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原文來源：philosophynow.org 不能再喜愛它的地方，就應該——走開！（《查拉圖斯特拉如是說》 “走開”，錢春綺譯，三聯書店，2007年。下同） 不管我創造什么，不管我怎樣愛它，——頃刻之間，我就必須成為它的敵對者。（《查拉圖斯特拉如是說》“崇高的人們”） 我們很難將弗里德里希·尼采（1844-1900）和愛聯系起來。但這位充滿激情的哲學家是用鮮血書寫著，并且只寫自己所愛的東西。他對所愛之物有一種獨特的欲望，這種欲望使他不得不去反對其所愛之物，甚至是摧毀它們。救贖對尼采來說不是從罪惡中得以解脫，而是對生活的徹底肯定，包括其中的痛苦、折磨和荒誕。至于罪，很少有人比他承受過的更多了。 尼采的作品自始至終都充滿了矛盾。要理解作為哲學家的尼采和作為普通人的尼采之間的矛盾，我們必須理解“對立統一”這個概念。這個概念源自赫拉克利特，他備受尼采的推崇。 赫拉克利特認為，萬事萬物都具有一對相互對立的屬性，例如有些東西同時具備冷和熱。這些對立的屬性在相互斗爭的過程中走向統一與和諧，這些概念也會逐漸相互靠近，正如赫拉克利特所說的：“上行之路和下行之路是同一條路”。這種矛盾之間的斗爭，加之尼采一生的情緒起伏，形成了尼采哲學下湍急的暗流。 這種從矛盾和沖突中迸發出的持久的張力和能量，正是尼采靈感和創造力的源泉，為他提供了永恒的生命力。他如萬花筒般瞬息萬變地將其對立面重新歸整，有時居然是如此的迅速，以至于存在主義者卡爾·雅斯貝爾斯這樣評論道：“如果沒有在尼采作品的同一頁中找到至少兩處矛盾，那就是你沒有認真讀”（《尼采哲學生涯入門》）。 “太陽神式”和“酒神式”共存就是尼采最著名的二元觀念，不過他還有其他一些受赫拉克利特啟發的，聽起來更挑釁的觀點：“痛苦與快樂并不矛盾”，“健康與疾病并無本質區別”，“輕蔑只不過是隱藏的仰慕”，“真理只不過是固定格式下的謊言”等等。值得指出的是，尼采的這些見解并不是黑格爾辯證法的演練（包括對立統一的觀點），而是一種觀念的對位（交纏）之舞。因此，想從他的著述中找出一個最終答案，必然是徒勞無功的。 尼采選擇了放縱與暴戾、幻影與陰影這樣的黑暗的潛意識力量，作為自己的守護神。酒神式的意識本質上是雙性的，而這種意識對尼采來說卻恰恰是月亮陰柔的，那種極度深邃的陰柔，迷人而可怕。尼采陰柔的一面深藏在一個由“超人”和“查拉圖斯特拉”形成的雙層面具之下。 作為一個“戴著面具的哲人”，尼采維護著“人若想保持沉默，就必須學會說話”的宣言，此亦即一種隱藏的形式。盡管他經常通過多種面具向讀者尖叫，但有時也會溫柔地傾訴。當他這樣做的時候，那雙“男孩般疲倦而熱情的眼睛”就會從面紗之后顯露出來：冰冷的表面下埋藏著痛苦和悲傷。 我怕你走進我，我喜愛你離開我。（《查拉圖斯特拉如是說》“另一曲舞蹈之歌”） 尼采渴望愛，但只當其與對愛的懼怕相匹配時才會去愛。他看起來正應了叔本華那個著名的關于豪豬的比喻：它們需要擠作一團相互取暖，但必須努力找到一個既足夠溫暖又不會扎到對方的最佳距離。 在《快樂的科學》（又譯作《歡愉的知識》）中，尼采認為愛與貪婪密切相關，它們具有同一個本質——占有。由于與莎樂美那一段復雜的三角戀情深深地傷害了尼采，他繼而認為女人只不過是被懷孕的欲望所驅使的“瘋狂的小野獸”罷了，并以此告誡人們要遠離女人。 他在《查》中有句“著名”的忠告：“你要去女人那里嗎？別忘了你的鞭子”。其實，反倒是莎樂美在尼采和保羅·李頭上揮舞著鞭子，正如在那幅經常被她當作戰利品炫耀的畫中所畫的那樣。尼采想娶一個年輕漂亮的妻子的計劃，從來都沒實現過，他的兩次求婚都被拒絕了。也可能其實他明知如何求婚才比較“安全”，別忘了叔本華的警告：“結婚意味著要蒙著眼睛將手伸進布袋里，從蛇堆里面抓出一條鰻魚來。” 不過，關于愛情，尼采還寫道：
