開說一下嗎？

童：我在《中國畫畫什么》中，曾經詳細羅列出古代書畫論中提到“筆墨”時的具體指代，包含有用筆用墨、筆墨理法、結構技法、表現力、風格、氣象氣韻等多元因素，總結一下，我認為可以歸為兩點：一為用筆、用墨（這也是畫家的慣常理解）；一為筆墨“關系”或稱筆墨“結構”。先說用筆用墨。從古至今，尤其到了明清時期，判斷筆墨高下的標準已經是十分清晰的，古人在書論畫論里也已說過很多，這是千古相通的，因此不存在“隨”還是“不隨”時代的問題。

筆：您說到對筆墨的判斷標準，能否進一步舉例說明呢？

童：黃賓虹說：“畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出于三者之中，虛處也。”筆即“骨法用筆”之“用筆”。但用筆的范圍太大，可能有“骨”，也可能無“骨”。黃賓虹總結出的“五筆”（平、留、圓、重、變），就是對用筆的要求。也就是判斷“有筆”或“無筆”的標準。他還同時提到，五者是“用功的方法”，就是有力和怎么用力的運筆的訓練。而書法用筆與畫法相通，黃賓虹的“五筆”就是用書法的點、畫（如印印泥、屋漏痕、折釵股、萬歲枯藤）來解釋平、留、圓、重。

△黃賓虹《蜀游山水》

童：點畫是形跡，然而形跡后還有精神，例如“平”——一畫一波三折、有起伏、而處處實在，沒有一處虛浮——其實說的就是誠、信。如孟子所說：“有諸己之謂信，充實之謂美。”又如“重”，比于萬歲枯藤、高山墜石，如金之重而柔，鐵之重而秀，揚之為華，按之沉實，重而不濁不笨頑。以上都是做人的道理，所以黃賓虹說，作畫“以德為歸”，用黑格爾的話則是“理念的感性感性顯現”。又如“留”，書法用“如屋漏痕”作比。就像墻壁上的水流下的痕跡，一一自然，不勉強、不做作。

筆：用筆有標準，用墨也有什么標準嗎？

童：確實。黃賓虹以自己的實踐為基，提出“七墨”的標準。（七墨：濃、淡、破、潑、積、焦、宿）后來又加入了漬墨和亮墨，可統稱為“九墨”。但是，不管是“七墨”還是“九墨”，都不盡然講的都是審美要求/標準，它們有的指材料，有的指墨的運用，因此在概念上無法與“五筆”對稱。我因而自己總結了用墨的五個標準：清、潤、沉、和、活。（詳見童中燾《“筆墨”與“中國水墨畫”》一文）

張：其中“和”與“活”看似類似，但兩者的差別要仔細區分，“和者不寡”，指對整個畫面的把握和組織，而“活”則指的是畫面的生命力。有些畫看上去畫面很穩妥、布局、筆墨處理都合理，但是不“活”，死氣沉沉，是“死墨”。究其原因，是畫家在作畫時沒有注入自己的生命能量和氣息。當然，筆墨的“活”不止是讓畫面墨筆的變化去表現自然界的物性變化。比如雨后山巒乍晴時呈現的云煙明滅變幻無常的狀態，如果它們未能與畫家的“情”相融，則它們僅是山體經雨水沖刷后的物性表現。而如果畫家能在此景中有所感應，進而將此物性感受與自己的內心情趣變幻聯系起來，那么它們就轉化為了畫家的“筆墨”信息，承載了畫家的生命信息而變“活”了。

△張偉平《漓江煙雨》

筆：那就是說，只要我們拿著筆和墨，想要畫的是中國畫，就脫不開剛才您說的用筆和用墨的標準咯？

童：對。我想標準是不會變的。因為筆墨中蘊含的人性和人情也是不變的。當然，隨著時代不同，人性和人情的外延會有擴大或縮小，但在根本上不可能大變——“繼之者善也”。所以才說，古今用筆和用墨的標準是一致的。

