黃賓虹畫語集萃

　●畫理

　　（一）

　　中國古代優秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領和奧秘，也就限制了自己的創造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》（刊1957年《美術研究》二月號）

　　（二）

　　作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（三）

　　法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（四）

　　我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（五）

　　學那家那法，固然可以給我們許多啟發；但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（六）

　　古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（七）

　　對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（八）

　　畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。

　　（九）

　　山水畫家，對于山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

　　“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。

　　“坐望苦不足”，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。

　　“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。

　　“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。

　　——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十）

　　三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（十一）

　　藝術各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。

　　看照片也是師法造化的一種辦法，學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》（刊1982年《新美術》第四期）

　　（十二）

　　作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十三）

　　中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可專馬”。

　　疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經營上。

　　——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十四）

　　我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習的結果。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十五）

　　山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十六）

　　初學（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑒悟之；三曰創造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創造無法，未講創造則新境界又從何而來？——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十七）

　　（畫）先求實，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實有難易，但不是好環，整幅畫中沒有實的地方，那里還有虛的地方，虛實是相生的。

　　從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十八）

　　婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機最盛。的疾風知勁草，剛健在內，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十九）

　　游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十）

　　書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二十一）

　　師造化，多寫生很重要！——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二十二）

　　寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十三）

　　天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂涂。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十四）

　　山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節拍。當云霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十五）

　　石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。——1955年2月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十六）

　　作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十七）

　　學畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進便是退。——1934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十八）

　　古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當頭直射之故，所以近處平坡白，遠處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠處山反濃，即是要表現此種情景。此在中國畫之表現上乃合理者，并無不科學之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風格。不同于西洋山水畫上之表現。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（二十九）

　　應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然后求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（三十）

　　實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（三十一）

　　畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格格調不高；賴是泥古不化，專事摹仿。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（三十二）

　　一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個死物了。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（三十三）

　　宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應有枯有濕，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。——1953年語。——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　

　　●畫法

　　（一）

　　用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。

　　筆乃提綱挈領之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。

　　意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關重要。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二）

　　筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（三）

　　作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（四）

　　用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（五）

　　趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（六）

　　吾嘗以山水作字，而以字作畫。

　　凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。

　　凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

　　凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。

　　凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

　　凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

　　凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

　　凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

　　凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

　　凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

　　凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。

　　凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

　　凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

　　——見陳柱《八桂豪游圖記》（刊1936年《學術世界》一卷第十一期）

　　（七）

　　落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（八）

　　作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（九）

　　用側鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十）

　　三陵　勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十一）

　　皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十二）

　　積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

　　畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。

　　——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十三）

　　作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十四）

　　點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十五）

　　筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤于練習，勇于探索，以發古人墨法之秘。

　　筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。

　　物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。

　　干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十六）

　　用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十七）

　　七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（十八）

　　今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十九）

　　古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十）

　　作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑斗墨而成一局好畫。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十一）

　　用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二十二）

　　楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　

　　◆《黃賓虹畫論》

　　◎黃賓虹畫論——總論

　　中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。

　　觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。

　　今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。

　　學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所系，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。

　　

　　◎黃賓虹畫論——畫史、畫理、畫法論

　　魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張、鄭虔于詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。

　　周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道咸畫學復興。

　　山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。

　　山水畫家對于山水創作必然有著它的過程，這個過程有四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后...。此四者，缺一不可。

　　登山臨水是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。

　　坐望苦不足，則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。

　　山水我所有，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。

　　三思而后行，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包■中得心源的意思。

　　作畫不可照抄對象。要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態，使其凸出動人。韓干、趙孟畫馬，生動有致，乃畫家能把馬的神態奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現了來。故畫中之馬，可以比真馬更動人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對于對象有更深切的觀察和認識，不是隨隨便便能化的。

　　

　　◎黃賓虹畫論——筆墨綜論

　　筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。

　　書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。

　　畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出于三者之中，虛處也；虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合于道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。茍非致力于筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動；不于筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎？

　　作畫知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀；夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。

　　作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有一波三折一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。

　　

　　◎黃賓虹畫論——雜論

　　古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。

　　昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書；而鑒藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。

　　看畫如看美人，其豐神骨相，有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。

　　古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇偉古厚，不落花流水纖謹跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

　　學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。

　　