尼采一生中最重要的愛是什么呢？他自己坦言，作曲家瓦格納是他唯一的真愛。另一個他生命中極為重要的愛（與恨）就是基督教了。有時候（下面我們會看到）瓦格納和基督教還經常被尼采扯在一塊兒，當成他炮轟的同一個目標。 尼采的父親是在小尼采還不到五歲時去世的，他像哈姆雷特一樣，不斷地被父親的鬼魂所困擾：早年喪父給尼采留下了終生渴望照顧和保護的陰影。一開始，他將這種渴望（盡管從未實現）寄托在了上帝身上，后來轉向了瓦格納。作為年輕人，尼采還是一名狂熱的教徒（他的父親是一名路德教會的牧師），寫下了一首題為《獻給未知之神》的詩：
在信仰與真理之間、理性與非理性之間、敬仰和怒斥之間糾結了多年之后，他大呼：“想成為基督徒，就得撕毀自己理智的眼睛（馬丁·路德語）”，接著對宗教發起了毀滅性的進攻。在《快樂的科學》中我們可以讀到：
尼采對瓦格納之愛的始末緣由，與其對上帝之愛相似。他十幾歲的時候就會彈奏瓦格納的歌劇“特里斯坦與伊索爾德”中的鋼琴二重奏，甚至在他癲狂于1889年1月的都靈之時，也仍然會彈奏一曲。他還向一位朋友寫道：“你見過哪個畫家能將瓦格納的序曲中最后的重音表現出來的那種憂郁的、充滿愛的凝視畫出來嗎？也就但丁可能有這個能力，旁人肯定不行。” 尼采在1869出任巴塞爾大學古典哲學教授一職前不久，在萊比錫遇見了瓦格納。在接下來的三年里，他成為了瓦格納府邸（位于盧塞恩附近的布森）的常客。這是尼采一生當中最幸福的時光，使他重獲了一個短暫的天堂。尼采向自己的朋友稱贊瓦格納，說他對自己來說是神一般的存在。 不過據他的私人筆記看來，在結束他們長達8年的友誼之前，尼采就對瓦格納這位大師加以批評了。后來，他指責瓦格納在其最后的歌劇《帕西發爾》中又回到“頹廢的基督教價值觀”去了。在他晚期那本刻薄的論戰之書《瓦格納事件》（1888）中，尼采狂暴地攻擊基督教教義，認為其是“對生命意志的否定”，并反對預言救贖的瓦格納。至此，他的兩個愛與恨的交織體合并了。不過與上帝相同的是，瓦格納對此保持沉默，他對這些異常挑釁的侮辱毫不在意，沒有任何反應。 尼采內心那種被驕傲強化了的孤獨，反倒愈發地顯示出了他那沒有被滿足的對愛的渴望。取而代之的是一種強迫式的快樂，其實是一種臨床上所稱的欣快癥，成為了他對痛苦所做出的反應。他對他的朋友Overbeck寫信說：“由于長期缺乏能使人恢復和痊愈的屬于人類的愛，再加上這種荒謬的、強加于我的隔離，幾乎使得任何與人之間的些許交流，對我來說都不過是一種傷害罷了——這些的確都很不好…” 在他最后一本書《狄奧尼索斯-酒神贊歌》（1889）中，有一首名為“阿里阿德涅的挽歌”詩，充滿著痛苦與渴望：
尼采經常提到阿里阿德涅，她是提修斯忠實的伴侶。當他不得不冒死進入牛頭人的迷宮時，她給了他一個線團，幫他順利地返回。癲狂之后的尼采寫信給科茜瑪·瓦格納（瓦格納的妻子）道：“我愛你，阿里阿德涅”，然后署名狄奧尼索斯。不過沒有提修斯那么幸運的是，沒有阿里阿德涅給尼采走迷宮用的線團，尼采只身闖入了自己的精神迷宮。盡管一個人可以單刀赴會地進入，可要出來的話還是需要另一個人的幫助。即使是尼采這樣提倡堅強并自給自足的人，仍然需要他生命中的阿里阿德涅，用她的愛和智慧線團將尼采錨定在現實之中。但是，尼采不是提修斯，他再也沒有回來。 不僅承擔一切懲罰，而且也承擔一切罪過的愛，請你給我創造出來吧！（《查拉圖斯特拉如是說》“毒蛇的咬傷”） 對尼采來說，真愛是不能引發任何負罪感的。在他《道德的譜系》（1887）一書中，根據對詞源演化的考證，他認為負罪（guilt）是負債（debt）的一種形式（德語die Schuld兩個意思都有）。