梨園戲“表演科范”藝術特征探微

■ 王曉茹

泉腔梨園戲素有“宋元南戲活文物”之稱，歷經八百多年的朝代更替與時代變遷，奇跡般地在東南一隅福建泉州存活了下來，且完整地保存著大量彌足珍貴的宋元南戲劇目、成熟系統的科范程式和古樂雅韻的泉腔南音。 側重“四功”中的“做”和“念”是梨園戲有別于其他劇種的一大特色，因而，“上路”“下南”“小梨園”三流派的“做功”涵蓋了“科”“介”“科母”“科步”“科范”和“特定科步組合”等一系列的科范范疇，匯集融合了隋、唐、宋、元、明、清等歷代樂舞表演藝術之精要，形成了一脈相承、自成體系且兼具地域特色的“表演科范系統”，故而，其歷史地位、藝術成就、文化價值與當代意義顯然不言而喻。

在梨園戲的相關研究中，“表演科范”的研究仍屬極為薄弱的環節，中國知網上從1954年至2017年這63年之間，有關梨園戲研究的期刊論文共計383篇，而針對科范研究的僅有7篇，且自2005年才陸續發表。 福建省梨園戲實驗劇團導演蘇彥碩先生，堪稱梨園戲表演科范研究的集大成者，然而，其研究成果筆者所見也僅有一本資料整理性質的專著《梨園戲·表演科范圖解》（匯集九百一十多張科范圖）和兩篇論文《梨園戲基本表演程式——十八步科母分解》《梨園戲表演藝術中的“科”》。 “表演科范”藝術特征這一基礎性問題的探討，蘇先生曾有兩處觸碰但皆不盡然。 他所歸納的科范表演的“三種特性”，即“靈活性” “重復表演”與“創作手法的多樣性”，這些概念的表述既缺乏梨園戲自身劇種的個性特征，也缺乏學理性、邏輯性與體系性的理論界定和論證。

重要的是，此問題的深入探討既是破解南戲之謎的突破口，也是開啟“梨園戲表演科范體系”乃至“中國戲曲舞蹈體系”研究的一個奠基性問題。 統而觀之，梨園戲“表演科范”藝術特征的界定可從多個維度重新審視：一、從子集與母集的從屬關系來考察，由“梨園戲表演科范藝術特征”推及“戲曲舞蹈藝術特征”乃至“戲曲藝術特征”三級關系進行縱深考量；二、從個性與共性、特殊性與普遍性的辯證關系進行辨析考察；三、從形式與本質、形而下與形而上的思維邏輯進行系統考察。 是故，我們將在多維審視、辯證統一中展開系列探究，并以“里三層外三層”的邏輯結構，詮釋和論證梨園戲“表演科范”形式上顯著的五大外部特征和本質上深層的五大內部特征。

一、 梨園戲“表演科范”顯著的外部藝術特征

梨園戲“表演科范”藝術特征的確立與其悠遠的歷史淵源、特殊的地理環境、獨特的舞臺場域、婉約的古樂南音和各色人物行當等諸因素密不可分、相輔相成，故而我們先來討論其直觀的、形式上的、形而下的、顯著的五大外部藝術特征。

1. 端方四正，妙手為勢

梨園戲“表演科范”兼備了戲曲形神兼備、情景交融、悲喜交加、美丑相間、且歌且舞的藝術精髓，整體上頗有宋元古南戲之傳統法度，古樸、規范、細膩而典雅。 梨園戲屬宮廷或貴族家養的戲班，是南宋大批宗室遷居泉州所帶來的家班，因而，其表演科范已臻至極為成熟的藝術水平，形成一整套代代相承、高度規范化的科范系統和訓練方法。

“端方四正”，意在演員訓練時，手勢有手法、科步有步法、身段有身法、傳神有眼法，掌握了這些基本法度方能在具體科范表演中靈活運用。 梨園戲的科范訓練極為嚴格規范，一招一式都有特定的法度，我們從傳誦至今的“戲諺”可見一斑：如“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯到腹臍”（蘇彥碩等校訂 8）、“指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳”（蘇彥碩等校訂 8），嚴格規定了各種手勢在高、中、底三度空間中特定的位置和分寸，以達舉止端正、身姿威儀。 又如“眼隨手動”，“白完科也完”，將動作的線條和動作之間的連接規范化，每科做完須放手還原再接下一科，科與科之間脈絡相連，構成難以分割的流暢的線條。 再如旦站立須“糕人身”，生走場要“墓牌身”，手要“三節手”，眼要“四顧眼”等，從體態眼神上規范化，無論靜態或動態皆須符合角色的規范，站立時旦角須保持S型的曲線美，而生角須保持T型的陽剛美。 因此，在嚴格規范的法度中，立規矩以成方圓，有限制以守風格，從而“正”其形以練其心，故能八百年一脈相承而不改其風。

