在故宮展覽鎮館之寶（青綠山水畫代表作：千里江山圖）的時候，讓我們來了解青綠山水虛實處理的技法 （一）...

在山水畫源遠流長的發展歷史中，青綠山水畫的形成與興盛，是早期山水畫發展的標志，在五代以前，山水畫曾是一個丹青競勝的時代，之后青綠山水仍作為山水畫中非常重要的一個畫種，只不過在后來的歷史發展中，由于以水墨派為主的文人畫逐漸在畫壇占據了主導地位，從而導致青綠山水畫走向衰落。加之董其昌的“南北宗論”中褒南貶北思想的廣泛影響，對青綠山水的發展產生了比較大的阻力，以至于對中國畫色彩美學尤其是青綠山水的系統性研究不如水墨山水那樣完備。

傳統青綠山水的技法相比較水墨山水而言，需要嚴謹的勾皴，又需要“三礬九染”等多重技法，工序比較復雜，所以目前的技法研究著作相對更少。中國山水畫作為中國文化的載體，深深受到本土文化的影響，畫面中的虛實處理就是緣起于道家“陰陽”觀哲學精神，青綠山水畫中虛實處理也緣于此。而青綠山水的發展受制于上述種種因素的影響，致使對它的虛實處理技法的系統性研究還沒有，需要從歷代的青綠山水作品和畫論文摘中去做分析和梳理，并要結合現當代中國畫的發展趨勢，對青綠山水虛實處理技法做前瞻性的研究。

審視中國傳統的美學觀，山水畫是借助對外界景物的描繪來寄托人內心的思想，借景抒情、情景交融是中國山水畫天人合一的意境要求，是中國人樂山樂水的精神體現，隨著社會的發展而逐漸上升為哲學的標準。它是在主觀物象與客觀物象的交融中所產生。中國山水畫的創作更是強調“道法自然”，“心師造化”，故南朝宗炳有“山水以形媚道”之說[1]。

“道”作為中國哲學的基本范疇之一，“一陰一陽謂之道”，“萬物負陰而抱陽”，中國古代道家思想家看到一切事物都有正反兩方面，就用“陰陽”這個概念來解釋自然界中兩種對立和相互消長的物質勢力，肯定了“陰陽”的矛盾勢力是事物的根本規律。中國山水畫是在視覺領域內充分反映 “陰陽”觀哲學精神的一種表達形式，清代布顏圖在《畫學心法問答》說“大凡天下之物莫不各有顯隱：隱者陰也；顯者陽也”。

《千里江山圖》1/24

山水畫中所表現的意境特征，也是基于此，即“陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生”的宇宙觀[2]“隱顯”也可理解為“虛實”。 “虛實”觀也作為一對和“陰陽”同理異名的對立面而存在。如老子的“知其白，守其黑，為天下式”，莊子的“淡然無極而眾美從之”，他們都把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。道家哲學思想的這些“氣”理宇宙觀反映在中國山水畫的形式美中，就是畫面中虛實相生的節奏感。

由陰陽宇宙觀而引申到山水畫的虛實概念中，清代丁皋《寫真秘訣》中有載“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，暗曰陰，明曰陽；以社宇論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰；以培掊論，凸曰陽，凹曰陰，惟其有陰有陽，故筆有虛有實。”[3]中國畫家利用“陰陽”二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設計畫面虛實關系。

在中國山水畫的圖式中，虛，是指畫面中用筆疏簡或留白、視覺上沖擊力較弱的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無窮；實是指畫面中筆畫細致豐富的地方[4]。虛與實是相輔相成的，既然二者能相生，則表明虛也是一種存在，絕不是中國哲學理念上抽象的“無”，落到畫面上，便是視覺中“虛景”的稱呼，相對于實景而言,這種存在，是靠實生發出來的，是在實的基礎上通過大腦的想象創造出來的。而虛和實又是一對相對的概念。“虛實相生”是指虛與實二者之間互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實、實中有虛的境界，從而大大豐富畫中的意象，開拓畫中的意境，為觀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。從某種意義上說，虛實是中國畫審美之必須。

如果說情景交融的意境是傳統中國山水畫的靈魂，那么虛實相生的和諧關系就是意境的結構特征，指由實境誘發和拓展的審美想象空間，虛境通過實境來實現，實境要在虛境的統攝下來加工，虛實相生成為意境獨特的結構方式。

