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電影和文學(xué)是一對雙生子，文學(xué)作品改編向來是電影創(chuàng)作的一個重要方式。而反過來，電影作為綜合性的藝術(shù)形式，又給予文學(xué)文本以更加直觀和充分的表達(dá)空間。老舍寫于七十多年前的小說《不成問題的問題》，如何復(fù)現(xiàn)于21世紀(jì)的銀幕之上，讓網(wǎng)絡(luò)時代的觀眾不覺出“隔”，饒是一個有意思的話題，也想必是這部電影的導(dǎo)演梅峰所首先面對和思考的問題之一。 梅峰是“新學(xué)院派”的代表，現(xiàn)任北京電影學(xué)院副教授，同時也是業(yè)內(nèi)“道行”不淺的編劇?！恫怀蓡栴}的問題》是他的導(dǎo)演處女作，處處閃現(xiàn)著濃厚的實驗性征和文人化的審美趣味——大幕拉啟，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是黑白的畫面、水墨畫的質(zhì)地、對稱的畫框式構(gòu)圖、含蓄的微諷、潺湲的節(jié)奏、耐人尋味的留白，這些都令人想起半個多世紀(jì)前的民國電影經(jīng)典之作《小城之春》；而故事所聚焦的圓滑的人情世故、復(fù)雜微妙的人事關(guān)系，又仿若《圍城》之重慶鄉(xiāng)下的翻版?？梢哉f，電影不僅嘗試回到老舍的文本，也努力嘗試著回到抗戰(zhàn)大后方的歷史現(xiàn)場和民國電影史的呈現(xiàn)現(xiàn)場。 梅峰曾在采訪中談到，這一次在改編劇本時頗下了一番功夫，“最大的問題就是如何加強(qiáng)電影的層次感”。這種“層次感”，在最終成形的電影中卓有顯露。小說中的故事一直發(fā)生在重慶郊外的樹華農(nóng)場，電影則增添了許老板的重慶大宅，并充分描摹了宅中闊人們打麻將、看川劇、過生日、唱《貴妃醉酒》等豐腴的生活細(xì)節(jié)，通過丁務(wù)源的船來船往，實現(xiàn)了這兩處場景的變換和勾連。而許老板一家自上海來內(nèi)陸，一口地道滬語，和農(nóng)場工人的四川話，丁、秦、尤等人的國語普通話形成了語言上參差不齊的交映。 老舍的小說，主線是三個男人和一個女人的故事，三個男人即丁務(wù)源、秦妙齋、尤大興，一個女人是尤的太太明霞。電影里，又添了若干個新人物，不僅把原作中處于模糊背景位置的股東們明朗具象化了，還著力突出了兩大股東之間的斗爭，尤其是增添了許老板的三太太和佟老板的女兒佟小姐（秦妙齋在戲中屢屢稱其“密斯佟”）這兩個新的女性角色，為原來的文本進(jìn)行了一些性別上的平衡。不過，雖承擔(dān)著功能性的配角作用，這兩個人物自身在電影中也是能立得住的，呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)后方上層婦女生活的一個側(cè)面。 佟小姐愛畫畫，一來樹華農(nóng)場，就對著她所陌生的高山大江支起了畫架寫生。農(nóng)場工人們雖不以為這司空見慣的風(fēng)景有什么好看的，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著她畫畫，也會閑聊“城里人”的“時髦”與“藝術(shù)”，自嘲和“我們鄉(xiāng)下人”不同。因了繪畫（或秦妙齋自稱的“地主家才子藝術(shù)家”的身份），佟小姐和秦妙齋有了共同話題，秦吐出幾句法語，幾句蜜語甜言，便俘獲了佟小姐的芳心?？上Ш髞?，秦妙齋在未知情況下對佟小姐的畫大加批判，佟小姐又風(fēng)聞種種，識破了“空頭藝術(shù)家”的真面目，一氣之下與之決裂并遠(yuǎn)走。然而佟小姐并未因此就變得高尚了起來，當(dāng)秦妙齋被逐出樹華農(nóng)場時，她和三太太又覬覦起新來的房客，冀圖再找個乘龍快婿。她和秦妙齋兩個人的畫，觀眾們反正一眼都沒看著。從本質(zhì)上說，他們都是同樣的人，遠(yuǎn)離時代，“附庸風(fēng)雅”，蜷縮在暫時還算太平的大后方，蜻蜓點水般產(chǎn)生了一段膚淺、脆弱、無聊的感情。 