   畫之結構

童：我們談“筆墨”，往往都默認是指“用筆”、“用墨”，這實際上是有缺失的。這也是我認為“筆墨當隨古代”這句話不妥的重要原因。回到上面我提到過的筆墨的另一個內容：點、畫的關系和結構。為了更好理解，我們可以把它和書法作一個類比。書法強調的點、劃，就是畫畫的“用筆”，但別忘了書法還有一個重要組成，結構（結體）。這具體表現為每個單字的間架結構，以及字與字的聯絡、行與行的關系。這樣就構成了一幅書法作品的章法。而每個人的結體是千差萬別的，要怎么去“隨古人”呢？

張：對。這讓我想到顏真卿的《祭侄文稿》。以筋骨豐厚的楷書聞名的顏真卿，聲淚俱下時寫下的《祭侄文稿》，完全展示了其另一種藝術風格。如果我們要“隨古人”，又怎么去隨那種“賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”的悲痛呢？

△ 顏真卿《祭侄文稿》

童：畫比書法更加復雜。明代趙宦光說：“能結構，不能用筆，猶得成體。若但知用筆，不知結構，全不成形矣。”不善于用筆，還是漢字，如果只知道用筆，不知字的結構，那就不成書法了。因此可以說，用筆為材質，結構為形體，用筆為姿容，結構為形貌；用筆為善書，結構為能文；用筆為性，結構為情。畫的形式，最顯見正是形貌。近百年來，中國畫最受詬病的，就是總是“老樣子”。而所謂的“創新”，就是搞形式上的花樣。

張：潘天壽不一樣。

童：對。山水畫上則是黃賓虹、李可染，他們二人有劃時代的意義。黃賓虹說：“畫看筆墨章法三者，實處也。氣韻生動處于三者之中，虛處也。”古人則說：“離而合。”離在于面目，合在于精神。看畫，首先觀整體氣象，細看筆墨、布置。“章法”包括了布置及其相互關系。布置指安排畫材以成勢。畫材本身的形象如一朵花、一只鳥，就有一個點畫組合的關系。結合得好就活，結合的不好，就極滯僵化。山水畫是從一棵樹到一叢樹，從一塊石頭到幾塊石頭。相互聯絡擴大成整體，都是點畫的結構關系。所以我說點畫的“關系結合”即結構與結體，也是“筆墨”的應有之義。所以講“筆墨”，只看到用筆或用墨，是不夠的、片面的。

△ 童中燾手稿

已近耄耄之年的童老師的給本稿寫的修改意見。能看出很多詞句都是斟酌再三、一絲不茍。可敬！可敬！

筆：那是不是可以這么說，把“結構”看做“筆墨”的一部分，是廣義的“筆墨”？

童：一個概念，內涵會隨著需要（社會發展的現實）而擴大，這是中國傳統的普遍狀況，如“氣”“理”等。在西方，常會造一個新名詞，而我們習慣沿用舊概念。這一做法有利也有弊。利是包容性大，弊是讓不熟悉歷史的人引起理解上的偏執。如果一個概念被賦予了精確的定義，其實會造成片面和局限。比如“筆墨”這一概念，在中國畫史的不同歷史階段，內容就在不斷的充實。

筆：在傳統畫論中，不是也有“結構”的提法嗎？

童：確實如此，但它是作為動詞使用的。這一點需要特別注意。畫論中常說的“參差”“承乘”“斷連”，或是“濃淡”“干濕”“詳略”“簡繁”，乃至“黑白”“虛實”，還有形的大小、高低、正側等等，我認為講的都是“結構”。只是那時的古人并未抽象出“結構”一詞。黃賓虹講的“不齊”與“不齊之齊”，就是講“結構”的原則。他的許多山水，從一邊生成一大塊，大塊里面筆墨結構的變化，造成各種不同的鏡像。他本領大，因此離古人的面目也越開。畫是寫形的，掌握了這個寫形的原則，去畫出自己的感受，就不會是“復古”了。

