碰壁齋主《舊詩詞雜想》選載（一）

《舊詩詞雜想》序

一九九七年，我偶爾從中央文獻出版社印行的《毛澤東詩詞集》里看到一個句子，那是我小時見過的，后來忘掉出處，可是許多年里我常常下意識地默念它。這引起我對毛詩的興趣，把他的集子讀過幾遍，寫了一篇《讀毛澤東詩詞集雜想》。寫時隨心所欲，信馬由韁，涉及很廣，規矩全無。段學儉兄看到這篇文字，大概覺得它拉得太雜、想得太亂，叫我把里邊與談藝相關的抽出來，脫離毛集，另成一本小冊子。它本來從毛集生發，現在要拔“毛”自立，我覺得很為難，鐵公雞似的一毛不拔不行，食用雞似的拔得一毛不存也不行；古話講“皮之不存，毛將焉附”，我碰見倒過來的麻煩：“毛”之不存，皮將焉附——沒有了毛，這具臭皮囊也就散架，站都站不穩了。段兄于是給我做了一個示范，我依葫蘆畫樣，最終才勉強弄成。段兄又叫我把網上談詩的東西也整理一下，一并收入小冊子。我在網上本來講話極少，而且所講都是跟貼時隨手所寫，不值得收拾，也沒有存稿；幸得石人兄有乞丐常兼的那樣愛好——撿破爛，收集了一些，我便從里邊挑出幾則，略作梳理，編為附錄。所以這個小冊子有點兒像乞丐那件百衲衣，由斷布頭補綴而成，它不會像時裝那樣有看頭，那是一定的了。

有一個事我還得講在前頭，這個小冊子算不得什么談學問的議論，只算發議論的散文，大家也把它當散文讀便好了；我對理論缺乏衷心的愛好，讀書又極少，讀時也沒養成寫筆記的習慣，因而文字里見解、知識、記憶的錯誤肯定也像乞丐身上的虱子，簡直數不清、捉不完的。我講這個話當然別有用心，一來免得大家讀時把它太當真，傻花了力氣。二來，我申明在先，大家也就不必浪費時間去捉虱子；萬一捉出來質問我呢，我也可振振有詞地默默無語了。

《讀毛澤東詩詞集雜想》最早發在網上，署名為“碰壁齋主”；段兄石兄也都是網上之交；這本小冊子我就順勢用那個舊署名，借此向段兄石兄致謝，同時記念一段因緣。附錄里還引了不少網友的詩，我對他們的感謝，也包含在這個網名的保存里，我不再一一指名道姓、送貨上門了。

作者

二零零二年四月八日凌晨。

對句

律詩的中間兩聯，一般講來，非得對仗。詩人們寫起律詩來，這兩聯無不削尖腦袋、挖空心思地講究。如果你把一聯詩的上下句寫得意思差不多，愛摳詩病的人準會斥責你犯了“合掌”——俗語叫“穿同邊鞋”。由于古來詩人特別留著心眼，不會留下把柄，我一時也舉不出多少例子。只想起兩句：“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”、“斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非”。 “英雄”就是“豪杰”，“虎豹”不異“熊羆”。其實，這聯的寫法，上下句也不完全相同，而略含有對立的意味，它把一個意思從正反兩面講出，不過，太表面了，只等于說了“我比你行”之后，又補一句“你沒我行”；我們感覺到的是我的自吹在另一句里嘮嘮不休地重播一遍。 “斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非”，上句是中國的故典，出自《莊子·逍遙游》，下句跨山過海、超時越代地跑到西方古代也尋一個相同的典故，來助成“合掌”病。這只同邊鞋代價不薄，害的富貴病，腹笥不豐的人還害不起。

