 在國家典籍博物館這個書香滿溢的地方，“再遇芥子園——《芥子園畫傳》與當代繪畫名家對話展”開展，在古韻清音中建構了一個以“芥子園”為入口穿越古今的隔空對話。展覽從《芥子園畫傳》的成書過程、社會傳播、源流脈絡幾個方面做了詳細梳理，展出了國家圖書館所藏《芥子園畫傳》的十余種中外版本，除此之外，還展出了20世紀以來受《芥子園畫傳》影響的大家如任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石等人的中國畫作品，以及基于傳統，在媒介材料和形式語言中有所創新的當代藝術作品。 它可能是畫界《葵花寶典》 《芥子園畫傳》最早刊行于康熙年間，后經歷代改編傳承，成為三百多年來流傳最廣影響最大的習畫啟蒙書。康熙初年，李漁與女婿沈心友討論畫理時，突發奇想，要編輯一部供習畫者自學的繪畫技法教材，當時沈心友藏有明代李流芳的《課徒山水畫稿》43頁，在李漁的協助下，沈心友邀請畫家王概整理增訂了90頁，再加上臨摹古人山水畫作40幅，編輯成《青在堂畫學淺說》，后來由李漁作序，將書名定為《芥子園畫傳》。清末又經增補，增加了“巢勛臨本”、“周庸臨本”，內容從山水擴展到涵蓋山水花鳥、梅蘭竹菊、高士美人、草蟲蔬果諸類。 對于中國畫的研習過程而言，良好、扎實的繪畫基本功是取得成功的重要基礎，由此，《芥子園畫傳》成為了習畫者入門最為普及和通俗的畫譜，山水卷、蘭竹梅菊卷、花卉翎毛卷、人物卷這四卷基本涵蓋了中國畫的所有題材，記錄了諸多筆墨符號，以及符號間的有機構成，其中將傳統繪畫中的筆墨結構元素一一拆分，一招一式分步詳解。如在勾點竹葉時的步驟：一筆偃月、二筆魚尾、三筆飛雁、四筆交魚尾、五筆交魚雁尾、六筆雙雁；又如摹畫各種情境下的人物形象：春耕式、釣魚式、寂坐正吟詩、二人對酌山花開、展席俯長流等等，畫中元素被拆分成極富詩情畫意的語言符號，于一筆一畫間凝練筆墨、怡養畫性。由此看來，《芥子園畫傳》像是一部武功秘籍，在習畫者之間代代相傳。 也可能是繪畫八股？ 然而對于這種程式概念的肢解，未免讓很多人認為《芥子園畫傳》有將筆墨畫地為牢之嫌，陳陳相因，喪失了筆墨原有的輕重緩急、神韻意趣。另外，當時社會生產方式的變革使《芥子園畫傳》成為制版技術、印刷業興起時的產物，由于版畫的制作方式本身所存在的弊端，畫傳在筆墨傳達上的體現頗有難度。不僅如此，芥子園一招一式的呈現很容易將初學者引入簡單重疊組合的機械勞動，而避免更多深入的思考。從畫譜中取出幾樣原料，再隨意拼湊，也能生產出一幅像模像樣的作品，繪畫符號的簡單拆分組合使一些有惰性的習畫者不加體悟，忽略本質而只取其象。因此，在后代的許多習畫者中，尤其是20世紀之后，很多人因畫傳所呈現的程式化弊端而對其提出質疑。 事實上，畫譜作為習畫者的教科書，與師徒傳授和個人感悟所起到的作用應當有所區分。自古習畫有二：師古人、師造化。直至今日，學院內的中國畫教學還運用臨摹、寫生、創作三位一體的方式，臨摹，便是師古人；寫生，即是師造化，二者缺一不可，之后才可得心應手地進入自我創作。從某種角度來說，《芥子園畫傳》屬于一本引導習畫者入門的教科書，臨摹書中的各類招式、符號是便于接受者進入繪畫的通道。千百年來，中國畫在這樣的教學方式下形成了它獨有的規律性，這種“規律”猶如硬幣的兩面，一可將其看作束縛創新的模式套路，一可將其看作是畫家基于創作的土壤，也是習畫者不斷臨摹和訓練的基本素養。這其中所牽涉到的筆墨問題，就如同傳統繪畫的文化基因，深植于畫學傳統之中，代代傳承、延續、變異，但對于筆墨的體悟卻無法僅靠畫功訓練達到。 禪宗尚不立文字，直指人心，見性成佛，作為中國畫核心的筆墨二字亦可悟不可言，無法圖畫更難以書寫。拿《芥子園畫傳》“山石譜”中一段文字來看：“一筆初下，具有磊落雄壯氣概。一筆須有數頓，使之矯若游龍”，讀至此處不禁反問一句，如何運筆才是“矯若游龍”？古畫之中又有哪條線稱得上是“矯若游龍”？我們對此并無準確把握，只能依靠源自中國人與生具有的文化認同來進行感知，語言本身的局限性容易造成意義的遮蔽，在這里語言文字被隱逸了，因此《芥子園畫傳》所產生的作用也成為了“一花開五葉，結果自然成”，因人而異。 終要從“有法”到“無法” 由此可見，《芥子園畫傳》究竟是習畫者的“葵花寶典”還是“八股文”，便見仁見智了。但要弄清楚的是，畫傳、畫譜、畫決等終究不是傳統本身，更不是中國傳統繪畫的本體，習畫并無九字箴言，也無寶典可言，要取得畫學真經，必然要在領略基本圖式之后排除拆分過程中出現的訛傳，拂去干擾見其真象，“見象”的過程，便是李可染所謂的“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。以視覺描摹為目的的臨摹是極其表面的，相對于視覺圖像的掌握，認知性的建構更為重要，這也在一定程度上避免了程式化所帶來的弊處。 當然，《芥子園畫傳》流芳百世，是它將經典的圖式轉譯為詩性化的表達，在技法之外滲透濃郁的文化旨趣，不僅言各式各法為何，而且將習畫者帶入情境，最大程度地體會技法之美，意境之悠。“芥子園”這樣的畫學傳統，是畫家之“法”，是初學者所遵循的章法和準則，但“有法之極，歸于無法”，不囿于法，與古為新，達到從“有法”到“無法”，在傳統的基礎上超神求變，才是歷代畫家所苦苦探求的。從某種角度來說，從“有法”到“無法”的過程，從來就沒有畫譜可依，更沒有一成不變的理法招式，都是在畫家延續和創造的互生關系過程中逐漸形成。 再回到此次展覽，它的另一意義，便是對傳統經典圖式的再利用、再激活，經過數百年的流傳，這部書從士族階層走向普通大眾，成為了傳統文化的象征，在今天仍然發揮著作用。“視覺藝術史是充斥著‘習俗’的‘符號系統’”，既然對于“習俗”的認知已經蘇醒，對傳統的轉譯、傳統與當代的元素發生關系從而產生新的價值，就顯得更為必要。這種當代語言的介入，便使得《芥子園畫傳》達到了“歸于無法”的境界，也完成了從“畫傳八股”到“葵花寶典”的轉變。 文|陳青青 文藝能超脫 評論是態度 北青藝評 往期精選 |
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