中國古代四大壁畫

中國古代四大壁畫：敦煌飛天、芮城永樂宮呂純陽、毗盧寺儒釋道、法海禪寺神佛鬼怪。

中國古代四大壁畫之敦煌飛天 

敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌莫高窟藝術。 敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。

基本簡介

敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌莫高窟藝術。 敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。據常書鴻先生在《敦煌飛天》大型藝術畫冊序言中說，“總計 4500余身”。其數量之多，可以說是全世界和中國佛教石窟寺廟中，保存飛天最多的石窟

名稱由來

佛教中把化生到凈土天界的神慶人物稱為“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明經疏〉中云：“外國呼神亦為天。”佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中云：“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙。”飛仙多畫在墓室壁畫中，象征著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國后，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。后業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，后來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。

敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為天歌神。由于他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。后來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神后，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮，緊那羅----歌神的任務是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于去霄，后來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為后世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把后來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。 敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

時代特點

敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千余年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千余年的歷史長河中，由于朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千余年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的歷史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分為四個階段：

興起時期

從十六國北涼到北魏（公元366--535年），大約170余年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。 莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處于摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。 莫高窟現存北涼石窟只有三個。最具有北涼風格特點的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢，但這種飛行的姿勢顯得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤，微彎，還有印度石雕飛天姿態的遺跡。 莫高窟北魏時期的飛天所畫的范圍擴大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內兩側。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當于腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。 最具有北魏風格的飛天，是畫在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁后部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長，因變色原因，成為白鼻梁，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口“U”字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢動態有力，姿勢自如優美。

創新時期

從西魏到隋代（公元535--618年），大約80余年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天。 中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟里新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰系長裙 ，肩披彩帶，身材修長，成大開口橫弓字形，逆風飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉 ，云氣飄流，襯托著飛天迎風而飛翔，身輕如燕，互相照應，自由歡樂，漫游太空。

北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短（公元557--581年），但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飛行姿態成敞口“U”字型，身軀短壯，動態樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風格特點。但形象卻比北涼時期豐富得多，出現了不少伎樂飛天。 最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個窟中的飛天。體態健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點，上體裸露，腰系長裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現因變色豐乳圓臍更為突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動，姿態優美。尤其是南壁西側的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態，像一只輕捷的燕子俯沖而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以群體出現，隋代飛天的風格，可以總結為四個不一樣。 區域特點不一樣。在隋代洞窟里，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更锪 是中西合璧式的今天。

臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長型。但大多數身材修長，比例適度，腰肢柔細，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有著像章支的；有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束發髻的，還有禿發僧人式的飛天。 飛行姿態不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風橫飛的，也有逆風橫飛的，有單飛的，也有群飛的，但飛行的姿態已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創新的時期。總趨勢是向著中國化的方向發展，為唐代飛天完全中國化奠定了基礎。

最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄墻之上飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰系長裙，肩繞彩帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個方向繞窟飛翔。其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙，飛舞的彩帶，迎風舒卷。飛天四周，流云飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。 第404窟是隋代中后期的一個中型洞窟，窟內四壁上沿畫天宮欄墻，欄墻上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝著一個方向逆風飛翔，體態輕盈，姿勢優美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態如同唐代初期的飛天，已經安全中國化。

鼎盛時期

從初到晚唐（公元618--970年），貫穿整個唐代，大約300年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。 唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫占領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養；另一方面表現大型經變一中佛國天界---“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩人李白詠贊仙女詩：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”描寫的詩情畫意。 敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術，劃分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。把這四個階段又劃分為前后兩個時期：初、盛唐為前期，即唐王朝直接統治敦煌地區埋藏（公元618--781年）；中、晚唐為后期，即吐蕃族占敦煌地區，和河西歸義軍節度使張議潮管轄敦煌地區時期（公元781--907年）。 藝術風格最能體現時代的政治、經濟、社會形態。唐代前期的飛天具有奮發進取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態。變化無窮的飛動之美。這與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經濟，豐富的文化，開放的國奮發進取的時代精神是一致的。 最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。