“合掌”和“穿同邊鞋”這兩個名字取象于手和腳，真所謂“近取諸身”，表示出對律詩對仗特性親切的領會。手和腳都是對稱而又對立的，它們的方位一左一右，形狀適相反對；物理學把某些自然界里艱深的對稱現象也比喻地稱作“手征。”對聯的上下句格律上也對稱而對立，節奏、長短對稱，平仄對立。中國詩特別講究平仄和對仗，這是否與根深蒂固的“陰陽”觀念相關？我們可以置之不問。但是，我們無妨把陰陽觀念來分析對聯，拿陰陽思想來處理寫作。對句分上下兩句，體現出大“道”的“陰、陽”兩部；對句的節奏長短和平仄關系，隱含著陰陽間的對稱而又對立。對句的格律提供了一個框架，使我們能拿詩意來發掘陰陽觀念中所包含的豐富辯證思想，讓形式跟內涵相輔相成，你輝我映，相得益彰。

一個合格律的對句，即便藝術上一無可取，它也總能容納陰陽兩部，表現出陰陽的對稱。可是，我們還是舍掉平庸之作，選黃庭堅的名句來看：“河天月暈魚分子，槲葉風微鹿養茸。”兩句的格律如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；音步為“二二三”或者“二二一二。”黃氏那兩句的音步完全同一，每個音步的詞組所指的物象也如兄可弟，銖兩悉稱；河天與槲葉、月暈與風微、魚分子與鹿養茸，連情韻都一時瑜亮，難分彼此的。音步把一連串的聲音隔開，分出節奏來；而且據中國詩的經驗，隔開的地方一般便是兩個物象、意思之間的邊境線，音步的作用在于，借助節奏，使我們更易于捕捉到、更深地感受到物象的對稱；它像畫外音在向我們解釋畫面似的，形式給內容助了一把力。這一聯詩一句水里情景，一句陸上情景，它們之間是平行的，互相不關涉，傳達的意境相類似，這樣，格律里平仄相對那個聲音特性，在詩意里沒有得到呼應，格律的“對立”那個側面給閑置，沒有派上用場。這是一般對句通常的狀況，無妨稱這一類對句為“平行句。”平行句的詩意互相協和，沒有矛盾，因而顯得不夠活躍，多少有點兒凡庸、呆板。

可是，再看黃庭堅的另一句：“道上風埃迷皂白，堂前水竹湛清華，”立即覺得詩意像給驚醒過來，跳起來活動了。兩句的物象勻稱，音步同一，像一個人照鏡子，形影不二。同時，它們內涵上迥然對立，一邊是“道上”的污穢，一邊是“堂前”的清新；倒像一只斗雞在照鏡子，鏡內外互相聳毛鼓眼，會打起來似的。這個詩意上的相反，正得到音韻里平仄相反的聲援，顯得特別有勁力。我們把這一路的句子稱為“對立句”。對立句里，一聯詩意既對稱又對立，充分利用形式的潛力來幫忙，造成相反相成的辯證效果；形式與內涵互相把對方的辯證因素勾勒得凸現。

黃庭堅還有另一種寫法：“誰謂石渠劉校尉，來依絳帳馬荊州？”這兩句既非平行不相關，也非對立不相讓，而像水似的順流相繼，刀揮不斷。古人所以把這種手法的句子稱為“流水對”。黃氏這一聯甚至上句沒講完，要加了下句才湊得成一個意思。對聯的格律形式，無論對稱還是對立，上下句是兩兩相并的橫向關系，好比一對夫妻；平行句、對立句的句意都老實地守著這個刻板格局。流水句便不同了，它的句意是縱向承接的關系，有點兒像父子，父能生子、子承父業，所以它的流動感特別明顯。同時，流水句各個組成部分又嚴格地符合格律。流水句讓詩意在僵硬的對稱對立形式里向前流走、推進，制造出內涵與形式本身相矛盾的辯證效果。對照了流動感，我們愈覺得它格律精嚴不茍，意識到格律的存在，我們愈驚異于它能流動得無礙。對立句與流水句由于深諳辯證之道，因而越有張力、越見魅力。對立句的例子，黃庭堅《寄黃幾復》：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈，”一句相聚的快樂，一句相離的孤寂；《題落星寺嵐漪軒》：“小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲，”上句收斂內縮，下句遼闊外拓，同時它還借“久”字與“遲”給兩句找到情緒上的相通處。流水句的例子，黃庭堅“但知家里俱無羌，不用書來細作行”，一因一果；“世上豈無千里馬？人中難得九方皋”，一問一答。“世上”一聯同時也是個對立句，上句“非”，下句“是”，一身兼兩，這便更難得了，它所以使我們過目不忘。