本文所研究的虛實技法限定于青綠山水之范圍內。在做深入研究之前，有必要對青綠山水的概念和延伸作出界定。中國畫在早期被稱為“丹青”，由此可知早期中國畫是以色彩為主要表現形式。青綠山水的色彩形式是中國傳統的五色在和佛教美術的色彩融合、產生共鳴、過濾、消化和吸收的基礎上，最終建立的符合中國美學觀和程式化準則。[1]

從青綠山水發端的隋代開始至今，青綠山水從興盛到衰微，再到延續發展，大約有一千多年的時間，在這漫長的時間里，青綠山水衍生出一些有特色的形式，大致可分為：大青綠，小青綠，金碧山水，現代彩墨山水。

相比人物畫和花鳥畫，中國山水畫最能代表中國文化的內在精神，古人有“畫中最貴言山水”的說法。[2]作為中國文化的載體，正所謂“情緒風景”，所以青綠山水和水墨寫意山水一樣，同樣都是表達“山性即我性，山情即我情”。在中國畫發展到成熟階段后，水墨作為中國畫的符號和重要媒介，具備了貴柔、守靜的特點。

清代王昱在《東莊論畫》中總結青綠和水墨的異同：“青綠法與淺色有別，而意實同。要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣。”談到水墨山水和青綠山水表現技法的異同。水墨山水要表現虛實關系，最基本的“墨分五色”即可解決，要求筆和墨的融合統一，即用干濕濃淡綜合運用、自然抒發的“渾淪“效果。正如龔賢在課徒畫稿中所說“墨氣中見筆法，筆法中見墨氣，筆墨非二事也”。

而青綠山水要在畫面中表現出豐富的虛實變化，工具和材料必不可少。中國傳統講“工欲善其事，必先利其器”，繪畫更不例外，尤其對于青綠山水來說，復雜的工序和比較長的作畫時間，對工具材料也有較高的要求，除了運用水墨畫的一些常用的材料之外，還有一些其所必備的材料。青綠山水以礦物顏色為主，配以植物色，稱作重彩。礦物質顏料以天然礦石做原料制成，又叫石色，其色質穩定，不宜變色，覆蓋性強。由于其在畫面容易脫落，所以一般用膠粘合，并且在畫面設礦物色時候不宜過厚。青綠山水畫中常用的石色主要有：石青、石綠、朱砂、赭石、蛤粉等。其中，石青按照其顆粒的粗細不同從深到淺分為頭青、二青、三青等；石綠分頭綠、二綠、三綠等。植物色又稱為水色，一般多是透明色，其色敷在畫面上，日久會減退色度，所以不太穩定，一般其對石色起輔助作用，水色主要有：花青、藤黃、胭脂等。

另外，在金碧山水和壁畫中還要用到金粉、銀粉。當今隨著新材料的開發，水彩色、水粉色、丙烯等顏料也經常在青綠山水畫中應用，均有不同的表現效果，大大拓展和豐富了青綠山水畫虛實表現的技法。

重彩顏色是青綠山水畫的關鍵，而重彩顏色制作嚴格，要做到“秀潤而兼逸氣”，有一定的難度。在技法處理上青綠山水畫虛實處理所運用的技法相比水墨山水，工序繁復、獨特，其制作過程需要扎實的基本功，又比較耗時，在《唐朝名畫錄》中就有這樣的記載：“李思訓與吳道子同在大同殿作壁畫，李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”說明作青綠山水所需的精力和時間都遠遠大于水墨寫意類的畫法。[3]所以其虛實處理的技法也始終貫穿在這一復雜的制作工序中，并不像水墨寫意山水那樣，用筆墨自身的豐富變化來處理虛實關系。

青綠山水的虛實關系除了筆墨變化外，還體現在色彩、色墨的結合、設色工序、材質等諸多方面。無論是整體還是在細節上，不僅要處理好筆墨的關系，更要恰當地處理好色彩與水墨的關系，如色與墨的過渡、銜接和融合等，此外還要處理好色彩的冷暖搭配和協調關系。清代王昱所說 “青綠畫之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細，而在清逸。蓋華滋精細，可以力為。雅健清逸，則關乎神韻骨骼不可強也”。道出青綠山水虛實關系處理的精髓。