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眾所周知，日本文化是一個(gè)穩(wěn)定而又“開放”的體系。日本的“開放”在心理上導(dǎo)致其對傳統(tǒng)的愛和對外來新事物的愛結(jié)合在一起。這種文化特征在日本文學(xué)中表現(xiàn)得十分徹底。日本文學(xué)自古以來就巧妙地將其他民族的東西吸收、消化并融進(jìn)自己的創(chuàng)作中，從紫式部借鑒自居易的詩歌創(chuàng)作《源氏物語》，足以見得日本作家是善于接受外來文化的影響。明治維新以后，日本開始了全方位向西方學(xué)習(xí)的過程，他們在吸收、消化和融合西方文化的同時(shí)，創(chuàng)造出了具有日本特色的新文學(xué)。由此，也使日本文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，并取得了輝煌的成就。在20世紀(jì)，相隔不到30年的時(shí)間里，日本文壇就出現(xiàn)了兩位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，充分證明了日本文學(xué)的空前繁榮。 回顧日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史，有幾個(gè)人物是特別值得我們關(guān)注的。他們的文學(xué)成就不僅舉世矚目，而且其創(chuàng)作代表著日本文學(xué)的風(fēng)格，呈現(xiàn)出日本文化的特征。其中最典型的有川端康成、大江健三郎、村上春樹等，在他們的創(chuàng)作中很好地處理了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)、東方文化與西方文化、文學(xué)與音樂的關(guān)系。 日本人，特別是當(dāng)代日本人對傳統(tǒng)、對遙遠(yuǎn)的過去表現(xiàn)出十分的關(guān)切，他們往往歷久保存世代遺傳下來的行為準(zhǔn)則和文化形式，所以，許多日本作家十分執(zhí)著于傳統(tǒng)文化。川端康成在《獨(dú)影自命》中曾說：“即使現(xiàn)實(shí)的生活基本上結(jié)束了，即使對生活的興味越來越淡薄了，我的精神自覺和愿望也更為堅(jiān)定。這就是我作為一個(gè)日本式作家的自覺，和繼承日本美的傳統(tǒng)的愿望。我愿堅(jiān)持它直到除此以外的一切完全消失……”，“我把戰(zhàn)后自己的生命作為我的余生。余生已不為自己所有，它將是日本美的傳統(tǒng)的表現(xiàn)。”（《獨(dú)影自命》）川端康成在創(chuàng)作實(shí)踐中將這種對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著化為自己生命的一部分，在日本民族傳統(tǒng)文化的土壤上，辛勤耕耘，以其令人驚嘆的筆力，向世人傳播著日本美。川端康成文學(xué)中飄散的“風(fēng)雅”情味、“物哀”精神，所滲透的“幽玄”理念，以及對自然美的表現(xiàn)等，無不展示著日本的傳統(tǒng)。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評委會(huì)主席在致獎(jiǎng)辭中所說：川端康成先生，這份獎(jiǎng)金是為了表彰您的高超的敘事藝術(shù)，它以非凡的敏銳表達(dá)了最具有民族本性的日本靈魂。同時(shí)，我們必須看到，作為現(xiàn)代作家，川端康成在展示日本傳統(tǒng)美的同時(shí)，將現(xiàn)代意識(shí)融入到自己的文學(xué)世界，特別是將西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法引入到創(chuàng)作之中，使他成為日本第一個(gè)自覺融合東西方文化、創(chuàng)造出嶄新的文學(xué)從而走向世界的作家。在川端康成看來，日本古典文學(xué)傳統(tǒng)對他的影響主要表現(xiàn)在精神實(shí)質(zhì)方面，而西方文學(xué)對他的影響更多的是在表現(xiàn)手法和技巧方面，例如，《雪國》、《千只鶴》等小說就極具代表性。總之，川端康成為“架設(shè)東方與西方之間的精神橋梁做出了貢獻(xiàn)”。 1994年，大江健三郎因《萬延元年的足球隊(duì)》和《個(gè)人的體驗(yàn)》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)理由是由于他的作品“以詩的力量創(chuàng)作了一個(gè)想象的世界。在那里，生命與神話聚在一起，構(gòu)成一幅當(dāng)今人類困境中惶惑不安的圖畫”。是的，大江健三郎的創(chuàng)作以日本文化為原點(diǎn)，以他對現(xiàn)代人生存困境的擔(dān)憂、思考為半徑，以西方現(xiàn)代哲學(xué)思想為支撐，創(chuàng)作出了一部部帶有神話色彩，充滿人道主義精神的作品。 大江對傳統(tǒng)文化也像川端康成一樣，十分執(zhí)著和尊重。他自覺地從日本民族土壤中充分汲取營養(yǎng)，很好地繼承并大量使用了自《竹取物語》延續(xù)下來的象征性技法和日本文學(xué)傳統(tǒng)中的想象力。例如，他在《萬延元年的足球隊(duì)》中就運(yùn)用了日本傳統(tǒng)文學(xué)的想象力，將現(xiàn)實(shí)與歷史、城市與鄉(xiāng)村巧妙地交織在一起。