在黃庭堅追認為老師的杜甫那里，也找得到既是流水句又是對立句的例子。杜甫寫王昭君的名作《詠懷古跡》：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環珮空歸夜月魂。千載琵琶作胡語，分時怨恨曲中論。”首聯兩句相對，上句很富動勢，山壑的走向大概朝著明妃村方向，給杜甫寫得像山壑都往明妃村奔“赴”過去似的；下句頓為“明妃村”那個點。次聯把這個節奏再奏一遍，然而聲音更大、強度再高，對比得也愈加尖銳。明妃從“村”里“一去”往宮中、再去往遙遠的匈奴，時間空間跨度都特別寬廣，句意的動勢在更闊大深遠的背景里展開，“連”字尤其叫人感到昭君在茫茫無際的“朔漠”里走也走不完的情形；可是，猛然頓為一個更小于“村”的“冢”，浩渺的空間陡然收縮為孤零的一點，綿渺的時間也凝滯在“冢”上“黃昏”里，似乎時間也成為化石，從此千古不變。三聯上句是個點、實點，下句又是個行程、虛影的行程，它把一二聯反復的節奏倒過來用了一遍，本身還包含“圖尚實存”和“魂只空歸”的對照——杜甫大概在明妃村里見過明妃的畫像，從詩意看，“畫圖省識春風面”不像僅僅用毛延壽替明妃畫相的故典。

細勘第二聯，它是個對立句，上句動勢的行程，下句凝滯的固點；又是個流水句，下句順著上句講的，是上句的結果，明妃去了朔漠，因而留下青冢。對立句把內容與格律打成一片，共同造成相反相成的效果；流水句把內容與格律分開來，自由的流動感與格律的僵固性又形成矛盾；而且，整個兩句的流動寫法——流水句——與兩句之間的對立格局——對立句——還較著勁，詩意在流走，而流走的前部與后部竟然性質相反，流走與對立兩個特質既相對而又交融。這一聯的內涵顯得特別深厚、復雜，遠非用散文講一聲“昭君去了北方死后葬在那里”所可比擬的。它的張力使藝術富于彈性、強度，幾乎窮盡了對聯這個形式的限止，用光了它的潛力。

實際上，從整首詩，我們可以看得到更多的辯證情況。一聯像二聯一樣是個矛盾體，二聯所以那樣打眼，也有一聯的功勞，二聯是一聯節奏的一次反復、擴印，占了它的便宜。但是，一聯的行程指向明妃村，二聯的流向倒過來，從明妃村指向塞外；一聯既是二聯的同盟，也是二聯的敵手。三聯把一、二聯重復的節奏“行程、點”扭轉頭，成為“點、行程”，同時，流向又從塞外返加明妃村，并且二聯是明妃生前那個人在流去，三聯是明妃身后那個魂在流回。我們不由想到辯證論家那些套話：“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂歸的明妃比起生前在這里土生土長的明妃，一面今人猶昔人，另一面已經今我非昔我了，她既回到了故地，又帶著離開故地的后果，帶來了死亡、帶來了客死異鄉的哀怨、同時也帶來了所有被時間摧毀之物那永古無法躲避的悲傷——換句話講，她帶來了一切時間中事物的共同命運。杜詩的結句拆下來看，其實平庸，可是，經過前邊那些正反頓折、回環往復的鋪墊，最末兩句已成為情感上必然的結論，我們不覺得它平庸，只感到心里盤郁糾纏、無路可走的強烈情緒給它極自然地引接出來，到了某個早該去的歸宿地。

