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北京畫館 2017-09-06 17:26 黃勝凡
自20世紀上半葉以來，關于中國寫意畫前途與命運的爭論一直不絕于耳。從康有為、陳獨秀等人為代表的“中國畫衰弊極矣”和徐悲鴻“美術革命論”，再到上世紀80年代李小山的“中國畫窮途末路”，種種論說，直接劍指寫意畫的中國文化本體。然而美術史本身的發展，并沒有成為上述論說的注腳。以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的“四大家”，援金石碑版筆力入寫意畫，創造性發展了中國寫意畫的筆墨傳統，極大豐富了寫意畫筆墨的表現力。這“四大家”中，吳昌碩、齊白石、潘天壽，均以大寫意花鳥畫名世，黃賓虹雖然以山水著稱，但他的寫意花鳥畫，成就亦極高。而他們四人共同的特點都是在書法上有極高的造詣，甚至是先書法而繪畫，走的都是書畫并參的藝術道路。進入新時期，花鳥壇名家林立，但是在筆墨本體上取得突破性進展的花鳥畫家卻少之又少，而問題的背后，恰恰在于書法的缺失。我認為，當代大寫意的花鳥畫的發展，必須回歸到以書寫性的前途要求的寫意精神上來，同時還要研究時代的審美，用形式構成的方式，進行傳統筆墨的再創造。只有這樣，才能創作出無愧于時代的作品，為當代大寫意花鳥畫的發展，樹立出時代的豐碑。本文試從“書畫同源”的探討入手，分析書法與文人寫意畫的關系，進而尋繹當代大寫意花鳥畫的發展方向。 紫氣出云木 一、歷史的啟示：“書畫同源” “書畫同源”，也稱“書畫同體”，它是中國傳統書畫理論體系中的一個重要命題。前人在這方面，也留下了大量的論述。先秦諸子里有所謂“河圖洛書”，相傳，上古伏羲氏時，洛陽東北孟津縣境內的黃河中浮出龍馬，背負“河圖”，獻給伏羲。伏羲依此而演成八卦，后為《周易》來源。又相傳，大禹時，洛陽西洛寧縣洛河中浮出神龜，背馱“洛書”，獻給大禹。大禹依此治水成功，劃天下為九州。“河圖洛書”傳說撇開其迷信的成份，實際上已經揭示漢字與圖畫乃至“太極”、“八卦”，在一開始的時候就存在著同源共生的關系。又如《周易系辭下》云“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。唐人張彥遠《歷代名畫記》云“古先圣王，受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣”。此外，還有倉頡造字的傳說，《淮南子》記載：“倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭”。從倉頡造字的古老傳說到100多年前甲骨文的發現，歷代中國學者也一直致力于揭開漢字起源之謎。當然，成系統的文字工具不可能完全由一個人創造出來，倉頡如果確有其人，應該是文字整理者或頒布者。實際上，早在新石器時期大汶口文化遺存中，中國就出現了半圖象、半文字的象形文字。而殷商時期的甲骨文，象形造字已經發展十分成熟，同時也開始具備了書法的用筆、結字、章法三要素。甲骨文的體勢間架，既是書法，又是圖畫，民國美術史學者鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。總而言之，中國書法與繪畫兩者的產生是相輔相成的。書畫同源而共生的關系，是寫意畫必須強調書寫性理論的邏輯起點。 此外，“書畫同源”除了指它們在最初產生起源上的同一性外，還指書法與繪畫在表現形式方面，特別是在筆墨運用上具有共同的規律性。如唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中還說:“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”又云：“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”這是關于書畫表現形式同源的最早論述。而書畫在筆墨運用上具有共同的規律性，更在宋元以后興盛而起的文人畫及其論著中得以進一步發展。