△ 李可染《漓江山水圖》

筆：如您所說，一般人只認用筆用墨，沒有認識到結構也是筆墨的一部分，這是為什么呢？

童：這跟中國畫的歷史有關。中國畫史可以看作是筆墨的發展史，簡要概括，就是：線—用筆（早期畫家如顧愷之、陸探微、謝赫等）—用墨（山水畫興，五代荊浩提出提出用“墨”，從此筆墨并用）—元人“以書入畫”—明清深化（提倡筆精墨妙、發揚個性）。山水畫在中國繪畫史上自宋代成為主流，在表現技法上，我們稱宋人為“大成”，元人是“瀟散”宋法，明人“守成”，后來則是“成法”的個人運用。因為后人注重“守法”，所以就會著眼于如何“結構”以成法，而缺乏打破“成法”的“結構”觀念。自然也就少了以“結構”為觀念的“創法”。黃賓虹簡出“不齊”與“不齊之齊”，正是說“結構”的“大法”。

張：這點很重要。如果我們掌握了這個“大法”，那就會有新形式和新面目了。

童：是的。各人能夠表現自己的性情：寫情者尚形，作品中的形象、整個藝術形象，就可以隨著各人的不同情感或隨著時代的轉移而發生變化。因此，筆墨表現是沒有止境的。

△ 王蒙《夏山高隱圖》

童：簡單概括起來，就是精神可隨，而形跡不可隨。譬如王蒙的畫，解索皴，感覺好像和早期顧愷之“高古游絲”的用筆差很多，但王蒙只是把用筆的形跡變了而已，顧愷之那有力、沉厚的筆法并沒有變。每個時代、每個人會選用不同的方式表現，這是一定的。“筆墨當隨古代”這類想法很明顯是針對石濤提出的“筆墨當隨時代”。依我的理解，我們不應該把筆墨當隨“時代”和當隨“古代”對立起來，而是可以把它們看做互相補充的一個整體，即筆墨當隨時代，筆墨又不隨時代。“用筆千古不易”，用筆的跡象因人而異；筆墨千古不移，筆墨的形貌因人、因時而異。這就是古人所說的“離而合”，本領愈大，愈能高。

   為什么不能以“水墨畫”代替“中國畫”

筆：八五思潮過后，有很多當代畫家選擇了“實驗水墨畫”這一表現方式，從他們打出的名號就不難看出，“水墨畫”實際上縮減或無視了“筆”在畫中的地位和作用，是不是認為“筆與墨爭”，就可以舍棄中國畫“筆墨之道”中的用筆部分呢？

童：用墨以用筆為基礎，所謂骨法用筆，傳統觀念認為沒有骨法的用墨不算真正的用墨。

張：當代很多畫家，純粹追求墨在紙上顯示出的各種肌理和效果，甚至直接用墨往紙上潑，是誤入中國畫的歧途了。

童：早在唐代，張彥遠就說過“不見筆蹤，不謂之畫”。當時王洽以潑墨著稱，世稱“王墨”，張彥遠這話就是批評他的。因此，墨法里也要有“骨法”，有骨有干才能立得住。

張：我們當代很多人自以為科技訊息發達，比古人的眼界和智慧都高出一截，所以創造出了純水墨效果的中國畫，并興致勃勃地沉溺其中，費了好多功夫去專研墨色、墨效，將用墨與用筆截然分離；其實只要讀讀畫論就可見，沖、潑印墨并不是我們才會玩的“新墨技”，不能流傳下來是因為這些“新技”與中國畫傳達高質量生命境界的核心價值理念背道而馳。

童：古人講“筋、骨、血、肉”，所謂“骨具則筋絡可聯，骨立則血肉可附”。這里已經不只是技法問題了，“筆墨”是一個文化概念。之前一個問題提到的“標準”，是以人為標準。錢鐘書先生曾說“評文，當作人看”，這里移以評畫，有墨無骨的用筆叫做“墨豬”，軟骨頭的人，同樣被人看不起。

△ 三人論畫

從左至右：張偉平、童中燾、張雨婷

童：接下來我還想談談關于“水墨畫”這一概念。現在很多出版物刊登作品，多以“水墨畫”冠名，其中卻包括青綠和工筆畫。我對之是抱著批判的態度的。首先我們看“水墨畫”的提出，是近二十年從臺灣那邊熱起來的。有臺灣畫家對我說，當時那邊想要搞“去中國化”，于是一些理論家趁勢煽風點火，想以“水墨畫”取代“中國畫”。其實他們根本沒弄清楚這兩個概念。