不比李白，杜甫是個老實人，他自詡“晚節漸于詩律細”，并非空口講白話，他這首詩的確網絡著多重的、細致的辯證因素，可以作為他七律詩的典范。我不是詩論家，不了解古來選本里這首詩的地位。不過，我估計無論選家觀點怎樣不同，大都不會或說不該遺漏這首詩；因為我覺得閱讀很大程度上不完全受自己意識到的思考所控制，而在更深隱的層面上、受更深遠的東西影響，那些東西也許我們終生不曾與之贖面，甚至人類的理論終究沒法使之露面；在閱讀時，我們不必對一首詩的好處有清晰的體認，早就給作者牽著鼻子走了，而我上邊講的那些，不過試圖解釋我們為什么會給他牽著走罷了——大半讀者完全不需要這些，照樣可以是作者最知音的鑒賞者。老實說，僅管杜甫的詩名古今第一，我自己最傾心的詩人并非他，而另有其人；不過，跟在別處一樣，讀詩時我們也總有點兒良心的，在讀詩里，得對自己的直接感受講良心——我只怕論詩時，大家也像別處一樣，雖都有良心，而未見講良心。

我也像杜甫這首詩，跑馬跑得太遠，拐彎拐得太多了。還回頭講對句的詩病。實際上回頭也就是結尾，我的意思只兩句話便可講完了：“穿同邊鞋”的毛病，實際源自對辯證的忽視，它把兩句寫同一個意思，浪費了格律形式提供給我們的豐富可能性、荒廢了它那廣闊的發展天地。

重復

從斷代的選本、個人的選集、以及個人的全集里讀詩時，對一個作者的印象可能大有區別。斷代選本的挑選標準相當苛刻，選者愈是明眼人，便愈像瞎眼人，他只看得見一個作者最光華四射的那幾首詩，其它光華暗淡的，他的視力全顧不到。個人的選集，標準便寬松得多，選者像戴上眼鏡，不怎么打眼的東西他也發現得了、收羅進來。個人選集像給作者畫個速寫，得照顧到他各個側面，好把他的大致形貌傳給讀者；只畫眼睛而漏掉鼻子，那便成殘疾了。

個人的全集所收愈加蕪雜，作者自定的集子，已經有割愛為難或者品鑒不高之處，去取未必得當。假使是由后人來收集、補遺呢，收集者恨不能頭發胡子一把抓，到手就是貨，全不問精粗的。結果，作者自己隨手拋棄、刻意刪除的那些不欲面世、流傳的東西，全給通緝出來。收集者簡直像拿上顯微鏡，向作者亂蓬蓬的頭發胡子里吹毛求疵似的，作者的缺點污點，全給他揭發無遺。收集得愈多，收集者愈博得稱贊，寫作者的羞恥，正成就了收集者的榮譽。

所以我們讀了斷代選本，再讀個人全集，常常想不到作者還寫過那樣風格、那樣類型的作品。有時還想不到作者竟寫了許多平庸的、甚至低劣的作品。我們想不到的東西里，可能還包括這一點：他老在重復自己。歷來傳說白居易作詩，老嫗能解——借錢鍾書的話說——有些作者作詩，似乎便是那位老嫗在作詩，老是幾句講厭了的舊話在作品里一遍遍重播。

要求詩人不重復，也許只是咱們讀者出于自私的一面之見，不大現實。一個人思力才氣有限，他不可能首首、句句都另翻新樣，來應付咱們讀者像貪官一般無底止的誅求。詩歌傳統里也沉積了大批爛熟的語句、意思，已經成為公器，大家寫作時方便地抄來作為搭配、敷陳，算不得剽竊。古今舊詩里，這類東西占很大的份量。具體到一首詩，它也老實不客氣地坐掉些版面，甚至篇幅上坐頭把交椅；這是深厚傳統帶來的深重累贅，咱們閱讀時恐怕只好稍微將就傳統，而不能過于苛求作者。只要作者另外還給我們拿出點兒新東西，他的詩便算不白費了。