下文，筆者將就此展開進一步探討。 花飛上座有清香 二、書法對于文人寫意畫的意義 從寫意畫的興起來說，最關鍵的在于文人士大夫的參與。換句話說，正是因為文人士大夫的寄興于筆墨，通過繪畫散其懷抱，達其性情，形其哀樂，寫意畫才會一峰突起、一枝獨秀，并成為中國繪畫的主流。文人士大夫在繪畫中標舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學、書法修養和畫中意境的締造，尤其把書寫性視為寫意畫的第一要義。宋代蘇軾第一個比較全面地闡明了士大夫文人畫理論，對于士大夫文人畫體系形成起到了決定性的作用。蘇東坡提出了“士人畫”這一概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與職業畫家（畫工）分開出來：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀·王維吳道子畫），倡導詩情畫意的文人畫風格“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，反對完全追求形似的畫工風格“論畫以形似，見與兒童鄰”。在實踐上，蘇東坡的《枯木怪石圖》，筆意盤旋，運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。南宋米芾《畫史》對此評價: “子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也” 。而從筆墨上說，這幅畫作的書寫的意味已經十分明顯，與蘇東坡沉郁頓挫的書法追求，也有著內在的同一性。而與蘇東坡同時期的文同，主張畫竹必先“胸有成竹”。所寫竹葉，自創深墨為面、淡墨為背之法，強調書寫性，開創了墨竹畫法的新局面。南宋米芾、米有仁父子獨創的“云山戲墨”和“米點皴”，更加強調書法功力和抽象的審美情趣。元代趙孟頫在主張“以云山為師”、“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。明人董其昌提出“南北宗論”，將中國畫史上分為文人畫家與職業畫家兩大不同的風格體系，并提出“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，都極端重視繪畫中的筆墨書寫趣味，而這種書寫趣味，必須從書法中得來。而明代徐青藤，更是以狂草筆法作花鳥，用筆狂放，墨法淋漓，對后世大寫意花鳥畫的發展，產生極大影響。 文人畫重視對筆墨的追求，旨在突出繪畫中用筆本身的獨立審美價值，這又與書法藝術重視用筆不謀而合，或者說文人畫中繪畫用筆的法則正來自書法用筆的靈感。如趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。由上可見，書法與繪畫在筆墨運用的規律上，有著內在的統一。的確，書法的筆線有急、有緩、有重、有輕、有頓、有挫，墨法有濃、有淡、有枯、有濕。線和線的組合，有疏、有密、有開、有合、有起、有伏。線和點的穿插交錯組合是書法最為根本的形式語言。而這些運作在花鳥畫中，黑白、陰陽、曲直、方圓、剛柔這一系列的審美的觀念融化在一起，形成了寫意花鳥畫最為重要的品格。這一點上，也體現出東西繪畫本質的不同。西方人畫植物花草，注重光影、結構、色彩。而中國人畫花鳥，則注重筆墨。而大寫意與小寫意的最大的區別，也在于其中書寫意味所占的比例。書寫意味越強，寫意性越強，大寫意花鳥畫在美術史上的最重要的意義就在于極大的放大了筆墨書寫意味。在大寫意花鳥畫史上作出極大貢獻，甚至可以說奠定大寫意花鳥畫范式的徐渭，他的代表作《雜花圖卷》，書寫性極強，他把草書加潑墨結合在一起。還有他的《墨葡萄》筆法狂放，表現出一種淋漓盡致的筆墨效果。草書筆法入畫，大大解放了筆墨，這是他最大的貢獻。徐文長之外，明末清初的八大山人，在以書法入畫這一點上，也對花鳥畫的發展，作出了巨大的推進。他筆墨特點是蒼勁圓秀，清逸橫生，和他圓融渾厚的書法風格是內在統一的。他的書法有篆籀之氣，在某種意義上，八大山人也可視為后文所要探討的清代碑學運動的先聲之一。 