筆：也就是說，如果以“水墨畫”取代“中國畫”，是帶有政治意味的？

童：可以這么說，但我們從藝術的角度不談這個。從學理上分析，我們首先要問的是，“中國畫”何以成立？

張：這個問題有意思了，可以說直擊中國畫的核心問題。從事物的源頭到高度，直接到我們的終極目標：我們為什么學習中國畫。

童：講藝術，就要講藝術的高度，中國和西方都有各自的藝術高峰。中國畫的高峰在宋元。我們看待中西方繪畫應該抱著“以異求同”的態度。異是同的基礎，比如“概念”是從眾多個體中抽象出來的，共性是從個性里抽象出來的，我們古人叫做“殊途同歸”。既然基礎在于異，那么我們要搞清楚中國畫的基礎性問題，要搞清楚中國畫和西畫不同在哪里，所以我們要問的是，中西繪畫所追求和表現高度有何不同？

△ 英國·康斯特布爾 風景畫

△ 文征明《樹蔭垂釣圖》

童：我們再談談中國畫的根源，鄧以蟄先生早就研究過，我們早期“繪”與“畫”是兩個不同的概念，《考工記》對當時的藝術工匠所從事的工作也有記載，簡單講來，用色的乃繪，用線的為畫。古人分工明確，而“繪、畫相需”。所以我們必須首先弄清楚“畫”是指什么。漢魏晉以來逐漸確立并成熟的中國畫，書法通于畫法，是以筆線表現為主體的。當然，這里也有“繪”的部分，比如在六朝唐蓬勃興起的佛教藝術，就是以“繪”為主的，如“沒骨法”、“凹凸法”等畫法，在一定程度上吸取了外來的表現手法，但我們并沒有被他們同化過去。因此總體說來，中國畫的傳統還是建立在早在顧愷之時期就確立的“用筆”基礎上的。再追根溯源，就又回到了那句“書畫同源”。

張：這就很好地解釋了我們為什么會采用并一直發展這種以用筆用墨為主的繪畫形式。雖然西方那邊的東西也很好，但我們中國畫的“體”已經確立，只是借鑒、汲取，不斷豐富，卻不會被同化。

筆：對。所以有些說法，比如“書畫同源”、“骨法用筆”，雖然像是老生常談，但我們還在反復強調，因為這是中國畫的根本性概念和原則性問題，很多是非判斷都是建立在它們之上。很多中國畫家，甚至評論家，在面對一些當代藝術現象時，常有驚人之語，究其原因，還是因為概念混亂、原則模糊，不能從事理和源頭上進行分析和判斷。

童：所以為什么說“水墨畫”的提法不恰當，甚至是錯誤的呢？因為它建立在一個錯誤的前提上，那就是吳冠中所謂的筆墨工具論。筆墨怎么能僅僅看成一個工具呢？筆墨“流美”啊！與寫“形”為一體的筆墨，本身便具有獨立的審美價值。它本身就是一種感性的呈現。

△ 童中燾《云起圖》

張：而且這“美”，是與人性相合的，不僅僅指自然美。如果誰提倡把筆墨僅作為狀物工具或為迎合視覺規律的變化加以改變，那就等于弱化與否定了中國畫的核心價值體系，也就是與中國畫的“罪人”無異。

童：總結一下，“水墨畫”和“中國畫”有以下兩個差別：第一，中國畫的范疇大于水墨畫，因為中國畫還包括青綠、金碧、淺絳、工筆等畫法，所以不能以小代大。第二點是根本區別，中國畫講骨法，而在水墨畫家的觀念里，水墨就是工具，是不講“骨法用筆”的。這和我們剛才講的中國畫的核心概念是背道而馳的。清人璣說“畫以筆成。用筆既誤，不必論其畫矣。”王學浩又說“作畫第一論筆墨”，雖然有些片面，但不無道理。道理在于“筆墨”表現是中國畫的“一元”，而且是藝術高峰的“一元”。

本文刊于《美術報》1213期

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