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談及光影，關于中國畫的論著似不如西畫般汗牛充棟。 展開一幅山水畫卷，主頁君下意識就去觀察墨色枯榮，欣賞格局氣勢……好像明與暗的概念，當我們談論西畫之時，方才為人熟知。然則，“山水盡處，光影乍現”，韋羲在《照夜白》中為我們提供了新鮮的視角。 在本期微信，韋羲征引西畫名作，將中國古典繪畫中光與色的原生美感層層剖析，娓娓道來，為我們呈現出一種更為“私人”欣賞方式，或是稱為觀看之道。 中國古代繪畫中的光與色 —— 照夜白 光明的“明”字有幾種寫法。很早以前，“明”字由一扇窗和一輪明月構成，即月光照進窗子之意。那么，“明”是古人在黑暗中對光的感知，那光是照亮黑夜的光。
灼灼其華
在《圣經》里，光是神性的。神說，要有光，就有了光。萬物獲救于黑暗之中。在中國詩歌里，光是知性的，眾生皆有自性光明。《詩經》里的光是“桃之夭夭，灼灼其華”，漢詩里的光是 “陽春布德澤，萬物生光輝” 。 在古老的東方繪畫，物自身即是光源。宋人畫花，光借著花的形狀綻放，自照還照人，自身無有暗影，《出水芙蓉》開在世間的盛衰圓缺之外，光如睡似醒；李迪《紅白芙蓉》宛如光的蘇醒，那種清新，在西洋畫只有波提切利的《維納斯的誕生》才有。
意大利 波提切利 維納斯的誕生（局部） 1487年
山水畫讓我“看見”了山水，宋人畫的花也讓我“看見了”花。所謂“藝術高于生活”，不免武斷，但我愿說，宋人畫的花比大自然中的花更讓我懂得花的美。說也奇怪，宋人的工筆重彩花也比今人油畫里的花更使我感到“花光”二字，因為宋畫里的花有生命，那種古東方安靜的生命感，比梵高的花感動我。 2006 年，我因懷素的小草而讀到《千字文帖》全篇，開卷即令我震驚，原來我們的祖先竟是唯物主義者。首句“天地玄黃”認定天是黑色的，地是黃色的。古人大約是在夜里認識宇宙，白天的時候，抬頭望著藍色穹廬似的天空，不會想到宇宙的深度。當日光沒落，一切通入幽暗之中，黑茫茫太空深不可測，人們才驚愕于黑暗的深度，也知道了黑是天的本色。《千字文》次句是“宇宙洪荒”，從此我的天上不見了月宮與瑤池，童年的神仙精靈們無處可去，只有原始的洪荒。黑是宇宙深處的顏色，白是光的顏色。我們的祖先在夜里看見宇宙，又在黑暗中認識到光明。假若沒有光，人類無以感知時間，無以認識黑夜的深度，光照出萬物的形狀、顏色、遠近。沒有光，也沒有繪畫。
近世以來，西洋文明改變東方人認識世界的方式，東方人的光影經驗也被改變了。在今天，眼睛已被攝影和電影乃至西方古典油畫改造過的中國人回頭看中國畫，會覺得那是一個沒有光影的世界。而且很奇怪，我們一想起中國畫，幾乎只想到宋以后的平面的文人畫或者裝飾性的工筆畫，不知道古代繪畫其實有光影。 南宋山水盛行斧劈皴，并非畫家們所看到的山的紋理盡如斧劈，而是斧劈皴不但能刻畫山石體積感和堅硬的質感，還擅于劃分復雜的棱面，也可以表現空氣的濕度、直射光、折射光以及微妙豐富的明暗變化。因此，斧劈皴體系的山水畫也更具有空間感與光感。 在郭熙的《早春圖》中，光影神秘莫測，稍縱即逝，隨煙云盤旋變幻，散化于山水之間。而李唐大斧劈皴一掃，刷出飛白，刷出光影，光如瀑布奔瀉而下，照亮《秋景山水》，也照亮了夏圭《溪山清遠圖》、牧溪《瀟湘八景圖》，照亮整個南宋山水畫，開出山水畫的新紀元。
北宋 郭熙 早春圖（局部） 像16 世紀的西方巴洛克晚輩們一樣，12 世紀的南宋山水畫家善于用光，喜歡對角線布局，他們懂得如何利用強光把觀者的注意力引到主體上，制造一種攝人心魄的氣氛，并且配上閃電般的樹，他們筆下的巖石如此驚心，仿佛那是閃電的投影。南宋山水畫家懂得如何使用明暗來推進空間的縱深，比前輩李成、郭熙諸人，這群使用斧劈皴的山水畫家更善于運用光影（陰和陽）來強調主次虛實，譬如馬遠《梅石溪鳧圖》和夏圭《幽谷瑞流圖》，主要部分的明暗對比最強烈，次要部位的光被減弱，其明暗對比亦弱。