第321窟西壁佛龕兩側各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態十分優美，盡管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目*廓、肉體姿態、衣裙彩帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩只空中飛游的燕子，表現出了瀟灑輕盈的飛行之美。 第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼后應，表現出一種既奮發進取，又又表現出自由輕松的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現飛天向佛陀作供養，又表現佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一。 唐代后期的飛天，在動勢和姿態上已沒有前期時那種右發進取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術造型上，衣飾已，由艷麗豐厚轉為淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變為清瘦樸實，神態已由激奮歡樂變為平靜憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧著花盤，有的捧著瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚手散花，向佛陀供供養。但神情平靜，并無歡樂之感，在莊嚴穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現出了一種“天人共悲”的宗教境界，同時，也反映出唐代后期國力衰敗、國人憂思和當時吐蕃族統治敦煌地區時官司民向神佛乞愿回歸大唐的情緒。 這幾身悄天中，位于寶蓋北側一身，姿態神情表現最為傳神。其飛行姿態，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿后揚，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情莊嚴，略帶憂思。飛行姿態已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。

321窟初唐憑欄天女與飛天 莫高窟321窟初唐雙飛天

榆林窟15窟中唐伎樂飛天

衰落時期

從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代（公元907--1368年），大約460余年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，圖形動態上無所創新，逐步走向公式化。已無隋代時創新多變，唐代時的進取奮發精神。飛天的藝術水平和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現將這四個朝代的飛天風格簡述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區的時期。這一時期的飛天繼承唐代余風，但無創新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承仿仿唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束發髻，彎眉大眼，直鼻小唇，臉形豐圓，耳垂環孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰系長裙，赤腳外露 ，雙手嫻熟悉地彈撥琴弦，姿態優雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩云流轉 ，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。

第327窟是莫高窟宋代晚期的一個洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養。其東坡北側的兩身飛天，形象姿態較為完美。兩身飛天皆束發髻，戴珠冠，*上身，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄墻上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩云飛旋，雖無唐代飛天的氣勢，但其飛行動態也很生動，可以說是宋代飛天的代表作品。 西夏是黨項言辭在大西北建立的一個少數世族政權。莫高窟西夏時期的飛天，一部分 洞襲宋代的風格，一部分具有西夏獨特的風格。最大的特點是把西夏黨項族人物風貌和民俗特點融入了飛天的形象。臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內側，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態、衣服相同：頭頂禿發，兩側梳小辮，圓臉細眉，眼角上翹，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰系獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動氣勢不強。這兩身飛天已無早期無天----佛 國樂神和歌神的神態，也無唐代飛天婀娜多姿的風韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩云，完全是一位黨項族打扮的男童。從人物形象、發式、衣飾上看，都表現出了西夏黨族的特點和生活風格。 元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經變》圖上方兩身飛天造型較為完美。這兩身飛天相向對稱，形象、姿態、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧，一手托蓮化，一手執蓮枝負在戾上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強。已無佛教飛天的姿態風貌，而像是兩位乘云飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經歷了千余年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恒的藝術生命力至今仍然吸引著人們，正如段文杰先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們并未隨著時代的過去而滅亡，她們仍然活著，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中（商標、廣告），到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。”  

中國古代四大壁畫之永樂宮壁畫（芮城永樂宮呂純陽） 

永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩。它位于山西省芮城的永樂宮(又名大純陽萬壽宮)，其藝術價值最高的首推精美的大型壁畫，它不僅是我國繪畫史上的重要杰作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮壁畫是我國古代繪畫藝術的。整個壁畫共有1000平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿里。其中三清殿是座主殿，殿內壁畫共計403.34平方米。畫面高4.26米，全長94.68米。

永樂宮壁畫為道教宣傳畫，目的在于揭示教義和感召人心，其繪制時間略早于歐洲文藝復興，幾乎和元代共始終。現存壁畫面積1005.68平方米。

古代藝術遺跡

壁畫介紹

永樂宮壁畫，滿布在四座大殿內。這些繪制精美的壁畫總面積達96O平方米，題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的可貴風格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的一章。

三清殿，又稱無極殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物289個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。純陽殿，是為奉祀呂洞賓而建。