“妙手為勢”，既說明其手姿表演之神妙，也體現其“以手為勢”的舞動方式。 梨園戲的手姿之豐富堪稱“神妙之手”。 表演科范中生、旦、凈的手姿共有四十式，占手姿、眼姿、身姿與步姿比重之最。 在“十八步科母”中有九項屬手姿動作，總計六十三式中手姿就有三十九式，足見其手姿數量與形態之多。 由于梨園戲生、旦上裝的袖口都極短，只有盈尺的水袖，故將雙手自然袒露，從而在表演上創造了各種奇妙的手姿，如“尊佛手” “玄壇手” “上帝公手” “貝殼手” “姜母手”等，這些手姿又配合身段表演，構成千姿百態的舞蹈形態。 所謂“步宜穩，手為勢”，梨園戲身段表演遵循“以手為勢”的舞動原則，由手起舞，上下隨合，步態從容，配以眼神，指顧相應，五法諧和。

2. 娘形嫻體，七色行當

“娘形嫻體”是指梨園戲科范表演中人物形象的高度典型化，演員在舞臺上每個科介動作都要求“到角”“到位”，皆須符合人物的身份、年齡、性格和情緒的特點，以細致入微地刻畫眾生百態。 “娘”出場須用“按心行科”，嫻靜端莊，文雅含蓄；“嫻”（即丫鬟）出場則用“垂手行科”，活潑靈巧，輕盈跳躍。 這些人物形象大多為類型化的行當，不同類型的人物形象都有各自獨特的科范程式。 各類的表演程式、表現手法和技巧運用無不帶有角色行當的色彩，由此決定了梨園戲身韻“舞姿動作服從于人物形象”的基本形態特征。

梨園戲的角色行當，沿襲早期南戲《張協狀元》角色分工的體制，由“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七色組成，戲班也因此得名“七子班”（小梨園）、“七角圍”（大梨園）。 這種傳統南戲的角色建制，也是人物身份及其性格特征的典型分類，它運用造型藝術高度概括的手法，雕塑七種層次分明、個性鮮活的人間相。 梨園戲科范中生、旦稱為“幼角”，其余統稱“粗角”，其表演體制以生、旦為主，腳本還有生、旦行專用的劇本《生首簿》《旦簿》。 表演科范在完成“十八步科母”的基礎訓練之后，便按行當分類繼續深造。 師傅嚴格遵循“以戲教戲”的方式，依據古劇本和樂曲曲譜，各角色行當亦步亦趨、口傳心授，將整套表演程式一絲不茍地傳承下來，在嚴謹的師承中原汁原味地保存古南戲原始的演出風貌。

3. 南鼓主帥，一曲一科 

南鼓主帥，科曲相依，雅韻繚繞，張弛有度，展現了梨園戲身段表演高度的韻律化特征。 梨園戲的鼓，即南鼓，又稱“壓腳鼓”，被譽為“萬軍主帥”。 司鼓者須掌握全劇的科、白、唱，運用鼓點的輕重疾徐、音色的千變萬化，來指揮樂隊的起止、強弱與快慢，來配合演員的各種科范表演，以渲染氣氛、烘托人物形象、推動劇情發展。 各行當的科范表演須配于不同的“鑼鼓經”“鼓關”，譬如特殊表演動作，以“雞啄栗”配合老公行、跛足行、上樓、過橋、落山、七步顛；以“假煞鼓”配合跑馬、磨墨、加冠跳、忐忑；以“滿山鬧”配合加令跳等。 再如各行當方面，旦角常用“小邦鼓”“假煞鼓”“滿山鬧”；生角常用“大邦鼓”“雞啄栗”“擂鼓”；丑角則常用“馬鑼鼓”配合。 （王愛群 373） 各種鑼鼓關再與具體劇情相結合，有機地糅合、裁接、創造和伸縮變化。

