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格爾茲《文化的解釋》一書的后半部分實際上是針對宗教和意識形態以及巴厘斗雞所做的專題分析。我認為, 后面的專題性質的分析只是強化了他在前面所一直努力倡導的人類學方法和思想, 或者說, 他想做一次榜樣, 把他提倡的人類學方法進行一次經典的嘗試。作為一個目前已經形成巨大影響力的概念, 格爾茲的深描說(t hick description) 為他贏得了巨大的學術聲譽。雖不能就此認為格爾茲的專題研究是無法復制的經典, 但至少他讓我們第一次明確地看到, 他是如何將自己提倡的極難具體實施的方法在實踐中具體運用的。 《文化的解釋》一書收錄了幾篇他的比較具有代表性的論文。在這其中, 我認為比較優秀的不是他對宗教、意識形態或巴厘斗雞所做的分析, 闡釋他所一直努力提倡的“深描”的人類學研究方法的部分才是重頭戲。在《深描: 邁向文化的闡釋理論》(以下簡稱《深描》) 一文中, 我們能看到他的思想的耀眼光芒。他借用了并非自己首創的一個概念——深描, 這個詞首先是由賴爾使用的, 但是格爾茲賦予了它新的生命和意義。 在《深描》一文中, 格爾茲將人類學的任務限定在對人類文化的解釋上, 特別是對異文化的解釋上。他引用了馬克斯·韋伯的一個觀點: 人是懸掛在由他們自己編織的意義之網中的動物。（注1）因為人類本身已經是這個網的一部分, 我們對自己所能知道的只有這么多, 就像我們無法看到自己的眼睛一樣, 只有通過借助于外物(比如, 一面鏡子) , 我們才能客觀地而不是僅僅憑臆測認識自己。從這個角度來說, 異文化是作為己文化的一個對立面存在的。并且人類學家會很輕易地自戀地認為, 異文化僅僅是作為己文化的一個對立面和參照存在的。這種自我膨脹的認識方法除了對扭曲田野真相會產生效果外別無他用。顯然, 格爾茲明確地認識到了這一點, 在闡明自己在理論和方法上的貢獻之外, 或許想讓自己的人類學方法在這個特定的內部人圈子里充當一次鏡子(mirror) 的角色。 格爾茲的深描不是普通意義上的描述, 甚至不應該被理解為深度描述, 我想更準確的理解應該是闡釋性描述。除去在對田野中遭遇的現象進行忠實記錄之外, 描述本身還是一個理解和解釋的過程, 它本身即包含了對文化、對文化所在的宏觀和微觀背景的理解和說明。或者說, 格爾茲的深描概念隱含著他想要重構田野現象全貌的野心, 但他自己同時也承認: “ (在文化分析中) 不可能在再現方式和實在內容之間劃出一條界線。”他舉了一個比較經典的例子, 用四種眨眼的方式來為他的深描概念做一次形象的闡釋: a. 無意的抽動, 抽動眼皮; b. 向密友投去的暗號, 眨眼示意; c. 對眨眼示意的惡作劇模仿; d. 小丑在舞臺上表演眨眼示意。格爾茲說, 這四種眨眼就構成不同的文化層面, 包含了不同的文化意義。與淺層次的描述不同的是, 深描不但要對現象本身進行精準地描述, 同時還要區分這四種眨眼的意義, 而后半部分的內容才是這個概念的精髓所在。（注2） 不過, 格爾茲的這個眨眼的比喻把很多他的前輩們的田野實踐和后期的理論發揮置于了尷尬的境地, 對所關注的單一的文化線索進行集中描述和闡釋而相對忽略文化所依存的宏大背景的影響和作用的潛在危險在之前是不是在大部分的場景下被低估了? 或者說, 行走在田野上的人類學家們有沒有將他們所關注的一個文化的斷片當作連續的文化之流(the flow of culture) 中的一點來看? 