曬秋 三、金石碑學與近現代大寫意花鳥畫筆墨高峰的出現，以四大家為例。 從大寫意花鳥畫發展史來說，從青藤白陽之后，在清代有揚州八怪。揚州八怪整體上，都追求書法線條入畫，其中，以金農的成就最高。金農書法取法于《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱“漆書”，另有意趣，他的梅花，以古拙的金石筆意為之，風格古雅拙樸，他以金石碑版入畫的藝術理路，對后世影響深遠。揚州八怪之后，大寫意花鳥畫又一個筆墨高峰的出現，就是近現代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家。吳昌碩作為中國近現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，在藝術獨辟蹊徑、貴于創造，他以書法入畫，把書法、篆刻融入繪畫，形成了富有金石氣息的獨特畫風。特別是他在大篆石鼓文上下的功夫巨大，筆勢奔騰，蒼勁雄渾。他以大篆筆法寫花鳥，筆力敦厚老辣、氣勢雄強，取得了前無古人的藝術成就。齊白石的藝術道路受吳昌碩影響至深，中年曾對吳昌碩的作品心摹手追，下了巨大的功夫。他一方面繼承了吳昌碩以金石篆刻入畫的藝術精神，同時在書法上另辟蹊徑，專門研究《祀三公碑》、《天發神讖碑》等，以之入畫，還以之入篆刻，探索出具有個人面目的筆墨語言，同時結合清新的鄉土氣息，終成一代大師。黃賓虹則在書法上下的功夫更大，尤其強調書畫同源。他的書法在金文大篆上，筆力蒼健，同時圓渾灑落，可以說完全進入了隨心所欲不逾矩的自然境界。雖然黃賓虹主要是山水畫家，但他的花鳥畫，遒勁超逸，剛健婀娜，成就也非常高。潘天壽在書法上最早師承經子淵先生學《爨寶子》及隸書，后來他以方折、挺拔、生辣和雄勁的碑版用筆入畫，強調“強其骨”，筆墨氣勢磅礴，尤其擅大幅巨制，筆法的老辣、墨氣的淋漓，開張雄強的藝術風骨，為大寫意花鳥畫樹立起一座豐碑。 在對近現代吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家的藝術成就進行分析后，不難發現，他們成就的取得，與書法入畫有著重要的關系。同時，也可以看出，在書法上他們也有著共同的藝術指向，就是金石碑學。換句話說，四大家大寫意花鳥畫筆墨高峰的出現，最根本的來說，就是金石碑學入畫的結果。如果沒有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽這些藝術大師，以渾厚開張的風骨，蒼茫高古的筆意，所創造出的這些前無古人的藝術面目，近現代美術史，會是怎么樣的一種黯淡。從另一個角度上說，書法史上的清代碑學運動，也構成了吳、齊、黃、潘四大家筆墨高峰出現的一個藝術史背景。沒有清代中后葉的碑學，就是沒有吳、齊、黃、潘四大家。 清代中后期書法上的碑學運動的興起，是因為清代樸學考據興盛，文人士大夫注重收集金石碑刻材料，如近現代學者馬宗霍所說“談者群借金石為談經訂史之具，金石之出土日多，摹拓流傳日廣，初所以資考古者，后遂資以學書，故碑學之興，又金石學有以成之也”（《書林藻鑒》）。清代碑學的發展，以乾嘉時期的阮元提出的《南北書派論》為先導，包世臣的《藝舟雙楫》在理論上作了全面鼓吹，加上鄧石如、何紹基、翁同龢、趙之謙等人的藝術實踐，到了咸豐、同治年間“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”（康有為《廣藝舟雙楫》）。對于這一時期的碑學興盛的藝術現象，黃賓虹提出過“道咸中興”這一藝術命題。黃賓虹積極肯定清代道光咸豐時期以何紹基、包世臣、翁同龢、趙之謙等人在碑學上的藝術成就和書法史地位，認為他們恢復了渾厚華滋的文化精神。而道咸之際的這些書法家，也以不同于帖學的筆法入畫。典型的有趙之謙，在書法上，趙之謙是清代碑學理論的最有力實踐者，他的書法擅長篆隸和魏碑，同時以書、印入畫所開創的“金石畫風”，對近代大寫意花鳥畫發展產生了巨大的影響。