他認為：不論是負罪還是負債，給予（愛或金錢）這一動作都必須壓倒被給予者。因此尼采對基督教義的拒絕首先針對的就是基督為了人類的救贖而做出的犧牲，使人背負著還不完的債，繼而感到心中有愧。 相比之下，“當時（希臘）眾神就是這樣在某種程度上為人的惡行作辯護，……人們不是懲罰自己，而是以更高貴的姿態懲罰犯罪”（《論道德的譜系》，周紅譯，三聯書店，1992年。下同）。他還寫到，“如果上帝來到人間，它有權干無禮之事，——不受懲罰而自己承擔罪責，這才算是神”（《瞧，這個人：尼采自傳》，黃敬甫、李柳明譯，團結出版社，2006年。下同）。在尼采的道德世界里，值得真誠去愛的上帝必須也是一種魔鬼。 此外，在《反基督》（1888）中，尼采將耶穌描寫成一個抗議猶太建立反叛者，并得到了他此般作為所應得的東西。他因他的罪而死，尼采還說，在另一時間另一地點，耶穌將作為政治犯被發配西伯利亞。 “由于罪惡感而犯罪的人”看起來好像是弗洛伊德的獨創見解，他認為罪惡感是先于犯罪行為而存在的，而非犯罪之后才有的。但是這一靈感最初是屬于尼采的，他在《查拉圖斯特拉如是說》中認為這種有罪的人其實是蒼白的犯罪者。有負罪感（或負債感）的謀殺犯，是陀思妥耶夫斯基作品的主題，尤其是在《罪與罰》（1866）中。 這種蒼白的犯罪者的形象印在了陀思妥耶夫斯基的主角拉斯科爾尼柯夫（“超人”的神秘化身）的心靈里。他因雙重謀殺關押西伯利亞監獄，臨行前他說：“不過她們（母親和妹妹）為什么這樣愛我呢，既然我不配讓她們愛！啊，如果我孑然一身，誰也不愛我，我永遠也不愛任何人，那該多好！那就不會有這一切了！”（《罪與罰》，非琴譯，譯林出版社，1993年）。這種犯罪前的罪惡感也同樣出現在了尤金·奧尼爾的戲劇《送冰的人來了》中。 這部復雜的戲劇，灌輸了基督教的象征，以酷似“最后的晚餐”的場景開頭，故事荒誕地發生在一個低檔的小酒吧中。一幫酒鬼浪子在等一個叫希基（Hickey）的旅行商人，他會定期出現在他們中間做買賣，他們像等待救世主一樣等著他。在這種情況下，希基看起來就與眾不同了，他滿足、不羈而且冷靜。隨著劇情的展開，他講述了自己如何殺死自己心愛的、總是寬恕他的妻子伊芙琳（Evelyn），只因為“一個人不可能無止境地責備自己的良心，無止境地讓人家寬恕、同情，總有個極限啊！”（《奧尼爾集》，汪義群等譯，三聯書店，1995年） 拯救過去，把一切“過去是如此”變為“我要它如此”——這個我才稱之為拯救！（《查拉圖斯特拉如是說》“拯救”） Redeem一詞的意思是贖回，專指為奴隸贖身的意思。根據基督教的教義，我們是從 “被原罪奴役”，被釘在十字架上的基督之死所救贖回來的。尼采強烈地反對基督教預設的需要救贖的原罪，這種永遠還不完的債是我們生存的大不幸。罪惡和詛咒使人產生一種萎靡的感覺，基督教義中的原罪是在詆毀這世上的生命，讓他們在通往另一個世界的門前等待。另外，基督教還蔑視激情，尤其是與性有關的，從總體上壓抑信徒的生命力。簡言之，對于尼采來說，基督教是一種反對生命的宗教。 對叔本華和瓦格納來說，救贖是一種從痛苦和生存需要中解脫的方式，是一種生命的自我釋放。這就意味著意志的湮滅，從個體存在的監獄中釋放，并溶解在包容一切的虛無之風中。在瓦格納歌劇“特里斯坦與伊索爾德”中，生命的的釋放是由一個女人自我犧牲的愛來完成的，她準備好分享她所愛之人的虛無，并與他在死亡中結合。 意志的湮滅和痛苦的解脫之于叔本華和瓦格納，正如尼采在《克服（虛無主義）》和《權力意志》中所述的：我們必須克服痛苦與折磨，甚至駕馭它：只有這樣我們才能成為我們自己。用“悲劇的世界觀”來反對基督教義，尼采挽救了“無辜的蒙難”，并將痛苦與磨難視為一種自然的、不可避免的人類狀況的一部分，而無須因罪受罰。 