           本世紀以來。以章草為書法家者人數不多，章一種“傳統”——代不數人。嚴格意義的章草書家，比較純粹的人物要推出王世鏜和鄭誦先，因為他們的書法較為一慣性地保持著章草的體勢，只是各自的造境與成就不同。 眾所周知，唐宋元的漫長歷史時期是章草書法的勢微階段，及至明代家克出現，這一情況才有改變。雖然元之趙松雪也擅作章，畢竟不是專擅也沒有特殊的貢獻。而近代能上接宋克余緒的數強非沈曾植莫屬了。王世螳和鄭誦先是本世紀初期和中期的章味來家代表，對于他們的章草書進行一番評析，當不無意義。 一般來說，東晉以來的書法風格幾乎很少有人逃脫“二王”的品動范式，他們那種中和表現的涵蓋性使許多之后的書法探求自給不自覺地受到了某種限制。所以，如趙松雪這樣的書家在創作品鮮書時，也打上了鮮明的“優雅化＂的印記，無復有晉人的灑脫。六朝人的樸野氣息，這是書家個體性格和整個歷史時期的社會心理傾向所決定的。他的復古主張，他的觀念上與方法上的理性色彩都是形成他的書法格局的先決條件。便是一定程度“中興’章草書法的宋克，基本上也沒有能夠在陸機《平復帖》，史游、皇象《急就章》，索靖《月儀》等作之外別開章草書法的新天地——或許古人的視野與取境族文化 王世堂 章草向平民化、通俗化發展的階段，體現到書法方面，便是書法的功利性價值日益顯現，“臺閣體”書法逐漸籠罩朝野，成為幾個朝代書法風氣的主流。“妍媚”與“停勻”的一統天下之后，贏來了人們對質樸野辣的美的呼喚——碑學的復興時代。在這個重要的審美轉換時代，書法有了繼唐宋元后的又一次異常變化：這種變化既是對晉代以來“二王”書法范疇的一種收尾與總結，又明確是對新的書法時期的一種關鍵性的開啟與轉換。作為過渡型的章草書家，沈曾植具有特殊的意義，可以說，他是深刻影響20世紀章草書法變革發展的人物。于右任、王蘧常、王世鏜、高二適、鄭誦先等草書家不同程度受到了沈氏的影響與啟示。 由于時代審美心理的變化，章草書家們一方面深入到經典式的《急就》、《月儀》、《出師》等章草諸帖中去“祭祖”，另一方面又像所有同時代書家一樣向廣闊、新鮮的碑版、墓志書法中去給親訪友，終于使章草書法具有了鮮明的時代特點，開創了趙松雪、宋克以外的新格局。 具體而言，這種新格局便是滲入了非常強烈的碑版——狹義的“金石氣”。其中堪稱巨擘者自非沈曾植莫屬。嫡傳如王建常，卓犖高標，走上了冷峭幽僻之路。高二適不是嚴格意義的章草家，他的草書體勢上是復合的，主要是吸取章書筆意而已。 王世鏜章草就創作方法說，非常近似沈曾植。他們都是在“二王”書法的基礎上，做以正求奇的轉換，把早期章草的經典體骨經過長久的筆墨磨煉醞釀成一種奇崛跌宕的形式——滲入今草的錯落連綿的趣味，但極力保持章草體勢：沈在筆法上用逆鋒、運筆時用挫捻法；而王則拿來摩崖書法的鋒起筆法。包括晚年的鄭誦先在內，這些章草書家們非常重視取鑒《爨寶子》筆意、結字，這是趙、宋章草書所沒有的東西。這種“吸收”的結果，是在他們的作品中留下了“重拙”的痕跡：同樣唱一首歌，趙、宋的章草“音調”孔較沈、王、鄭的章草“音調”要委婉柔和并且細膩得多。 遠在邊陲的《爨寶子》書法無疑是很生澀的創作，它因此卻別具一種稚拙質樸而奇險的美感，比起中原的北碑來它是碑書中的變奏，它很適合人們熟后生的“生拙”美的需求欲。章草書家們對它的青睞當有某種內在的理由，或許是它與章草書的古質之美的某種相通，或許它可以把章草體勢自具的美感推上一個極致，這是可以探究的一個問題。