學書40年總結40條

走進行草書的路徑，一般認為主要有兩種，一是從強調起收的作品入，以王羲之、王鐸等為介入點，一是以主要強調中段的作品入，以懷素、張旭、傅山為介入點。近代以來，海上書家多取前者，后者，代表人物我以為是林散之，他的線太精彩了。

沈尹默說：將提將按，隨提隨按，按中有提，提中有按，是對楮遂良以后新法的精辟闡述。

臨帖時細細品查，是進入核心部分的不二法門。這實在是當代書家面臨的第一課題和最需要強調的部分。

書法的學習，除了極少數天才，唯一的路徑是臨帖，臨帖可以說是獲得基本技術能力和深化感受能力的最主要手段。

書法在學習、創作的很長階段（甚至終身相伴）內都是技術問題為核心的，就像中國傳統的手工藝勞動，差一點點，實際上就是業余和專業的差距。

孫過庭說“察之尚精，擬之貴似”，這個要求一直被歷代書家所遵循，明清之際，有了一些變化，表現性和主體意識的介入越發明顯，像董其昌、八大、王鐸等人的臨摹，主要的關注點在精神氣氛的把握，甚至，只是將臨帖作為一個自我發現的過程。

董其昌臨《蘭亭序》

近代以來，寫隸書而卓然成家者并不很多，一來是時代風尚使然，行草書更易于表現，二來，隸書的學習除了有較為扎實的漢碑基礎外，更為重要的是能夠感受到兩漢氣象。后一方面的要求，對于很多書家而言是一個嚴峻挑戰。

隸書的學習尤其要由上參下，沒有對篆書較為深刻的認識很難知道、理解它的出處和變通的原則。

董其昌評點趙孟頫：趙書因熟得俗態，吾書因生而得秀色。功夫用得不到位，熟就很可怕。

書法作為一種比較高級的藝術形式，豐富和活脫很重要，要有生命力，最可怕的就是規整傳統。

如今取法二王一脈的多了起來，這是一個好現象，最起碼，是走向虛靜、精熟的一個路徑。寫書法，虛靜、精熟很重要，金鑒才先生在《藝術的覺醒與基礎的危機》一文中有比較詳盡的論述。但目前很多作者有一個共性的問題——風格過于雷同。主要原因是，“規整經典”。貌似二王，實際上，離二王何止千里。

|在用筆、結構上，作自我規范化處理，這在精神層面上是嚴重背離了二王的。

寫小楷，難處大約有兩個主要方面，一是韻致，一是精致。韻致主要是感受層面的問題，精致主要是技術層面的問題。

小楷，自鐘繇、二王以后，越發精緊，到趙孟頫接近極至。技術不斷規范的同時，小楷的格調逐步降低，很多人寫小楷自趙孟頫入，也主要是考慮解決技術問題，但這是一個橋梁，不應該作為終極追求。

不斤斤計較一些點畫是一種進步的表現。從心所欲而不逾矩，這是一個比較高的標準。

從書法史的情況看，取法同時期書家，屢見不鮮，王氏一門的交互影響非常明顯、黃庭堅早期就學過東坡、顏真卿對同時期的民間俗體也多有借鑒，取法當代人，不能一概否定。以此為媒介，走進書法史，也是一條不防一試的道路。

歷代書法理論，浩如煙海，沒有一定的實踐基礎，客觀的說，看也不容易明白。覺得明白了，也一定不是真明白。所以實踐是第一位的。讀書當然也是第一位的，但不是去看書法理論，看些文史哲的經典更有益處。

書法學習，一般要通過臨摹、提高文化感受和審美水準、形成創作思想等一系列過程。通過書法表現自我的審美理想或者釋放心情，哪怕只是在書寫過程中得到筆觸細微運動帶來的快感，都需要漫長的時間積累。這個過程中涉及兩個問題，一是臨摹、體會歷代經典作品，一是提高文化感受能力和深度。文化感受能力的提高，主要是通過讀書、交游或者深入認識其他姊妹藝術。

取法乎上，要在能夠理解的范圍內進行，在還不能夠理解蘭亭的時候，臨摹的作用非常有限。你很難知道他究竟要說什么，是怎么說的。這與小孩子寫字還不一樣，在童子功訓練時期，可以強化記憶，日后自然會理解，而童年的記憶甚至會影響以后的藝術高度。方法，要隨著年齡和實際情況調整。

書法的道理掌握大概分三個階段，一是知道了解(比如熟悉歷代書法理論)，二是能夠融通、說清楚(對書法史\書法理論和個體的關系能夠有機聯系,很多細節問題都能夠解釋的很明白)，三是信手拈來（實踐階段步步合理,能夠營造深刻的\自我的精神氣氛)。