那些舊貨好比家家都吃的米飯，你日日吃它也不為過份，不會厭煩；大家反正不把它頂真，沒誰指責你重復。當然，你不能只有舊貨，否則你該正名為收破爛兒的了。你總得出售點兒新東西——新東西的多寡，也正是測量作者才力的一個指標——這新東西最為打眼，大家都盯著的，你一重復，便很顯形。好比吃飯時的菜，你天天只那一碟豆腐，便會吃膩，旁人也笑你寒窘。在閱讀感受上，與埋著頭講理論時不同，恰恰是大家都重復的那些東西我們不會感到它在重復，我們的感受一掠而過；而新的東西我們才最可能注意到它的重復。

實際上呢，新東西也免不掉老在重復，而且愈是大家，往往重復得愈兇。一個大家經常只有幾個中心意象、情緒，那是他感受最痛切的病灶，他區別于別人的所在，也算他壓箱底的本錢。他免不了靠重復它們來建立自己的形象、風格。這是一個大家的寫作與他個人心靈貼近的地方，也是構成他魅力的一個極其有力的因素。打個比方說，一個人患下某種病，不用講，他常吃的肯定也就是那幾味藥。不過，他會在不同場合、用不同手法來改編、變奏，雖然萬變不離其宗，可也千變不憚其煩。我們次次遇到他的套板思想，而也次次見到它的新鮮面孔。我們對他的心事印象愈深，而同時愈覺出他的才華。他不會把一個具體的意思用相同的字句一遍遍照畫葫蘆。好些作者在這點上吃虧，他重復到變舊的東西，恰好是他想寫的翻新的東西；在大家眼晴緊盯著的地方，連魔術師都不好玩障眼法的。

我怕重復是詩人的遺傳病，同時也是流行病，一個詩中老嫗找得到許多人跟他同病相憐——我們看得到的，老嫗嘮叨時，通常不是一個人，而有一伙兒老嫗跟她此唱彼和。不過，眼光挑剔的讀者便無辜了，他雖不害這病，也會感染痛苦；一個意思反來覆去地說，固然證明作者對它感受至深，念茲在茲、不失不忘，讀者卻不免覺得再三再四、無休無止的厭倦。

罵人

想來地球上現在活著或者曾經活過的人，都有過這樣的經歷：罵人。即便沒當著別人的面罵，總背著罵過；即便沒罵出口，總悶在心里罵過；雖說罵了自己不大認賬。魯迅有專文談國罵。咱們的國罵是個跟“我愛你”一樣風行不衰的三字經，只不過把愛的對象提高一輩，愛的方式直接一點——算起來，罵人跟“食色”一樣，算得“性也”，幾于成為天生的特征。小孩子學說話時，往往最早學到的便是罵人話。我們學外地話以至外國話，也常是首先便學會這些花樣無窮的切口——不用講，詩詞也可當為罵人花樣的一種，有些作者忍不住在詩詞里大動干戈。

詩詞并非不能罵人，李白早千年便曾破口大罵過：“董龍更是何雞狗”，等于說“豬狗不如”。好些人指責他太潑了。我覺得不必那樣軟著臉子溫柔敦厚，恨急了鼓著眼罵罵無妨。嘻笑怒罵皆可入文章，不過，也有個標準，得“嘻笑怒罵皆成文章”才行。純粹從潑婦口里掏來的原裝貨，進到文章里終嫌場合不對、水土不服；除非你意在描摹潑婦的口角，否則你自己的口角也只等于潑婦了。

黃庭堅講東坡的文章妙天下，“短處唯在好罵”。東坡似乎沒像李白那般罵，更不會學潑婦那般罵。我現在印象里只有一個東坡罵得較為鏤心刻骨的例子。東坡給貶到海南之后，先住在公家的房子里，后來朝廷派一個叫董必的人來巡查，把東坡趕出去。東坡只好在桄榔樹下結個簡陋的茅庵，名字便叫“桄榔庵”。大概就是那時候，他寫了一篇小寓言，講自己去龍宮里，飲酒寫詩，快活得很；可是龍宮里的鱉相公卻跑出來指責他的詩有諷喻；東坡在寓言結尾嘆道：“到處都給鱉相公廝壞。”鱉者，“必”也。這個罵法相當狡猾，而不直氣，罵得來文縐縐的，一點兒不粗野。