事實上，它確實成為章草學習與創作的個重要活水源。 王世鏜與鄭誦先都沒有逾越過沈曾植這塊巨石。可以說鄭誦先離這塊巨石還有一段距離。但他執著地探尋并勤奮地實踐著自己的章草理想，在這塊領地上拋灑了一己的智慧。遺憾的是，他沒有在技巧上臻于精熟不說，在意趣和境界、格調上似也未能有值得好定的拓展與建樹。，筆法的直率不是精熟后的高度提純，而是帶有生硬痕跡。章法的布算也有些小家子氣，缺少一種高瞻遠矚式的整體把握，也許這是書家內在的藝術才力所限定了的。先生的章草書法前期風格類于宋克．筆法挺健而尖铦．但缺少意趣：后期風格漸趨粗壯而生硬（這與先生晚年喜《爨寶子》有關），但尚未升華為自成體系的自如創造。作為一代名家，先生的書法仿佛缺少一種動人心魄、令人難忘的獨到扭力，先生記在書法史上的一筆當是他建國初期參與成立“北京書研社”和主要執筆《書法源流淺說》一書的普及教育之功。 王世鏜比鄭誦先無論是就藝術的才力還是就藝術的功力與建樹而言要好多了。由于資料的不足，很少看到他的早期書作。先生留世的多是中年撫摩崖、摹魏碑、參《爨寶子》以后的作品。但他沒有鄭氏的社會地位，書法聲譽受到了一定影響，雖然有于髯翁這樣的名流為之延譽，情形也未盡如人意。當然于氏的評價也不免于過譽之嫌。王氏的章草書法以60歲為成熟期，大氣磅礴之處當不讓沈曾植幾分。王世鏜章草書的一大優點，便是重視意興淋漓的表現，實際上作品里也確實達到了功、性與技、意的較好結合。“氣”、“韻”二者作為中國書法的一條傳統命脈，在王的書法中承接得很生動活潑，富有吸引力。從墨跡上可以看出，王世鏜是這樣的書家類型：平日臨地非常講究，是理性的學習與研悟；創作時卻可以激情投入，進入一種“忘懷楷則”的狀態，潛意識地發揮出平時的功技訓練。他作書時的主帥是統懾書寫過程的“意”，所以表現形式上具有較強的個住精神。事實上，這是許多書家所缺乏或簡單化理解的一個重要藝術內容。相對來說，鄭誦先章草的藝術內容粗率化就與此有關。 有一個問題不可輕視：許多書家的臨池，確切說是臨摹功夫常不錯，但一到自運時便索然無味了；而另有些書家臨摹的功夫未必是—流的，但他們的創作卻可以憑良好的藝術感受、理解力直三昧地——作出極富意味的作品。這里邊無疑有一個復雜的“轉換”能力問題，同時也存在著“有我”“無我”的問題。王世鏜的臨作不是逼近原作的，魏楷書法也時時暴露出削足適履的毛病，因為他總想“用柔軟的毛筆強要追求刀刻般的效果”——正如啟功先生批環的那樣。雕鑿的刀法效果并非不可以效法，問題是如何去效法。柔是能寫出強勁的“力感”來與片面刻意追求刀刻效果完全不是一回事兒。肯定地講，雄強的美絕不是簡單地追摹雕鑿效果，點劃的“力度”是一種內向化的心理體驗，落實到形式上是一種存在的錯覺，否則“動氣大”將成為書家的要素了。完成或完美表達“力度”感的筆致需要技巧的不斷訓練與領會。話說回來，王的魏楷作品雖然未臻佳境，但在章草體勢上，書家的能力得到了良好的展示。無疑先生的“轉換”能力是可以的，換句話說，這種藝術形式更適合他。 《王世鏜先生翰墨》中的《楷書四屏》、《行楷書聯》就存在上述不足。孫過庭在《書譜》里曾提出“重若崩云”、“輕如蟬翼”這樣一個對比美的樣式，可以王書為例。因為王世鏜章草書很善于運用大膽的提按筆法，夸張表現很到位。他曾說：“今喜流暢，章貴頓挫”，頓挫——提按的視覺結果。他論書重“放宕”與“謹飭”、“工夫”與“天然”的合一，精品如《章草論書詩軸》足資代表。天如假年、先生的章草書境當更加高曠罷。 |
|
|