借用時髦的辭令，南宋山水畫經歷過一個類似于“印象派”的階段。明代院體及浙派畫家李在、吳偉、張路、蔣嵩等人畫水村江景，乃至文人畫如元代王蒙的《墨竹圖》、明代謝時臣的《仿王蒙山水》（大約1521 前）、項元汴的《雙樹樓閣圖》，無不得益于南宋表現水光反射的技巧。 古畫里的色彩
南宋蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》是我最早見到的古代人物畫經典，它曾作為一張畫報掛在縣農機公司門市部墻上，直到我念完小學，還在墻上。每回路過，我都進去偷眼一瞥，絹色的古舊與室內的陰翳融成一片，唯畫中人、芙蓉與白野菊通體瑩然，幽暗中光彩煥發，有種不屬于這個世界的明凈。雖然題材世俗，蘇漢臣也不過是一介南宋職業畫家，然而與當今高士神仙畫比，《秋庭戲嬰圖》何其仙氣，單是那芙蓉花的造型與色彩便可讓我想起西方凈土世界。老實說，當初看到《秋庭戲嬰圖》，我便心生云泥之感，只覺身邊一切都是塵土，自己所處的時代遠不如古代。
我的小時候正逢色彩的荒年，人們的衣服很素，無非黑、白、青、軍綠四色，差別只是新舊，女子也不過多了一種紅色，但那英雄主義式的紅，紅得單調。“文革”結束，各種花色布料，各種款式衣裳終于突然進來了，無奈人們樸素太久，眼睛早已退化，空有愛美之心。然而古人懂色彩，衣服也穿得好，《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》里華美的衣裳令人神往而悵然。 據日本人說，宋朝是中國現代的開始，又有許多學者指出明代正處在資本主義的萌芽期，兩個朝代都產生了發達的城市文化。而時代愈是文明，時尚愈是豐饒，在時尚豐饒的國度，畫家可以不管時尚而仍然能成為一個好畫家，因為他就在時尚里面。但在談不上時尚的國度，畫家無視設計不是好事情，因為藝術來自生活，而設計影響生活，事關品質。若要舉例，魏晉貴族的寬袍長袖引出顧愷之的高古游絲線，而歐洲的巴洛克時期，建筑、服飾、設計與繪畫之間，風格何嘗不是相互牽引。
正如我們久已誤會中國古典繪畫是無光的世界，我們也久已誤會中國古畫是原色的世界。有一回，在裝裱店遇到一屋子西南地方的清代道藏畫，筆法古拙，用色率真可愛。我看得呆了，失聲贊嘆：原來民間畫師個個都是齊白石。裱師頗懂畫，回應道：“齊白石畫牡丹，花用大紅，葉子用水墨，用黑葉子壓住大紅花。西畫講究灰色、復合色，色調和諧。中國畫是原色，但是原色相互壓得住，所以調和。”
意思是很不錯的，但我以為不精確，然而長話不能短說，我也就沒開口。其實，古代宮廷繪畫與文人畫的設色技巧，多用灰色來間離原色，或中和原色。這也正是后期印象派色彩大師塞尚用色的法子，只不過灰色與原色的比例不同罷了。而且古人敷色，層層罩染而成，有些灰色因為明亮透氣而具有飽和感，使人錯覺成原色。另外說一句，漢民族常用紅配綠，但唐宋人的紅是朱砂，或者深紅，再配上不同深淺的綠，根本不是現在這種觸目的大紅大綠。
第68屆戛納電影節 某演員身著紅綠碎花長裙
明代文人畫家有很好的色調感，連春宮畫也講究色調。沈周以山水名世，其實設色花鳥果蔬更好，筆蹤減到最少，色彩尤其和諧，開明代以色造型之蹊徑，傳世真跡《花鳥圖冊》氣息高古，其設色，艷麗而不失古雅，含淳厚于淡遠之中。對于色彩，許多中國油畫家向往文藝復興早期壁畫，佩服巴爾蒂斯，如果他們看到沈周的紫玉蘭與石榴，不知會作何所想。
法國 巴爾蒂斯 牽牛花 1955年
“設色不以深淺為難，難于色彩相合，合則神氣生動。”這是清代方薰在《山靜居畫論》中所說的話，很有見地，古人鮮有這樣談色彩的，即使說過，也沒文字記錄。假如宋人及吳門四家聽到方薰此言，一定很贊同他，可惜方薰點到為止，沒有詳解色彩如何才能夠相合，如何而又神氣生動。
六朝的古艷，唐畫的富麗，宋元明清文人畫的清雅，俱往矣。 （本文選編整合自《照夜白》，韋羲著，理想國，2017年1月出版。較原文有較大刪節處理。） |
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