在抗拒語言的粗野上，詞比詩和散文更為貞潔些，別看它寫艷情時那樣放縱；它有點兒像女人，女人再水性楊花，太鄙的瀾言污語總不易出口的。這個情況與詞的產生、傳統有關。它最早在歌筵舞席、勾欄青館里由樂伎傳唱——它出生低賤，分娩在尋歡作樂的場合，它生下來便貼著性過活，跟著愛情廝混，向著女人調情。所以它自然帶有香艷、輕浮、柔媚的氣質。它后來的發展，順理成章地走婉約的路子。這便培養了它在語言使用上的口味：無妨香噴噴，但要軟綿綿；臭烘烘、硬繃繃那是不行的。即便今天，戀愛過的男同志都心里有底，你不講情話，開口就像茅坑里的石頭又臭又硬，女同志保準向你板黑臉、翻白眼，罵你一張烏鴉的黑嘴，總之沒你的好果子吃。比較詞而言，詩和文老早便跟廣博的社會生活打成一片，甚至要干“載道”那樣的重體力活。詩和文所以對語言的寬容性大得多。

唐末五代文人插手詞的創作，但大半風調還走著老路子。看看《花間集》集便明白，那里邊只很少一點寫塞上、南國風物的作品，此外大半脂粉氣撲鼻。《花間集》的作者之一歐陽炯在《花間集敘》里，自己都講：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風。何止言之不文，所謂秀而不實。”除《花間集》里像韋莊一點兒異數，要南唐到北宋早年的范仲淹、晏殊、歐陽修，甚至包括柳永——經過這些人，詞的感慨才漸深，作者個人的經歷、思想、修養一步步滲透進詞的創作里來。女人味減退，文人氣加重。東坡開始，把詞的領域像吹汽球似的拓寬了，所謂“無事不可入”。不過，講詞對生活的覆蓋面達到了詩、文的程度，那也未免夸張。

清朝詞論家不惜聲嘶力竭地推尊詞體，用心大略類似政客發跡后想掩蓋出生的低賤。只長耳朵的人也許瞞得過，不過，長了眼睛的便自己會讀詞了。出生、經歷，總會對一個人發生影響，悄悄兒潛進他后來的個性里。譬如詞在語言上，總體說來要比文和詩都文弱內向些。那些批評家自己也老對豪放派好些“粗字、率字”不滿意，便出于這個語言限度感的支使。

要借詞罵人，至少得有這個限度：它應該只叫人感到作者感情激烈，而不叫人聞到作者口舌薰臭，也便是說，你得拐著彎兒來罵，罵人時不能吐出骨頭，落下把柄。有些古代批評家那里，你寫詞時用語太生硬、不軟媚，他都跟你鬧意見的；對詩和散文他們便寬容得多。當然，也許有人會說，一個作者連粗話也能入手便用，采納人民語言最為徹底，古代把街談巷語點瓦礫為黃金的東坡等人，都給他比下去了。我們不必這樣袒護他。然而也不必把一兩句粗話看得太重，他只罵了這一兩回，并非成天罵、只會罵；他的罵除影響具體那首作品，對他的整個人品詩品，不構成多大威脅。

地名

我們在學校課本里便念過一首詩。《七律·長征》（一九三五年十月）：“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。”這首詩是傳誦之作。它把五十六字來概述長征這五千年歷史里僅有的壯舉。雖說長征實際是逃亡，可是，我們不必眼皮子太淺，看事物的時候，時時把勢利、功利遮在眼前，像近視眼摘不掉眼鏡似的。我們也無妨放縱一下自己，拿審美的眼光——那等于一副望遠鏡，因為審美總包含著距離——來照一照本來傖俗無光華的世事。所以這雖是一場逃亡，我們只要不是瞎子，也看得到它逃得那樣悲壯卓絕，富于精神之美。我聽說有位外國學者來中國講學，先在黑板上畫兩條曲線，一條大家落目即辨，那是咱們中國的國境線；另一條大家便傻眼兒了。那位學者講，這便是長征的路線；他以為長征這件事里，最能顯出中國的氣格。我只慶幸自己不在當場，我也鬧不清長征的路線，怕會愧死。在二十世紀中國人的耳朵里，國人講話不過放屁，沒人聽的；洋人放屁超過講話，大家趕著去聞。我雖然講不出那位學者尊姓大名，可是提到他是洋人，大家總該對我的話洗耳恭聽了。毛自己便極能把審美之眼來看待實際之物，他一邊逃，一邊還忍不住拿詩境來攝照事境；那樣艱苦的情形下，他竟覺得岷山在笑——我們當然不能做聾子，也該聽到毛自己躲在岷山后邊的竊笑。二十世紀的下半葉，毛講話尤其一言九鼎，我們做了許多年“毛主席的好學生，”更無妨再做一次，學點兒他的審美上的派頭。