純陽殿內，壁畫繪制了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生游戲人間”的神話連環畫故事。

純陽殿內對扇后壁的“鐘、呂談道圖”，是一幅極為珍貴、人物描寫極為成功、情景相融得非常好的一幅壁畫。

重陽殿，是為供奉道教全真派首領王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內出采用連環畫形式描述了王重陽從降生到得道度化“七真人”成道的故事。

重陽殿內的連環畫，雖是敘述王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、念經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。

重陽殿壁畫

重陽殿內精美的產婦生子壁畫

重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法，用49幅畫面來描述王重陽一生經歷。雖然時代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當完成于明洪武元年1368以后），破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說，仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近，當仍為朱好古門人這一派系匠師所繪。

純陽殿、重陽殿內的連環畫，雖是敘述呂洞賓、王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生的當時中國社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、念經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民，郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。

三清殿朝元圖

三清殿內的壁畫是有名的《朝元圖》，壁畫高4.26米，全長94.68米，總面積為403.34平方米，是永樂宮壁畫中的重點。

三清殿內漆黑一片。為了使壁畫免受光線侵蝕，所有窗戶都以深色的布簾遮著，人必須在進殿后好一會，適應了殿內的微弱的光線后才可以看到壁畫。但見三清殿內的西、北、東三壁上，繪滿了4公尺多高的神仙群像，三壁的畫面連成一氣，表現的是玉皇大帝和紫微大帝率領諸神，來朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，也就是原來分散的諸神，全都集合起來朝拜最高主神了。

環繞三清塑像的斗心扇面墻上，東西面分別是南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墻背面為三十二天帝君；正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及歷代傳經法師；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四瀆、地府諸神；西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜臺九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神；南壁兩側是青龍君、白虎君。 全圖近300個神仙朝著同一個方向行進，形成了一道朝圣的洪流，氣氛神圣、莊嚴。

西壁堪稱是整個《朝元圖》中最精彩的部分。畫面以東王公、西王母夫婦為中心，各天官簇擁左右。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有一身著藍袍的長者，據說是哪吒的師傅太乙真人。他頭微低，臉微側，雙手持笏，似有要事啟奏西王母。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關心的事。這一組人物相互呼應，特別是對太乙真人的心理傳神的描繪，為我們刻畫出一個眉宇間顯現出焦慮、心事重重的長者形象。

永樂宮三清殿內精美的壁畫

這一鋪《朝元圖》，不僅反映了道教的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動靜相參，疏密有致，在變化中達到統一，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態去表達不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢發飛揚；玉女則含情地微笑，有的在對話，有的在沉思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細的長線變化，就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣，造就了迎風飛動的飄忽感，加強了畫中仙人的生動性。這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子“吳帶當風”的傳統，而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關系，難度極高。

仔細揣摩永樂宮三精殿壁畫，可以發現其繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須、云鬢在接近皮膚的地方用筆尖細，隨著向兩側展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠遠看去，人物的胡須仿佛是從肉里長出來的一樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準確、生動的畫云鬢、胡須的用筆，反映了畫工對解剖、透視學的理解，而筆的運行也做到了準確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規，這又要求畫工具備過硬的畫線本領。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續下來的優秀藝術傳統。從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發揚了吳道子的大唐風格。

輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術的又一特點。在富麗華美的青綠色基調下，有計劃地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次及素描關系。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成一個有機的整體。用色是以平填為主，采用天然石色，所以能經久不變。

朝元圖歷史淵源

永樂宮三清殿的《朝元圖》，是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制，有著悠久的發展歷史。聯系唐宋道觀壁畫的發展，可以了解《朝元圖》藝術上的淵源。

關于道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯一留存有后人臨摹粉本的作品。《五圣朝元圖》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當年曾經賦詩贊頌這一作品："……畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動官墻。五圣聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。……"現在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本，兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風。

玉女

在《五圣朝元圖》之后還相繼出現過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請張素卿畫希夷真君殿的《五岳朝真圖》。從所記內容，可知這時創作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關系。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場面；一方面又開始表現了五岳、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和岳瀆曹吏等眾多的人物，創造了各具特色的下界諸神形象。

宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神 名目。《上清靈寶大法》上保存了宣和神 系統的三百六十分位名目，大致有以下諸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、歷代傳經法師，三元、五岳及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬，天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬，各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各種神 所屬兵馬。這一系統成為以后制作壁畫及水陸畫的主要依據。也為我們了解永樂官三清殿壁畫神 提供了重要線索。

鐘離權度呂洞賓

呂洞賓，原名呂巖，號純陽子，唐貞元十四年(公元799年)生于芮城永樂鎮東北的招賢里竹水墟。呂洞賓出身宦門，青壯年時醉心于功名科舉，64歲方考中進士。呂洞賓樂于游歷，傳說中，呂洞賓遇到道教始祖鐘離漢，經鐘開導，遂舍棄人間功名富貴，修仙學道，先后到江西廬山、山西中條山脈的九峰山等處潛修，出沒隱秘，不知所終。

純陽殿東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》，以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事跡，大多為荒誕無稽的傳說故事。 從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時代的社會風貌，如生活習俗、建筑形態，農夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實具體，成為了解宋元社會的形象材料，從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現實的作用，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。

純陽殿扇面墻后壁還有一幅《鐘離權度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權，體態壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正注視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細節，卻暴露出內心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。

扇面墻相對的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。在南壁東側西上角有題記：“禽昌朱好古門人古新遠齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重陽日工畢謹志”。后壁正中上方右側也有畫工題記：“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峰侍詔王椿、門人張秀實、衛德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志”。可知這些壁畫的作者及完工時間。

藝術價值

永樂宮壁畫用傳統的程式畫法，使得近三百個形象無一雷同之感，真讓人嘆為觀止。作為唐、宋繪畫藝術特別是壁畫藝術的直接繼承者，永樂宮壁畫在我國繪畫史上當占一席之地。從目前發現的我國古代繪畫遺跡來看，元代人物畫大幅的極少，三清殿《朝元圖》正可作為研究、借鑒元代繪畫的范例，并可從中得到發展中國傳統繪畫藝術的重要啟示。整個壁畫極為豐富，是研究繪畫藝術和當時社會生活的生動資料，將我們帶回700年前的那個時代。相關軼事

喬遷

永樂宮建筑群和精彩的壁畫，其實并非坐落其原址上，而是在幾十年前經歷了一次“離鄉別井”的遷移。

永樂宮原址所在的永樂鎮位于芮城西南的黃河北岸。1959年，那里要修建三門峽水庫，而永樂宮正好位于計劃中的蓄水區，水庫建成后它將成為淹沒在幾十公尺深水之下的“海底龍宮”。

當時，來自全國各地的現代“魯班”們，仔細研究如何將永樂宮內近1000平方公尺的壁畫完好地搬走重建。他們決定先拆幾座宮殿的屋頂，再以特殊的人力拉鋸法，用鋸片極細微地將附有壁畫的墻壁逐塊鋸下。一共鋸出了550多塊，每一塊都標上記號。再以同樣的鋸法，把牢固地附在墻上的壁畫分出來，使之與墻面分離，然后也全部標上記號，放入墊滿了厚棉胎的木箱之中。墻壁、壁畫薄片和其它構件，用汽車、騾車、馬車等交通工作逐步運到中條山麓，先重嵌宮殿，在墻的內壁上新鋪上一層木板，再逐片地將壁畫貼上，最后由畫師將壁畫加以仔細修飾。

這項曾經被形容為“神仙也不容易辦到”的工程，從1959年開工起，經過了近5年時間終告完成，永樂宮被全部遷移到芮城縣城北。重建后，永樂宮壁畫上的切縫小得幾乎難以辨別，令人難以置信地完美地保留了這群壁畫杰作的曠世神韻。

比較

永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫相媲美的我國古代的杰出宗教壁畫。

它們的區別在于，首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，而永樂宮壁畫是寺觀壁畫。永樂宮壁畫較敦煌壁畫在作畫的環境與幅面上更益于施展畫工的才華。

其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處于演變潮流的激蕩之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的一些畫風。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴謹、用筆細致、姿態生動、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風格。具體說，永樂宮壁畫完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫傳統。