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家，在藝術道路上是趙之謙這一代藝術家影響巨大。或者說，吳、齊、黃、潘的藝術成就就是接續了道光、咸豐以來以金石碑版入畫這一藝術理論生長起來的。而從金石碑學中獲取有益滋養豐富中國畫筆墨的表現性及表現力度，實際上就是近現代美術史最為關鍵的一條藝術理路。而這一藝術理路，對于今天的藝術家來說，尤其值得深入思考和借鑒。 庭前老架年年瓜 四、當代寫意花鳥畫的發展方向 在回顧了中國文人畫“書畫同源”的筆墨藝術體系，以及宋元以來的文人畫家在這一問題上的思考與實踐，尤其是近現代金石碑學興起以后以吳、齊、黃、潘這“四大家”的藝術成就，反觀今日中國畫的發展現狀，就可以發現很多問題。當代中國畫創作領域，應該說非常繁榮。特別是從上世紀80年代以來，國門大開，各種西方的藝術觀念、技法、圖式，對中國畫的發展產生了巨大的影響。一大批中青年藝術家，紛紛借鑒西法，尋找創新的切入點，嘗試各種肌理、拼接、制作，希望達到創新的目的。而全國美展強調展覽效果的導向，更使得“制作”風靡一時。在花鳥畫領域，更是如是。在中國美協的各類展覽中，很少能看到寫意花鳥畫的身影。以筆墨為追求的大寫意花鳥畫，在美展中幾乎要成為絕響。另一方面，社會上的一些畫家，還在畫大寫意花鳥畫，但因為缺乏相應的書法修養和人文修養，圖式上也是陳陳相因，藝術性普遍不高。當代花鳥畫創作“百花齊放”的繁榮背后，整體上還是缺乏高度，尤其是缺乏筆墨的高度。當代寫意花鳥畫究竟要如何發展，如何繼承前人，如何創作出具有中國精神、中國氣派的藝術作品，種種問題，值得我們進行全方位深入思考。 我認為，當代大寫意花鳥畫的發展，首先必須要回歸到中國文化的立場上來。首先要對我們的民族、國家和我們的民族文化進行思考。落實到藝術家個體而言，首先要建立中國文化的自信心，守住祖先建立的精神家園。近百年中國的積弱使國人不自覺地養成不自信，老是以西方眼光看待傳統的思維定勢，而事實上中西方文化是等高的，中國藝術自有一套哲學體系，畫中國畫必須從中國傳統文化出發。確立民族文化的自信心，方可能抉出筆墨真諦，繼承發揚傳統，以體現我們的民族精神。在當今世界全球化的大趨勢下，各種思想文化交融碰撞，在這樣的形勢下，立場問題尤為重要。以中國畫的發展為例，二十世紀“中西結合”的口號喊了一百年，但是如果失去了中國文化立場，那到底是“中西結合”還是“西中結合”，到底是誰被誰結合了。當代中國畫創作領域出現種種問題的關鍵因素，就在于民族文化立場的失落。只有在中國文化立場的基礎上，吸收西方藝術的養分，這樣的“中西結合”才有意義。 其次，當代寫意花鳥畫發展必須回歸到以“書寫性”為主要特征的寫意精神上來。寫意是中國藝術精神的重要表現，而筆墨是中國畫的安身立命之本。寫意，簡言之，即抒寫心意，漢代揚雄的《法言·問神》說：“言，心聲也；書，心畫也。”元代倪瓚說“寫胸中逸氣”。而寫意精神的核心，在于書寫，而書寫的核心在于書法。前文對中國畫“書畫同源”以及書法與中國畫的關系，已經做了梳理，在這里，我認為當代大寫意花鳥的發展，一定要建立在書法的基礎之上。離開了書法，寫意無從談起。然而反觀當代花鳥畫壇，充斥著肌理、制作等西方現代藝術元素，以書寫性為核心的寫意精神式微，筆墨式微，這就動搖了中國畫發展的前提和根本。當代花鳥畫領域很多方面都有重大的缺失，從觀念上說很多人是以西方造型藝術的觀念來創作花鳥畫，從技術上說很多人更是把中國畫最根本的書寫性抹殺，忽視書法在花鳥畫中的作用。從而造成了很多似是而非的觀念，很多非驢非馬的作品，謬種流傳，令人深思。當代寫意花鳥畫的發展，要回歸書法，讓書法重新成為寫意花鳥畫筆墨的坐標，否則，寫意精神的回歸也是無從談起的。 當代寫意花鳥畫的發展還要對傳統筆墨的程式體系進行全面的總結和梳理。程式性是中國藝術的特點，中國文化重程式的特點就像格律詩一樣。格律詩之所以難寫是因為它有格律，之所以美也美在它有格律。中國畫有規律要求，有程式要求，筆墨有規范要求。歷代前賢大師，在中國畫領域留下系統的程式規律。比如畫蘭草，一筆長、二筆短、三筆破“鳳眼”；畫竹子，“個字”、“分字”；畫山水，石法、樹法等等，這些都是程式。