這首詩題材重大。不過，題材的重大，不能保證藝術的偉大，雖說它有可能輔佐出偉大的藝術。重大題材只是偉大藝術的“助產士”，而非“生產者”——那位做產婦的母親。偉大的藝術需要母親艱辛的孕育、痛苦的分娩，這是助產士不曾付出的；作為母親的光榮、欣慰，助產士也就無權分享。在這地方，我們更不能勢利眼，因為產科醫生的權位，便奉承嬰兒漂亮；不用講，同樣不必因為母親的名位而諂諛嬰兒。

這詩有個打眼的毛病，中間兩聯把四個地名齊頭并列，軍訓時集合整隊似的；耳朵靈光的人當聽得見那四個地名報數時喊的“一、二、三、四”——這種擺法便太呆木了。駱賓王愛用數目字作對，給譏諷為“算博士”；毛也可當“地理教師”，因為他寫得來像“方輿圖”。古人對詩里用地名有許多討論，譬如地名可不可以虛用，因為好些詩用起地名來跟實際的地理完全違背，不能拿方輿圖來查對的；似乎明清人學唐詩的時候，有一派專愛把易于入詩的漂亮地名嵌得滿版，作為詩訣，不過我沒有詳細考察，不知道他們是否用“我注六經”的態度在詩里注山經水經。前人講究地名中的一條，便是要求把地名用得使人不覺堆垛。毛四句四地，加上“岷山”，一首詩里逛了五處山川。李白《峨眉山月歌》四句便用了五個地名，可是參差錯落，叫人注意不到他在念旅游冊子，所以古來很受贊賞。這首詩小孩子都會背，我們仍然引出來，跟毛做個對照：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”李白聰明地把幾個地名嵌鑲在某些關系中；“峨眉山”上的月，影子會落入江中，所以“平羌”勾連上了；他乘舟從“清溪”出發，去的地點是“三峽”，兩者又親近得不勉強；“三峽”峰高天窄，月亮看不見，他不免思念，便在這思念里順流跑向“渝州。”他順路而下，有事理、情理的關系網絡其中，每個地名露面都有必然性，不像“半路殺出的”的程咬金那樣顯得突兀。地名并非路遇的、陌生不相熟的路人，而你呼我應、左牽右引，好像一伙兒朋友出門小游似的。這便破除了刻板。畫家畫多個人時，也讓他們互相交談、互相協作，處在某個情景中；這畫才靈動自然，不像閱兵式的機械排列；這個道理跟詩歌寫作是相通的。把毛跟李白相照，我們便不免覺得毛的寫法堆垛得太齊整了。

毛寫《長征》時，完全沒有留意古人這方面的經驗，他只向倉庫里堆碼箱子，而不曾試圖向客廳里布置家具。他那四個地名像是按行軍順序講下來的，可是文字里沒有指明這個關系，也沒有像李白那樣，把這個關系來處理、影響地名。李白詩里地名間的關系有好幾種，較為復雜。我們找得到與毛幾乎如出一轍的地名關系，出在杜甫那里。杜甫名作《聞官軍官收得河南河北》結句說：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”同樣的四個地名，同樣的順路程次序，而且更密集，只擠在兩句中。看來，杜甫給自己提的要求特別苛刻，他不但要松動本來會有的僵硬，而且偏要用最僵硬的排列來創造流動、迅捷的效果，好恰合他勝利的暢快、回鄉的迫切心情。他的辦法簡單之極，便是拿“從、穿、下、向”幾個字眼指出順承關系。他故意選用同帶“峽、陽”字的地名，把刻板的那一面愈發加強些；只要有能力使刻板的東西流動起來，那么，愈刻板便愈把流動襯托得突出，刻板的能量掉個頭全加到流動上面來了。好比打仗，只要能贏，對手愈強大，你的斬獲便愈豐厚，對手所有的糧草、槍械，全給你虜掠過來。