因此，永樂宮壁畫為我們進一步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開來，不但獨立于黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮元四家文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最后終結。此后，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神圣的寺觀墻壁步入民間，進入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。

永樂宮壁畫是我國現存最宏偉的道教壁畫，它們體現了古代藝術的卓越成就。今天，我們不僅可以從中領略我國古代繪畫藝術的風采，更可以得到發展中國繪畫藝術的重要啟示。

中國古代四大壁畫之毗盧寺儒釋道壁畫

毗盧寺壁畫位于石家莊市西北郊杜北鄉上京村東。該寺現僅存釋迦殿、毗盧殿。釋迦殿內壁畫內容為佛傳故事，然已漫漶不清。毗盧殿俗稱后殿，建在高1米的月臺上，面闊三間，進深二間，平面呈十字形，建筑古樸別致。毗盧寺因其正殿毗盧殿內繪有精美的儒釋道三教合流內容的壁畫而聞名。

細觀毗盧寺壁畫，每一幅都有一個故事，每一個人物都有一個傳說，故事連連傳說串串。釋迦殿中生老病死的故事講述了釋迦牟尼出家的原因：釋迦牟尼太子從東門出宮游玩見到一位70多歲的老人面帶苦色，于是他得到了“人活著苦”的結論；不出東門出南門見到病人生不如死，體會到了“世人皆冷漠”；改走西門見死尸覺察出“世人的無奈”；最終在北門見到自己后來的老師毗盧佛，脫離世俗出家成佛以普度眾生，盡勸俗人積善行德。而流傳久遠的“女媧造人”也在壁畫上面得以體現。自古開天辟地整個世界充滿生機，這時神通廣大的女神———女媧降臨了，一日黃昏，她在清澈的河水中欣賞自己的倩影，怦然心動突發奇想，用河床上的黃土捏出了一個個身體強壯、英俊漂亮、聰明可愛的“小家伙”，起名為“人”，吹了一口氣所有的小人都活了，又蹦又跳，手舞足蹈，但是這種方法太慢了，于是女媧用一根木條蘸上泥水后在岸上甩出了一個個的人，但是這種方法造出的人沒有捏出的人健壯聰明。她還是覺得這種方法慢，就造出了有陽剛之氣的男人和有陰柔之美的女人，這些男人和女人結合后，人類便世代繁衍，生生不息。精美絕倫的毗盧寺壁畫吸引了海內外壁畫愛好者、專家學者的慕名觀摩，他們對鬼斧神工的壁畫瑰寶給予極高的評價。1996年11月毗盧寺被國務院評為“全國一級保護文物”，黨和國家領導人周恩來、李瑞環、方毅，中國佛教協會會長趙樸初、文化部原部長黃震、著名畫家華君武等人都親臨毗盧寺。毗盧寺在世界壁畫藝術上同樣享有極高的盛譽，西方壁畫專家將其美譽為“東方維納斯”。美國斯坦頓大學校長參觀后說，此行“大飽眼福，受益匪淺”，稱毗盧寺壁畫的藝術價值已超出國門影響世界。2004年春，日本東京國立歷史文化研究所一行專程來毗盧寺研究壁畫保護。

中國古代四大壁畫之法海寺與法海寺神佛鬼怪壁畫

明代古剎法海寺坐落在石景山區模式口村北翠微山南麓，寺內保存著珍貴的明代壁畫，現在是全國重點文物保護單位之一。

法海寺簡史

據清《日下舊聞考》記載，北京有兩處"法海寺"，一是"靜宜園之西萬安山有法海寺……相傳為宏教寺遺址，本朝順治十七年修建"；一是"承思寺南有法海寺，法海寺明碑三：一吏部尚書泰和王直撰……"。萬安山法海寺現已無存，遺址尚在，這里記述的是明代的承恩寺南的法海寺。