書法理論要多看言之有物的，比如《歷代書法論文選》涉及技法的部分，比如沈尹默對這些技法的解讀,比如白蕉的《書法十講》之類。

獨，這該是藝術家該追求的，但是，要在深刻把握共性的基礎上．沒有共性的個性則是野狐禪。

大凡藝術都不可取巧，成個人風貌也不會是朝夕之間。

近代以來，篆書寫的很好的，當屬黃賓虹、吳昌碩、齊白石。這三個人的線質有很大不同，我個人以為黃、吳要好過齊，原因嗎，是覺得齊還稍直白，但也有另一種美。

吳昌碩臨石鼓文

細密敏銳的感受要通過大量的臨寫、閱讀和長期關注相關領域（美學、書法、文學、繪畫等等）形成，書法的路，艱難！不單單在是否用功。而我們能做的，只是一直用功，并永遠保持好奇心，如此而已，如此而已。

書法寫到一定程度，大處和細處，這兩個問題都不是很好解決，大處打開，細處精微，對人的要求蠻高的。

一般以為，傳統和自我是兩個相反的問題，我不這樣看，隨著認識的深化，應該越來越傳統也越來越自我，這樣說來，傳統就是法理甚至是感覺方式，而不是外在樣貌。

中國藝術的欣賞，似曾相識是主流，就是“似與不似之間”，這個之間的范圍很難把握，很難表述，但是，他是衡量一個人藝術感受力，文化感受深度的尺子。

歷代小楷大家，很少不是通才。要高古，不能不涉及篆隸，要保證行筆脈絡的合理性和自然性，不能不涉及行草。當然，不只是小楷，任何書體都需要大范圍的融通。這是一個長久的系統工程。

經典是鮮活的，經典的樣貌是不可端倪的。我們學習的不僅僅是樣貌，還有生氣、活力、創造性……所以，把握經典最核心的要素比學像要難得多。

不要規整經典，不要為展覽而走向藝術的反面，不要只滿足于外行叫好。

熊秉明說書法是中國文化的核心，我是個庸人，到底又懂得多少哪，一定很少，這點自知之明還是要有的。梁漱溟談《論語》，說到“三十而立、四十不惑……豈是字面意思？”不可妄解。

寫草書首先要有草意，草意不是潦草，而是點畫形制和節奏韻律符合草書的普遍規律。旭素還是十分精整的，直到晚明，細節的展現才得到一定程度的解放。學習草書，還是應該更多關注共性部分，關注點畫形態和節奏的率動規律。

厚、古與秀美相比，是審美的高級階段，審美感受能力的增強，來源于對不同書體的拓展學習，更來源于生活、其他藝術等方面的積淀。求厚、古，學學篆書當然是一個路徑，此外還有很多路徑。但有一個問題，不管是求助于篆隸，還是思想的沉潛與涵泳，都不是一個短暫的過程。藝術需要慢慢的“化”！ 在各種書體的內里打通墻壁和通過其他途徑的積淀提高感受能力，都只是道路而不是交通工具，唯一的交通工具是我們自己。

形而上也是時時伴隨技法成分的，形而上欠缺，也是技法的一種缺失，是沒有找到本質。

歸納是背離藝術精神的。對一個用筆、結構的掌握，不能無限延伸，否則，單調、乏味。

深刻的意義在于，不是拿來糊上，是消化了，生產。

要勇于嘗試，書法是一門實踐性很強的藝術，細微的感受只有通過親近獲得。

貼近傳統本身，不單是指點畫形態這些基本部件，更需要對書法本體的深切認知和再現。現象學的基本觀點：現象即本質。精神的升騰與一點一畫密不可分。不要將現象與精神肢解，這是我對傳統的基本態度。

中國文化有一個很重要的特征，自身的發展性和自我論證的能力不強。我們談到道、氣韻包括其他細致的審美感受時，只能在比較統一的層次進行交流

從理論上說，正確的筆法應該能夠生成與之相應的結構，但在實踐上，面臨很多困難。我傾向于把這些東西作為一個整體來考慮，當然，每個階段有所側重。

純粹的技術修煉，也是包含了感受的不斷深化來進行，這個感受不單單是懷想和再現帖子作者當時的書寫狀態，更為重要的是不同筆觸所展現的不同情調的體味、涵泳。

在逼真臨摹某家的過程中,還須廣泛涉獵，尋找在流變過程中的共性因素，尋找同時代書家的個性區別，進而更深刻的理解取法對象。我的偏見是，有時候，離目標遠一點，反而能夠更清晰的認知，過于執著，反而事與愿違，當你覺得在微觀的操作層面貼近他的時候，他反而離你越來越遠，這和戀愛相似。

海上書家學王者，沈、潘、白各有千秋，沈得精整、潘得古厚、白得蕭散。沈的工夫最為深湛，白對王精神曾面的把握更為準確。我以為學沈，難處在進不去；學白樣貌上進去容易，得氣息難。

很多人說沈板滯，是沒有深入他，就好像說趙孟頫寫的太過平和一樣。