他在這里的一個預設是, 文化符號的意義是具有共通性的, 在一個相對獨立的文化體系內部是如此, 甚至于, 在跨越不同的文化類型之后重新俯視, 符號在意義上的共通性的色彩依然十分明顯。一個獨立的文化體系中的符號意義能夠在多大范圍內是共通的, 是可以而且必須被從共通的角度出發去理解的? 從這個角度去理解, 如果從時間、事件和意義之流中抽象出來幾個相對孤立的點來進行“縱深”的挖掘, 能否窺視到這些點的真實面貌? 或者野心更大一點, 能否借此看到這些點所依存的文化環境的一些模糊的影子呢? 格爾茲認為, 這是一個誤導策略。一旦陷入了這個模式, 就意味著利用“他者”進行文化意義的象征性的折射和反思的機會喪失, 田野工作重新回到了自我迷戀式的內循環體系中, 我們實際上又開始習慣性地用自己的語言和思維習慣對田野現象進行反思。所以, 到了方法論的層次上, 深描說所要論述的就是完成對所關注世界的符號意義的共通性把握, 并嘗試習慣完全用內部話語和思維習慣對田野現象進行理解和記錄。用格爾茲的話說, 就是“人類學對異己東西(對我們來說而已) 的吸收本質上是一種用以排除令人模糊的熟悉感的手段, 因為這種熟悉感掩蓋了我們自身知覺的相互聯系的能力的神秘性。”（注3） 進入異文化的符號體系的意思并不是簡單的模仿, 人類學家也不求成為一個真正的本地人, 其所尋求的還是理解, 最起碼, 在周遭的本地人因為一個含蓄的色情段子哄堂大笑的時候, 人類學家們不會覺得自己的在場成為尷尬的一部分。 格爾茲在他的著作中極力強調文化體系中符號意義的共通性的存在, 卻沒有對這個問題的另一個方面給予更多的注意。存在是否即意味著把握的可能? 如果可能, 是誰的可能? 從這個絕對(而非相對) 的角度出發, 研究者和土著其實面臨著同一個問題, 他們即便真的知道了共通的符號穩定意義, 在真正的交流和應用過程中, 能確保不出差錯嗎? 但事實又似乎并非如此。格爾茲把其中的一個方面當作了必然的前提預設而沒有特別加以說明, 那就是: 眨眼動作所代表的符號意義或許只有被動作的發出者準確理解, 即便處于同一文化背景中與其朝夕相處的旁觀者, 可能仍無法確切地知道這幾個孩子到底在玩什么游戲, 或許, 一個旁觀的大人只是認為他們幾個眼睛里都進了沙子, 對外來的文化觀察者而言, 發生錯誤的危險幾率顯然要比前者大得多。從這個角度來說, 如果把對具體的游戲或類游戲情境的情境意義的理解和把握也納入到我們前文所說的體系里, 構筑成符號共通性意義的另一個層面, 則格爾茲的說法就容易理解。畢竟, 獲得了關于相關符號的準確意義, 并不等于對田野中的現象的理解和描述就會因此準確無誤, 游戲(或類游戲) 情境為溝通和理解設置了另外一道障礙, 只有突破了這個障礙, 格爾茲所說的深描的實際效果才能顯現出來。 不過, 從格爾茲的另外一本著作《地方性知識》中透露出來的信息是, 人類學家工作的對象是比較不可比較的文化, 在承認地方性知識體系和解釋話語的自主性的同時, 努力尋求人對社會世界的共用符號解釋媒介。（注4）用格爾茲自己的話說, 就是文化模式應該致力于尋找人的確定因素, 這些因素在表達上并不一致, 但在特征上是鮮明的。（注5）格爾茲承認, 紛亂萬緒的諸多現象的雜陳之后有一個規律性的存在。這個規律性的存在, 是人類學田野所要求索的真正核心, 它是現象的制約, 是行動的或明顯或隱諱的指針, 也是理解一個通體社會的關鍵所在。 