模式口翠微山一帶，重巒起伏，萬綠無際。據法海寺內的碑文記載：明英宗朱祁鎮的近侍太監李童，見"都城之西，翠微山之陽，玉河鄉水峪龍泉古寺之左"風景如夢境一般，遂向官員平民、喇嘛僧尼募錢，在此建寺。該寺于明正統四年(1439)己未閏二月二十日興工，落成于正統八年(1443)癸亥冬十月。皇帝賜額曰："法海禪寺"，后又頒發"大藏經"一部。寺內現存"賴賜法海禪寺碑記"是禮部尚書胡濙撰。"法海禪寺碑"是吏部尚書王直撰，修職部工部營繕所付京口陳敬篆額。胡、王二人都是明初名臣。寺前"楞嚴經幢"是正統九年(1444)立，營繕所付陳敬書丹，在經幢碑記中，除楞嚴經外，還記有營建法海寺的主要工匠士官名號。這說明，法海寺的修建，不僅為皇朝所重視，當時的國家營造部門也參與了這一工程。由于官方營繕所參與，使得該寺建筑在一定程度上帶有我國明代早期官式建筑的某些特點。

據碑記記載，當時寺內建筑，中為大雄寶殿，左右列為伽蘭、祖師二堂，環翼兩底。后殿(藏經閣)之前，左為方丈之所，右為選佛之場。四大天王殿在大殿之前，另有鐘鼓二樓。護法金剛殿又在四大天王殿之前。寺內有廚庫、寮房等房舍，寺外有垣墻圍繞。在距寺廟一里余山下建有"遠門"。

寺廟建成后，據《日下舊聞考》所載劉機撰的"重修法海寺記"記載，寺成六十九年之后，自弘治甲子至正德丙寅(1504-1506)重修一次。之后，該寺有幾次大的重修。解放前，該寺破舊不堪，后殿及后院房舍均已成廢墟，幸存部分，檐柱已是殘朽，金漆斑剝損蝕。所存建筑，大體上尚可見到原來面貌。

法海寺壁畫

法海寺所以聞名，不僅是因為它布局緊湊，建筑宏偉絢麗，更主要是由于寺內滿墻繪有壁畫，其嚴謹的藝術構思和精細的表現手法，令人嘆為觀止。大殿壁畫，雖然已有部分損脫，失去了當年的全貌，但從保存著的這一部分可以看出它的藝術水平和在我國壁畫史上的地位。

大雄寶殿內壁畫共有十幅。其中，佛像后扇面墻南、北各三幅，殿內東西兩側十八羅漢塑像后山墻上各一幅，北墻門兩側各一幅。

殿內佛像后扇面墻背面，繪有觀音、文殊、普賢三尊菩薩及其下屬訓獅、訓象人及坐騎。其中以水月觀音畫得最為傳神和出色。她坦胸露臂，飾瓔珞，肩披輕紗，紗細如蛛絲，薄如蟬翼，如飛如流。其肌肉柔美，表情溫和，曲右膝盤左膝，坐于礁巖之上，形態莊重大方，給人以清新明凈、和藹溫柔、出世超凡之美感。

東西山墻上兩幅壁畫，題材相同，大小一致，畫法不盡一樣，內容叫"佛會圖"。每幅壁畫分上下兩層。上部祥云繚繞，自北向南，觀音菩薩六尊一組，紅衣坐佛五尊一組，菩薩四尊一組，共三組。佛菩薩皆結跏趺坐彩云之中，面相端莊，衣褶流利，極南邊有一凌空飛舞的飛天。飛天上體微露，手捧花盆，神態逼真，絢麗動人。下部畫有牡丹、月季、芭蕉、荷花和菩提等植物，旁有竹籬欄桿，問以石坡流泉。其花卉之精妙鮮艷，直與故宮所藏宋畫團扇相等。

殿內最為珍貴的壁畫是北墻門兩側所繪的"帝釋梵天護法禮佛圖"。護法圖由二十天神鬼眾浩浩蕩蕩的行列組成，護法圖以門為中心分兩幅，兩幅共繪有三十六人，其中三五成組互相呼應，有統一而又有變化。人物服飾華麗，儀態美好，加以線條流暢，色澤艷麗濃厚，形成滿壁風動、美不勝收的動人場面。