既立足于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)，成功地創(chuàng)造了現(xiàn)代神話。與此同時(shí)，這位戰(zhàn)后成長起來的作家異常熱情地借鑒外來文化，并在充分消化的基礎(chǔ)上予以吸收，顯現(xiàn)出一種“沖突，并存·融合”的文化模式。大江健三郎深受存在主義哲學(xué)家薩特的影響，存在主義的人道主義精神、介入文學(xué)理念等是大江健三郎吸收最多的成分。大江健三郎十分注重表現(xiàn)災(zāi)難時(shí)代人的生存狀態(tài)，例如，現(xiàn)代社會(huì)的核戰(zhàn)爭問題、公害問題、現(xiàn)代社會(huì)的人所面臨的精神不如意問題、殘疾兒童問題等。面對這種困境，大江健三郎采取了積極的態(tài)度，就是勇敢地?fù)?dān)起責(zé)任。在藝術(shù)表現(xiàn)中，大江健三郎也受到薩特的啟發(fā)，例如，大江健三郎對想象力問題的關(guān)注始于薩特“形象一想象一自由”的思想。因此，有評論說：“吸收西方存在主義的想象力的表現(xiàn)，以及傳承日本式的想象力和傳統(tǒng)的象征性表現(xiàn)，并使兩者達(dá)到完美的統(tǒng)一，是大江的存在主義文學(xué)日本化的另一個(gè)特征。”總之，大江健三郎的創(chuàng)作活動(dòng)不僅面向日本和東方，同時(shí)也面向世界和現(xiàn)代。 村上春樹不僅是當(dāng)今日本文壇的旗手，更是一位享譽(yù)世界的作家。自20世紀(jì)70年代末80年代初村上春樹登上文壇以來，創(chuàng)作了包括長篇小說、短篇小說、隨筆、翻譯等超過四十部作品，并先后獲得過“野間文藝新人獎(jiǎng)”（《尋羊冒險(xiǎn)記》）、“讀賣文學(xué)獎(jiǎng)”（《奇鳥行狀錄》）、“谷崎潤一郎獎(jiǎng)”（《世界盡頭與冷酷仙境》）。在全球化的大背景下，他的作品超越國界，深受來自世界各國讀者的喜愛。《挪威的森林》風(fēng)靡日本，銷售量達(dá)到700余萬冊。可以說，村上春樹給沉寂多年的日本文壇帶來了生機(jī)和震撼，甚至有人認(rèn)為由此引發(fā)了“村上春樹現(xiàn)象”。 村上春樹作品的愛好者大多是青年人，其原因與作品的內(nèi)容及藝術(shù)表現(xiàn)形式密不可分。 村上春樹的作品具有明顯的后現(xiàn)代主義文學(xué)特點(diǎn)。他往往通過幽默的小說語言與帶有奇妙的近乎荒誕的故事內(nèi)容，象征性和寓言性地傳達(dá)出都市青年真實(shí)的心靈圖景，也真實(shí)地反映了當(dāng)代日本人身處后工業(yè)社會(huì)中的生存狀態(tài)，揭示了都市青年精神失落的根源和深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。因此，也有人稱他的作品為寓言小說或哲理小說。 在藝術(shù)表現(xiàn)中，村上春樹將現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界一體化。作家自己說過：“對于我，現(xiàn)實(shí)是湊合性而不是絕對性的……這大概最接近這樣一種感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感。”由此可見，村上春樹是通過使現(xiàn)實(shí)世界虛無化、使虛無世界現(xiàn)實(shí)化來進(jìn)入事物的本質(zhì)的。在村上春樹的文學(xué)世界里，非現(xiàn)實(shí)性世界（《世界盡頭與冷酷仙境》中的“世界末日”和“冷酷仙境”這兩座城堡、《挪威的森林》中的阿美寮）、非現(xiàn)實(shí)性人物：《尋羊冒險(xiǎn)記》中的無名無姓的人物）在本質(zhì)上無不帶有奇妙的現(xiàn)實(shí)性，象征地、預(yù)言式地傳達(dá)出了當(dāng)今時(shí)代和社會(huì)的本質(zhì)上的真實(shí)。 村上春樹與音樂有著不解之緣。村上春樹認(rèn)為，音樂可療人身心。在這種思想的支配下，村上春樹在三十余年的文學(xué)創(chuàng)作中，每一部作品無不伴隨著與音樂的交融。村上春樹對音樂的欣賞和理解的水平是隨著他的閱歷增長而不斷提高的，他運(yùn)用音樂進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的手法也隨之日益純熟。在早期的《且聽風(fēng)吟》中，村上春樹主要提及的是現(xiàn)代流行音樂中的搖滾音樂和爵土音樂。走上職業(yè)小說家的道路以后，村上春樹在創(chuàng)作《尋羊冒險(xiǎn)記》時(shí)，已經(jīng)開始接觸古典音樂，例如，巴赫的無伴奏大提琴組曲的出現(xiàn)充分證明了村上春樹欣賞音樂品位的提高。后期的小說《1Q84》，以捷克作曲家雅納切克的交響曲作品《小交響曲》作為主題音樂，同時(shí)還使用了巴托克的《管弦樂協(xié)奏曲》、巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》BWV846到BWV893、《馬太受難曲》、約翰，道蘭的弦樂合奏曲《七滴淚》、海頓的《c大調(diào)大提琴協(xié)奏曲第二號》、豎笛合奏《夏日里最后的玫瑰》。這些純音樂作品足以證明村上春樹音樂欣賞水平達(dá)到了相當(dāng)高的程度。 《交融與交響一日本現(xiàn)當(dāng)代作家研究》王艷鳳等著，一北京：中央民族大學(xué)出版社，2012.2 |
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