格爾茲認為, 文化形態并非靜止的形態, 而是一個流動的活的過程; 并非一個孤立的形態, 而是一個互相聯系的、牽一發而動全身的綜合體系。“文化形態正是在行為之流(the flow of behavior) 中得到表達的”（注6）。或者說, 符號性的共意本身就是在交互的行動過程中形成的。這個交互的行動過程包含了兩個可能的緯度, 一個是縱向的歷史緯度, 一個是橫向的空間緯度。通過對行為的精細化描述, 他認為人類學家可以借此揭示某個看似單一和孤立行動的社會意義。精細化是格爾茲不厭其煩地強調的一條原則, 文化闡釋的首要前提是必須對文化本身有一個相對準確和完整的具體化認識, 對一個文化現象的諸多細節有準確的、全面的把握和了解, 然后才談得上明了文化現象發生的背景性知識。精細化的描述非常重要, 通過這種不厭其煩的對文化各個細節的描述, 我們可以超越具體的現象本身, 理解各符號的意義分類和作用環境, 了解文化的作用機制。 深描說的兩層意思到這里已經非常清楚了, 這個概念所要強調的一方面是對共通性符號意義的準確把握, 另一方面是對田野現象諸細節的精細化描述。格爾茲在他的論述中并沒有將這兩個方面截然分開。在實際的操作層面上, 能夠將兩者有機地融合在一起, 以共通的符號意義指導描述, 以描述的細節反饋對田野的深入理解, 或許更符合格爾茲在這個問題上的本意。 作為一名人類學家, 格爾茲更注重從人的自然進化和文化互動的發展史來展開討論。他認為, 文化不是被附加在完善的或實際上完善的動物身上, 而是那個動物本身的生產過程的構成要素, 是核心構成要素。（注7）文化的意義作為我們所要理解的對象的一部分從來都不能脫離主體而單獨存在, 因此, 也不能脫離主體的意義環境被單獨理解, 否則, 我們也就無法把握文化意義的背景, 無法準確地知道文化意義的縱深脈絡。 通過對文化現象的體驗式的觀察和理解, 觀察者已經可以掌握具體情境中行動者行動的意義。瀾清在他的一篇關于格爾茲的深描說的批評文章中指出, 格爾茲的深描方法所指向的其實是把文化(culture) 作為一個文本(text) 來看待, 深描就是要對該文化進行解釋。（注8）這可能歪曲了格爾茲的本意, 格氏可能更傾向于把文化復活為具體的形象的事件來看待, 而不是把它當作一個僵死的文本進行學院式的抽象分析和剝離。這里所謂的復活的意思并非是說格爾茲有野心將自己設定為所研究情境中的有機分子, 假設研究者可以同其他文化的內部分子一樣平等地共享文化的意義。恰恰相反, 他從來都不認為研究者可以通過移情的方式體驗到被研究者的情感世界, 事實上, 他認為也沒有這個必要, 研究者所要體察的不是被研究者的情感世界, 而是其所在文化和特定研究領域的意義世界, 這是格爾茲所一直強調的重點。 與其他的人類學體系相比, 格爾茲在深描說上的野心似乎要小得多。他認為, 解釋的人類學的根本使命并不是回答我們那些最深刻的問題, 使我們得以接近別人所給出的回答, 從而把這些回答歸于記載人類曾說過什么的記錄中去。這是比較謙遜的說法, 實際上, 他的方法的意義已經超越了給人類的文本庫里增加一點什么的范圍, 而是提供給了我們一種如何理解異文化的思路。他的思想與其他同時代的思想類似, 帶有明顯的后現代的批判痕跡。建立在對已有的西方文化中心立場的反思和批判的基礎上, 在傳統的西方中心論的統治下, 以己為中、以他為異的想法支配著早期的人類學研究, 后來的文化相對主義雖然有所覺醒, 卻在一個非常泛化的層次上無休止地徘徊, 格爾茲的觀點則代表了一種對西方中心立場的反思性比較成熟的成果。