左側(西側)壁畫。繪有人物十七人，自東至西，走在前面的是帝釋天和三侍女。帝釋天作兩臂合掌恭敬像，一個面帶笑容持花侍女為前導，帝釋后二侍女，一個捧盤，一個掌幡。女像體態豐滿，加以披帛高髻，高貴大方，有唐代綺羅人物的風度。緊緊護衛著他們的是廣目天王和多聞天王，立眉瞪目，體態魁武。多聞天王的雙眼一高一低，眼神轉動流盼。之后，為藥草樹林神，畫一女神持樹，身后畫一侍女。之后，為辯才天，也叫如意輪觀音，或叫妙音天，她是音樂神。面如滿月，八臂，其中兩臂合掌，六臂手中各拿不同法物，有弓箭、念珠、法輪、寶刀、斧子等，腳下獅虎狼豹圍繞，表現了音樂神對野獸的馴服。之后，為月天，也稱月宮天女，雙手持笏，冠上有銀白色的滿月。月天右側是柯利帝母，也稱歡喜母、愛子母或鬼子母，她右手拿著扇子，左手撫摸著一個幼童。幼童名畢哩孕迦。子母下額稍長，眼長眉細，鼻直唇小，顯得俊俏輕盈，輕撫愛子頭頂，流露出內心舐犢溫情。之后，為手持斧鉞的散脂大將和半身裸露、手執金剛杵的金剛密跡。之后，是扛著長鋸、四個腳趾的小鬼，和一個持幡的長發鬼，伴隨著頭戴硫冕的閻摩天。閻摩天又稱閻羅王，他是地獄之主，圖作一般習見帝王像。

右側(東側)壁畫繪有人物十九身。自西至東，起首為梵天和三侍女像。以一手捧插有珊瑚的銅壺的俊美少女為前導，隨后是頭戴金絲翼善冠的梵天。梵天也稱梵王，是佛所謂人大天王之一，畫作帝王像，他右手持紅蓮，左手放在侍女所托盤之中。他身后為捧盤執幡二侍女。之后，為懷抱琵琶的持國天王和右手持劍的增長天王。之后為三眼八臂拿著不同法器的大自在天及執幡侍女。大自在天又稱摩酪首羅天。大自在天左前是功德天，功德天是司福德之神，又叫吉祥天女，她左手上指，指中生云，云中有六牙白象，象鼻絞瑪瑙福瓶，瓶中傾出種種寶物，灌于功德天頂上，功德天身左跟隨捧著寶鏡的侍女，身右跟隨咒師比丘。比丘手捧香爐，頭扎白布，面帶病容，兩眸下翻，口念咒語，表現出神職人員迷離縹緲故弄玄虛使人難以捉摸的目光。之后，為日天。日天俗稱日宮天子，日天作王者像，雙手持笏，冠上有紅色日輪。他左前方是摩利支天，名為陽光的意思。摩利支天常行日前，日不見彼，彼不見日。他頭頂寶塔，著紅天衣、耳環、腕訓，八臂三面三日，左手持羂索、弓、無憂樹花枝及線，右手持金剛杵、針鉤、箭。正面善像微笑；左面豬容，忿怒丑惡，利牙外現，出舌顰眉；右面慈顏和悅，如童女像。腳后有一野豬。之后，為地天。地天手持稻谷華，她身后為一撐幡侍女。之后為水天，也叫裟竭龍王，圖作王者像，兩手持笛，身側有二龍妖，身前為密跡金剛(一說為韋馱)。

大殿全部壁畫共繪七十七個人物，男女老幼，神佛鬼怪，說法坐禪，行進飛舞，姿態各異，神情不一。禽獸樹木花草，形象真實，生意盎然。特別是"帝釋梵天圖"、水月觀音和佛會圖，藝術價值很高。所繪人物極富精神和性格特征，如梵天的肅穆，天王的威武，功德天的聰慧，柯利帝母的慈祥，畢哩孕迎的天真，表現生動，結構巧妙，線條流暢，瀝粉貼金，金碧輝煌。