磨難方顯存在之高貴，因此對他來說，救贖并不能帶我們逃離叔本華那種重生的虛無，而是對個人命運及其生命的一種發自內心的、充滿歡樂的肯定。他將這種態度命名為“愛命運（amor fati）”（具有諷刺意味的是，正是尼采自己過著、并實踐著，叔本華和瓦格納所謂的那種“放棄意志”的禁欲主義式生活！） “相同者地永恒回歸” （輪回）成為了尼采的終極救贖和生存準則，使得眾生可以重新挺直腰桿做人。“對于人類的偉大，我言簡意賅地說就是熱愛命運：一個人不要除此之外的其他東西，未來不要，過去不要，永遠都不要。不僅要忍受必然性，……而要熱愛它” （《瞧，這個人：尼采自傳》） 1881年8月初，在瑞士阿爾卑斯山的錫爾斯·瑪利亞，“高于人類和時間6000英尺”，當尼采那深深的悲傷蛻變成了瞬間的狂喜，繼而到達了這種神秘想法的頂峰。前一個冬天也許是他生命之中最可怕的冬天；被疾病和深度憂郁癥困擾著的他，甚至忘記了自己的生日！尼采當時年方三十六歲——也是他父親去世時的年齡，他經常怕自己也在這一年死去。 在錫爾斯·瑪利亞那縈繞于尼采心頭的美景中，卻藏著冥王哈德斯的影子，尤其是因為那顆巨大的坐落在湖邊的金字塔形的大圓石，看起來好像是剛剛被那可笑的惡魔科林斯王扔下的那塊。那一時期的尼采參考了一些但丁《神曲》的地獄篇，這毫不奇怪。當他從樹木叢生的山坡向西瓦普瀾納湖走下來時，“在被死亡包圍著的生命的中心”，那些快樂的記憶數次被喚起，卻又無可挽回地走向了滅亡，直到將他擊倒（正如但丁所言：“人最大的痛苦，莫過于在不幸的時候回憶幸福的時光”）。正是在湖邊那象征徒勞的圓石旁，在痛苦之路與快樂之路交叉的十字路口，“永恒回歸”的想法誕生了： “假如惡魔在某一天或某個夜晚闖入你最難耐的孤寂中，并對你說：‘你現在和過去的生活，就是你今后的生活。它將周而復始，不斷重復，絕無新意，你生活的每種痛苦、歡樂、思想、嘆息，以及一切大大小小、無可言說的事情皆會在你身上重現，會以同樣的順序降臨，……’如果這想法壓倒了你，惡魔就會改變你，說不定會把你碾得粉碎。‘你是否還要這樣回答，并且，一直這樣回答呢？’這是人人必須回答的問題，也是你行為的著重點！” （《快樂的科學》第341條） 尼采將這一段命名為“最重的分量”，每當提及這一理念時他都會戰栗。說到底，這不是一種救贖，而是一個詛咒。 人們常將尼采的名字與納粹的意識形態聯系在一起，多半是因為他那陰謀政治家妹妹伊麗莎白的緣故。她于1934年邀請希特勒去參拜他哥哥在魏瑪的靈位，并向其介紹了他的哲學。像“超人”“權力意志”這些理念，瞬間就吸引住了這位元首。不過這難道不是尼采自己的命運嗎？“我知道我的命運”他寫道，“總有一天，我的名字要同那些對非凡的事情的回憶連在一起，——對那空前未有的危機的回憶連在一起，對那最深刻的良心矛盾的回憶連在一起，對那些做出與至今為止一切被信仰的、被要求的、被神圣化的東西進行斗爭的決定的回憶連在一起。我不是人，我是炸藥。” 這種有預見的篇章來自于《瞧，這個人》，尼采的倒數第二本書，帶有自傳性質。“瞧，這個人”（Ecce Homo）這一詞源自于彼拉多，那個在充滿敵意的人群面前，將耶穌縛住并冠以荊棘，然后釘死在十字架上的人。在精神徹底崩潰之時，尼采在幾封信上的署名是：“被釘在十字架上之人”，卡爾·雅斯貝爾斯認為，尼采能看到自己在與基督競爭，并下意識地想取而代之。但是，他承擔的不是懲罰而是罪惡，尼采或許更像彌爾頓筆下的撒旦那樣“寧在地獄稱王，不在天堂為仆”（《失樂園》）。 也許這才是尼采反基督的本質，一種卓越的對位舞蹈步法。
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