但是需要指出的是, 毫無疑問, 格爾茲仍然是一個地道的文化相對論者, 即便是他自己也如此承認, 只不過他并沒有將文化立場的爭論表面化, 而是悄無聲息地融合進了他的研究思路和方法中, 他企圖用超越文化立場爭論的方式為這場已經持續了幾個世紀的論戰做一個具有新意的詮釋。 格爾茲受韋伯的影響很大, 他的理論思路中帶有明顯的韋伯痕跡。與韋伯的“理想型”相比, 格爾茲的“深描”說顯然也具有模型化的指導意義, 他自己也承認, 我們需要的是在不同的現象中尋找系統的關系, 而不是在類似的現象中尋找實質的認同。但是, 與前者不同的地方在于,“深描”說始終沒有脫離所要考察的對象, 成為獨立的抽象理論模型, 與具體的文化事實的緊密聯系是“深描”說區別于前者的最大特色, 這也是格爾茲一直強調的文化的有機體論, 即文化的意義以及相應的文化的解釋是不可能脫離意義主體而獨立存在的, 否則就有失去正確理解的危險。韋伯的理想型則是一種自在的理論工具和模型, 它并不依賴于任何主體性存在和事實基礎———從中也可以看出受韋伯極大影響的格爾茲對其思想淵源的批判和超越。 “深描”本身的缺陷也是非常明顯的, 其最大的缺陷和危險也正是它的創新之處。或許果真如批評者所言, 在這個看起來相當美妙的方法上凝聚了過于濃厚的個人魅力色彩,只有深描在與格爾茲和他的田野研究結合在一起的時候, 我們才能真正觀察到這個理論視角帶給我們的諸多許諾的效果。但是, 它具有普世意義嗎? 從這個角度講, 對于文化的體驗式的符號意義解讀或許非常容易淪為進行庸俗的人類學實地考察的幌子。因為, 從根本上說, 這一方法并沒有提供實際的、可運用于操作實踐的具體方針, 這在很大程度上受制于我們過去對文化的模糊不清的解釋。格爾茲無疑正在努力改變這種局面, 從宏觀的歷史脈絡角度觀察, 他的方法是在朝著正確的方向前進。他打了一個我認為已經有點過分的比方為自己的困境解嘲: 完全無菌的環境不可能, 是否意味著我們該在臭水溝里做手術呢?無論如何, 他力求對文化現象的精確、完整的描述, 力求通過對文化現象中的行動者的具體情境的復活性和對屬于一個文化體系整體的意義符號的準確理解, 來達到對文化的相對準確的認識, 是一種值得我們尊敬的探索方式。
注釋： 注1：克利福德·格爾茲. 文化的解釋[M] . 韓莉譯, 南京: 譯林出版社, 1999. 注2：克利福德·格爾茲. 文化的解釋[M] . 韓莉譯, 南京: 譯林出版社, 1999. 6. 注3：克利福德·格爾茲. 文化的解釋[M] . 韓莉譯, 南京: 譯林出版社, 1999. 18. 注4：王銘銘. 格爾茲的解釋人類學[J ] . 教學與研究, 1999 , (4) : 34. 注5：克利福德·格爾茲. 文化的解釋[M] . 韓莉譯, 南京: 譯林出版社, 1999. 63. 注6：克利福德·格爾茲. 文化的解釋[M] . 韓莉譯, 南京: 譯林出版社, 1999. 2. 注7：楊衛民. 文化解釋的魅力 ———評克利福德·格爾茲《文化的解釋》[J ] . 民俗研究, 2000 , (3) . 注8：瀾清. 深描與人類學田野調查[J ] . 蘇州大學學報, 2005 , (1) .
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