秦妙齋是老舍筆下典型的膚淺新派市民，老舍對這類人常常采用漫畫化的描寫，比起對丁務(wù)源“臉上發(fā)亮的肌肉”、“光滿神足的眼睛”、潔白如雪的領(lǐng)袖這些栩栩如生的寫實細(xì)節(jié)，秦妙齋卻是“高高的個子，長長的臉，頭發(fā)象粗硬的馬鬃似的，長長的，亂七八糟的，披在脖子上。雖然身量很高，可好象里面沒有多少骨頭，走起路來，就象個大龍蝦似的那么東一扭西一躬的。眼睛沒有神，而且愛在最需要注意的時候閉上一會兒，仿佛是隨時都在作夢”，形象夸張至極。秦妙齋這類人在國難當(dāng)頭之際不考慮以文藝服務(wù)社會，卻天天做著“清高派藝術(shù)”的幻夢，又拿不出什么真東西真本事。對于抗戰(zhàn)以來一直熱心宣傳、以文藝鼓與呼的老舍本人來說，自是十分不齒的，對其批判和諷刺也毫不留情，有時甚而到達(dá)刻薄的地步。 但這樣一來，若是在銀幕上呈現(xiàn)秦這個角色，卻有些難以把握：如果極力貼近老舍的文本，人物表演就會顯得有些失真。電影的處理比較巧妙，稍稍調(diào)整了小說中丁、秦兩人一丘之貉、利害共生的關(guān)系，將丁務(wù)源的“段位”又升高了一層，在趕走尤大興的“運動”中，將秦妙齋當(dāng)了槍使，自己卻躲在后面當(dāng)老好人。于是秦妙齋的浮夸便不至顯得太無根，而是有了種兼具愣頭青和油滑的氣質(zhì)，其無賴、淺薄與對丁的坦率、袒護(hù)融合在一起，形象稍更“圓形”。 另一個影片中氣質(zhì)變化較大的形象是尤太太。在小說里，老舍筆下的這個人物并不光彩，形象也不甚佳：“不甚好看?？墒牵劬芷婀?，奇怪得使人沒法不注意她。她的眼老象有甚么心事——象失戀，損傷了兒女或破產(chǎn)那類的大事——那樣的定著，對著一件東西定視，好久才移開，又去定視另一件東西……你就又有點可憐她，覺得她不是受過什么重大的刺激，就是天生的有點白癡。”她和丈夫沒共同語言，沒什么見解卻自作聰明去偷雞蛋，和丁、秦合流，試圖將大刀闊斧進(jìn)行改革的尤大興一同拽進(jìn)傳統(tǒng)中國關(guān)系的泥潭里，種種行為都令人生厭，也不禁令人聯(lián)想起老舍小說中常見的“厭女癥”癥候。而在電影中，她雖依然目光短淺，但種種行為都是為了緩和丈夫與旁人關(guān)系考慮，形象更貼近戀舊愛家的中國傳統(tǒng)婦女。另一方面，如果說電影中的其他人更多承擔(dān)著世俗化的“故事”，則經(jīng)現(xiàn)代重塑后的尤太太身上還承擔(dān)了傳統(tǒng)中國特有的情調(diào)和詩意，有她的場景總像是一幅幅靜態(tài)的畫，懸停在動態(tài)的敘事節(jié)奏中，百無聊賴中增了幾許哀而不傷的黯然情調(diào)。影片最后一個鏡頭，是尤太太站在田壟上回看他們來到又被迫離開的樹華農(nóng)場的背影，一種想往穩(wěn)定生活而不得的愁意隨著慢慢淡出的鏡頭渲染開來，如同那個流離年月里所有的故國兒女。這一點愁情，仿佛重契了《小城之春》中女主角在殘垣上踟躕的意緒，打開了通往中國電影光譜的隧道，不由令人會心。 梅峰在采訪中說，希望在改編時淡化一些時代感，“老舍在寫小說時對人物的批判是相當(dāng)狠的，不留情面，這是因為當(dāng)時的時代性。在那個國破家亡的時代，老舍先生看到農(nóng)場里這些不好好做事的人，的確是怒其不爭。但這些情緒對現(xiàn)代的觀眾來說有陌生感”。的確，時過境遷，失去了抗戰(zhàn)的大背景，丁務(wù)源、秦妙齋這樣的人在今日更多是以個體而不是社會蠹蟲的象征出現(xiàn)，老舍在他們身上進(jìn)行的國民性劣根批判，今人或許還會視作舞臺上“戲精”的表演。電影用含蓄與詩意柔和了老舍原作的諷刺與荒誕，但這也是個見仁見智的命題，有人以為失掉了核心的精神，相反有人又覺得比起直露的諷刺來，多了綿里藏針的蘊藉效果。甚至有了與時俱進(jìn)的新解讀——從中提煉出“中國式關(guān)系”的“精髓”來，作為滴水不漏的高段位“職場教科書”。然而無論如何，這篇寫于70年前的作品，還能夠在今日被重新演繹、討論，并得以充盈地注入種種新的意涵，本身便證明著老舍先生作品不會輕易被磨滅的“時代性”。 |
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