中國畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語匯，是歷代前賢大師在自然物象中的經驗總結，同時，程式本身具有獨立的審美屬性。程式的趣味、韻律，構成了中國畫審美的基礎。同時，藝術家的筆墨造詣，也在程式的揮灑中得以體現。比如，同樣是畫蘭花，同樣是那么寥寥數筆，一個普通畫家的寥寥數筆和吳昌碩、齊白石的寥寥數筆，在筆墨功力、品味、氣息、韻味等等方面，是天差地別的。所以，當代花鳥畫家，不能忽視前人留下的程式語言。正如可染先生說的那樣“傳統是自有文化以來數千年億萬人智慧的結晶。不接受前人的經驗是愚蠢的，不接受就是把自己退到了原始野蠻人的地位”（《李可染畫語錄》）。 最后，當代寫意花鳥畫的發展還必須以現代精神完成傳統的創造性發展。關于傳統的創造性發展，美籍學者林毓生《中國傳統的創造性轉化》一書中，提出“把一些中國文化傳統中的符號與價值系統加以改造，使經過創造性的轉化的符號與價值系統，變成有利于變遷的種子，同時在變遷過程中，繼續保持文化的認同。這里所說的改造，當然是指傳統中有東西可以改造，值得改造，這種改造可以受到外國文化的影響，卻不是硬把外國東西移植過來”。他的這一精彩論述，實際是發人深省的。對于大寫意花鳥畫的當代發展而言，一方面就是要深研傳統筆墨程式和規律，同時古為今用，致力于開創寫意花鳥畫的時代篇章。另一方面，對于西方藝術，在抱定中國文化立場的基礎上，也要以開放包容的心態，吸收其有益因子，洋為中用，創造出不同于前人、不同于洋人、兼具中國氣派時代審美的寫意花鳥畫新境界。在這一課題上，我的導師姜寶林先生作出了很好的表率。他主張“既要筆墨，又要現代”的創作理念，“筆墨”之核心直指書法，他雖然對筆墨傳統做過全面深入的研究，得潘天壽、陸儼少、李可染大師的親傳，集南派、北派筆墨精華于一身，但他并不滿足做一個固守傳統的畫家。他踐履著潘天壽先生說過的“不做洋奴隸，不做笨子孫”，將中國畫的古老形態轉換成現代形態，是姜寶林先生幾十年來一直所孜孜以求的。他認為“傳統的筆墨要與時俱進，要有現代意識”，“在把握中國畫主題精神——筆墨的基礎上，用現代的審美觀念加以審視，將符合現代審美要求的因素篩選出來，使其既有古老觀念的內蘊，又具有現代生命的實質，是中國畫發展的一條必經之路”。而他數十年如一日的藝術探索之路，就是一條完成傳統筆墨創造性轉化、現代性轉化的道路。他的大寫意花卉畫，筆沉氣厚，墨韻華滋，接續了近現代四大家沉雄博大的筆墨傳統，同時在構圖上，他又充分運用現代構成法則，富于強烈的視覺沖擊力，強化單純、簡約的時代審美，既現代又傳統。還有他的白描山水，發揮書法墨線的視覺勢能，強化中國畫最根本的手段——線。用傳統書法篆籀筆法一波三折，平、重、圓、留、變的用筆法則，還借鑒黃賓虹的宿墨、積墨，以現代構成形式出之，產生一種新的與古代白描不同而具有現代意識的山水樣式——白描現代山水。可以說，姜寶林先生在傳統的現代轉換這一領域中，是這個時代走得最遠的畫家，他必將成為中國畫現代發展進程中，一個具有里程碑意義的畫家，也為大寫意畫的現代發展，探索出了清晰的方向。 風和雨順 五、結語 在探討了中國文化中“書畫同源”的歷史啟示、書法對于文人畫的意義以及以近現代“四大家”為例，探討了金石碑學與近現代筆墨高峰的出現和當代寫意花鳥畫的發展方向之后，我們發現，藝術的問題背后是文化的問題，寫意花鳥畫的走向問題的背后，也就是中國文化命運的問題。中國文化的發展，必須回到民族文化的本位，同時完成傳統文化的現代轉化。而真正具有文化建構意義上的當代寫意花鳥畫，應該在深入繼承傳統的基礎上，尤其是回到以書寫性為核心的寫意精神上，開創前人尚未發現或者說沒有被自覺認知的文化價值和形式語言因素。這種發展，既不能割裂與傳統的關系，同時要在當下的文化語境下，提出新的問題，賦予寫意花鳥畫以當代文化的核心意義。創造新的筆墨語言，走出藩籬，實現自我藝術和民族文化新的輝煌。當然，這條道路漫長而艱險，是在有志者為之。 |
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