法海寺壁畫的制作，出自當時民間藝術高手。從寺前"楞嚴經幢"碑記所列工匠士官名號中可以看出，修建法海寺，共動用了十八種行業，有一百六十九名專業人員參加這一工程。其中有營繕所畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五名員工。

關于法海寺壁畫的藝術價值和地位，不少美術繪畫壁畫史書和專著中都有論述，并給以很高的評價。《中國繪畫史》(王伯敏著，1966年版)中提到，"明代寺廟壁畫，流傳至今的，南北各地都有。其中以北京法海寺的壁畫，保存較好，制作也精。""法海寺壁畫，雖然是15世紀中期的作品，但可以同敦煌的宋、元壁畫媲美"。1958年秦嶺云在《北京法海寺壁畫藝術的源流和成就》這一專著中，對法海寺壁畫作了全面的深刻的歷史的分析，然后說，"從畫面的嚴整、刻畫的精致和用筆用色的熟練來看，它不僅在藝術上可以和莫高窟、萬佛峽、永樂宮……等處壁畫媲美，而且它也是繼承并且發揚了我國壁畫藝術光輝傳統的。"金維諾在《美術研究》(1959年第3期)《法海寺的壁畫帝釋梵天圖》專論中指出，"法海寺壁畫有著明代顯明的時代特征，而又蘊藏著傳統的創造"。

解放后的法海寺

解放后，黨和政府對文物保護工作十分重視。1950年中央美術學院教授葉淺予先生參觀法海寺，見正殿為士兵宿舍，壁畫有受損危險，很快給文化部文物局寫信，并去局匯報，提出保護文物的意見。他說："1937年《倫敦新聞》畫報，曾刊登這些(指法海寺)壁畫與塑像，介紹甚詳。"他提出了對法海寺保護的四條意見。當時，中華美協組織參觀法海寺后，也提出了保護法海寺文物的意見。文化部文物局局長鄭振鐸很重視這一反映，致函北京市人民政府，請設法保護法海寺文物。文化部也致函北京市政府，提出請保護石景山附近法海寺明朗壁畫。公函中指出，"據本部中央美術學院院長徐悲鴻報稱，該院近有人至石景山附近法海寺觀明朝壁畫，見該寺已住有部隊，壁畫有部分已被毀壞，見有些壁畫上釘了好些釘子。請即查勘，并通知借駐部隊加以愛護……"北京市政府指出，對法海寺文物"不得稍有損壞"。

1953年，市政府撥出巨款對法海寺進行一次大的維修。1957年，北京市人民委員會把法海寺列為北京市第一批古建文物保護單位之一，并指出：“石景山模式口法海寺，明正統四年(1439)建，大殿壁上存有明代完整壁畫，藝術價值極高。”

"文化大革命"期間，法海寺為北京第九中學學生及教職工宿舍，但正殿有專人保管，一直加鎖封閉，學生不得人內。保管人員吳老先生很負責任，正殿壁畫沒有遭受破壞。

1978年成立了法海寺文物保管所。1983年起，北京市又幾次撥出巨款對法海寺進行大規模修葺，翻修山門和鐘鼓二樓，補修加固周圍垣墻，增設對大雄寶殿壁畫的保護設施，重建四大天王殿，引進水電，綠化環境，紅墻金瓦，油漆彩繪，整個法海寺煥然一新。

1985年5月1日，法海寺正式對外開放，中外觀眾絡繹不絕。在這里可以觀賞殿內明代珍貴壁畫和大殿頂部三個"藻井"以及"曼陀羅"彩畫，這是建筑物中獨具特色的明代珍貴遺存。可以觀賞經幢和銅鐘，鐘身滿鑄梵文經咒和藏文咒偈，鐘的格式，字體風格與北京覺生寺大鐘近似。可以參觀山門殿中"法海寺簡史"展覽，其中有資料、圖片，以及寺內現存的法器供器，如紅漆供桌、木鼓架、木燭臺等實物。這些精品，大多是明代之物。

1988年1月，法海寺被列為全國重點文物保護單位。石景山區以法海寺為中心修建森林公園，1987年開始動工，現已初具規模，還在繼續施工。

（此篇作者：孫培元轉自雙塔邨人的博客）