毛詩四個地名完全平行，句與句、地與地之間不相聞問，也造成一個后果：詩意不曾推進、轉換，只在原地兜圈子；他實際行軍時順地名往前走，在詩里呢，好像夜行軍碰見了鬼打墻。類似的印象，讀毛的其它作品時，都不同程度地遇得到，它使人覺得毛的寫作過于平面化，缺少縱深感。單講《長征》，那樣地兜圈子，愈會加重刻板的能量。而且，他把四個地名偏擠在中間兩聯里，尤其要算失察。律詩那兩聯非得對仗，這種格律形式本來便僵硬，毛沒有想辦法避免格律的弱點，反而雪上加霜。毛那兩聯的句意都密得碰鼻子擠眼睛，不用虛字調劑，不但雪上加霜，霜雪更凝固為冰，越影響變化生動之感。黃庭堅寫律詩的時候，常常一聯疏一聯密、一聯虛一聯實、或者一聯寫景一聯抒懷發議論，使詩更為流利不死滯。他認識到律詩那兩聯對仗會帶來先天胎里病，因而力圖后天補救。毛看不起宋人，也許便看不到宋人的苦心、好處。

毛把中間兩聯寫得那樣濃得化不開、密得拆不散、板得挖不動，相襯之下，首尾兩聯便越覺疏薄。首聯兩句詞意密度很小，因為下句只重復了上句。末聯也稀疏，閱讀時，我們先受了中間兩聯那樣密重的壓力，到末聯時壓力猛的卸掉，我們心里上會閃個趔趄，越覺末聯輕飄了。當然，也許有人會這樣講，咱們在末聯忽的飄起來，正中毛的下懷，他所求的恰是這個效果，好拍合他行軍完成的輕松之感。人各有見，我不爭辯，只指出一點，這個看法見木不見林，無以開脫中間兩聯笨拙的板滯。統起來看，中間兩聯使得通篇不很均衡。古來傳統里做七律的常法，總是傾力于中間兩聯，因此易于把首尾兩聯寫得弱些。我記得現代一個人——他是畫家或是書家，也能做舊詩的，可惜名字忘掉了——他自述舊詩的寫作經驗，講他做律詩時先把中間兩聯做好，再補上首尾兩聯；這個例子表明作者輕視首尾兩聯，從它看得到寫作傳統帶來的過于極端的影響，同時也揭露出這個傳統可能蘊含的短處；事物總是在極端情形下才顯出它真正的底蘊。而這個傳統的形成有律詩格律上天然的根由，它中間兩聯太難做了，逼得大家不由自主地把注意力放在中間兩聯上；它中間兩聯一旦做得好，效果便太突出了，勾引得大家只想在那里賣勁兒。這個傳統也會影響閱讀心理，使有經驗的讀者在閱讀時，對首尾兩聯稍弱的情況不敏感，大半視為正常。所以，在這個寫作、閱讀的傳統下，如果毛不排頭用地名，中間不顯得那樣地壓迫首尾，均衡問題也便無妨忽略；只可惜毛那兩聯太過度了，你想閉眼不見，它都還要來打眼、打開你的眼的。講文章的常語有所謂“鳳頭、豬腹、豹尾，”毛詩的中間確像吃飽撐鼓的豬腹；至于頭，也許不必借書病所謂“蚓頭鼠尾”來指為“蚓頭”，可是，我們終覺它的尾有點兒像“虎頭蛇尾”里那條蛇尾。