　　《畫法要旨》評介

　　《畫法要旨》，文中提出兩個方面的要論，一是將畫史以來的各具特色的畫風和畫家分為三個類型：一是文人畫，擅文人畫的，有詞章家即通詩文者，有金石家，即具備考據學問者；二是名家畫，分南宗派、北宗派，各具理數，學有淵源；再即：大家畫，不拘家數，不分宗派。簡略而言，通詩文的文人作畫，“浸淫書卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡祛，涵養深醇，題詠風雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考據古器古文字的學問者亦屬文人，較僅通詩文筆墨者，應更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得草隸真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”名家畫者，即為職業畫家或以畫名博天下者，“深明宗派，學有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易于弱，作氣易於俗。”

　　“至于道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，學古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數人。”

　　這段長文之所以重要，第一，他超越唐代畫史論者朱景玄以“神、妙、能、逸”分畫品和明董其昌以“南、北宗”分別畫風抑揚畫史的評判標準，提出了一套新的、更高一籌的畫史價值系統。而在此基礎上提出的“大家畫”這個新概念，透出了時代遞進即近代畫史的標志將出現的消息。第二，所謂黃賓虹“大器晚成”的說法在這里找到了最明確的注腳，“大家畫”就是晚成之“大器”的具體目標。應該說是黃賓虹自己在此時，確定了“大器”即“大家畫”。時黃賓虹70歲。

　　《畫法要旨》的另一個要論是提出“五字筆法”與“六字墨法”，中國畫是筆與墨的藝術，筆墨法的探索代有高論，有譬之以萬里陣云、萬歲枯藤、高峰墜石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黃賓虹歸而納之，簡約為“平、留、圓、重、變”五個字，細讀之下，有如下要點：

　　一、“用筆如錐畫沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若水，其至平者，水之性。時有不平，或因風回石沮，有激使然，水有波折，應不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。”平與不平是一個矛盾的統一體，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表現。

　　二、“用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動，不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫者，右手運筆，恒以左手扶之；勢欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參留字訣。”留是流的生發點，不貴留意，流無質量。

　　三、“用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如游絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。”圓是內在的，是無礙，守住圓的原則，激情才能“不逾矩”，才能圓融無礙、綿韌無疆。

　　四、“用筆之法有云如枯藤、墜石者，重是也。如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也，而倪云林如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。”舉重若輕，是指力能勝之；化重為輕，則氣勝于力。

　　五、“用筆所謂變者，中鋒、側鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應，轉換不滯，順逆兼施。山有脈絡，石有棱角，鉤斫之筆必變；水之有停逝，木之有枯榮，渲淡之筆必變。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。”前舉四法，若能運轉圓通，以筆墨技法，奪自然物象，生生萬變，皆在掌握中矣。

　　“五字筆法”是黃賓虹的重要議題，40年再著《畫談》時，所論更加完備。我們看重這五字筆法，不僅是他歸納古代筆諸論刪繁就簡的能力，而是用這個五字突顯了筆法的原創法則以及筆法的目的即為線條質量--以辨證統一的、合乎自然理趣而生生萬變的“力”這一新命題。這在金石學已引發了書法、繪畫的革命，新的筆墨語境、風格意識大為覺醒之時，筆墨線條的形態將無法限定的現實和未來前景下，以線條質量的提出和確定為目的的“五字筆法”，不但還原了筆法的歷史本原性，同時它具有面向現實和未來的開放性。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千以來的“筆法”學說，作了一次舉重若輕的具時代意義的提升。70歲的黃賓虹為自己也為時人和后人、為繪畫也為書法抓住了一個綱舉目張的原則。

　　筆法之外尚有一個“六字墨法”，黃賓虹首先指出，“墨法之妙，全從筆出，論用墨者，固非兼言用筆無以明之。”列濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨為六墨法。諸墨法在以后的論證中，又加有潑墨、漬墨諸法。墨法的質量原自于筆法的質量，墨法的發展也有賴于筆法的質量。有論者認為黃賓虹晚年墨法大進，即緣于此。

　　《畫法要旨》是黃賓虹藝術思考重要一環，就此思路，一直在延續、深入。

　　

　　自來以畫傳世者，代不乏人。

　　筆法，墨法，章法三者為要；

　　未有無筆，無墨，徒襲章法，

　　而能克自樹立，

　　垂之久遠者。

　　不明筆法墨法，

　　而章法之間力求清新，形似，雖極精能，

　　氣韻難求蒼潤。

　　繩趨矩步，貌合神離，

　　謂之無筆，無墨可也。

　　

　　筆墨既嫻，成為章法。

　　而后山川清麗，

　　花木鮮妍，

　　人物鳥獸蟲魚生動之致，

　　得以己意傳之。