梨園戲唱腔基本節奏型有兩種，即“切分音多坐拍多”與“切分音多坐拍少”。 “坐拍”即上小節最后一拍的音連接到下一小節第一拍。 切分音多坐拍多就會形成強弱拍倒置，本是四拍子節奏卻有種三拍子的感覺，節奏速度緩慢、圓潤流暢且從容典雅。 梨園戲唱腔的音程起伏不大，四度以上的跳進不多，旋律進行一般都是大小三度或四度的回旋。 （王愛群 370） 這種聲腔特點與動作配合時，自然給人以婉轉、紆徐、圓潤、典雅、優美而恬靜的感覺。 演員要把握此特點，須將物理節奏轉化為內在的心理節奏，用心理節奏控制身體節奏，產生一種氣韻生動“心靈律動”的感覺。 故而，運用節奏韻律這一紐帶，將“手、眼、身、步”各要素串綴、組織起來，形成善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。

4. 砌末行頭，尚文輕武

在舞臺表演技藝上，梨園戲科范善于將劇中人物自身的服飾道具轉化為傳情達意的藝術語言，在特殊的小戲棚上形成高度特技化和尚文輕武的獨特舞風。 中國傳統舞蹈素來善用道具，常以衣帽服飾點綴舞容，在《禮記·文王世子》中早有“不舞不授器”的記載。 梨園戲科范表演秉承這一傳統風習，藝人們從劇中人物角色出發，將身上穿的、手里拿的、腰里系的以及背上扎的，周遭一切砌末、行頭和大小道具，經潛心揣摩變化為傳神的舞具，為科范程式積累了珍貴豐厚的藝術資源。

梨園戲用于表演的“砌末”（即“隨身道具”）有五類，包括兵器刑具類、請神供用類、生活用具類以及書信類和旗幟類。 （吳捷秋 387） 依據這些隨身道具，藝人們創造了“扇科”三十三式、“傘科”四十二式、“馬鞭科”三十一式、“棍棒科”八式、“舞旗科”九式等種類繁多、姿態萬千、巧技超群的表演程式。 梨園戲服飾稱為“行頭”，它對身體動作形式有決定性影響。 梨園戲三個流派的行頭都極為精簡，服飾以紅、黑二色為多，幞頭、紗帽、盔頭皆屬于宋制，一直保持其古樸、簡易、傳統的舞臺造型。 梨園戲賦予“行頭”以年齡、身份、權力、性格和人格的象征，它在輔助身段表演、烘托人物情緒和暗示典型環境等方面有著特殊的作用。

“尚文輕武”“武戲文唱”之藝術風格的形成，與梨園戲小戲棚的演出形式息息相關。 梨園戲的演出舞臺稱為“棚”（草臺），是一種大小基本固定、臨時搭起的小戲臺。 一般由城鄉請戲的主人提供，卸下三、五塊門板，平架在兩塊高腳凳上（泉州俗稱“大水椅”，亦名“登椅”），成為一個高約一米二，面積寬二米深三米的戲棚。 這種演出形式可追溯至南宋紹熙嘉定年間（公元1190—1218年），“過戲搭棚，無戲搬收”這種臨時搭棚演戲的風俗在漳泉一帶延續了七八百年之久。 （林慶熙、鄭清水、劉湘如編注 21） 在這狹窄而簡陋的演出空間里，嚴重制約了科步動作的大小幅度、舞臺調度和技術技巧的發揮，自然形成了細膩溫婉的舞風和“文戲”為主的戲風。 譬如“返頭軋角科”即典型源自小戲棚演出形式的一種臺角轉身的程式，在一丈見方的戲棚上，凡下場、過場或在大角、小角、三弦角、踏口等表演區的表演都得用此程式。

5. 兼收并蓄，多元融合

梨園戲地處千年古城泉州，泉州被譽為“中世紀世界第一大港”“世界宗教博物館”和“東亞文化之都”，有著深厚的歷史文化底蘊、悠久的對外文化交流史、奇特的多元文化大觀和鮮明的地域文化特色，故而，在多元文化交融中自然廣泛地影響了人們的生活，也豐富了梨園戲表演科范的體系。 宋朝的泉州已是一個繁榮開放的港口，教坊與民間戲班沿襲唐時“梨園樂”之稱，通稱為“梨園”，活躍于“刺桐城”。 在八百多年歷代文化孕育發展的過程中，梨園戲“表演科范”匯集、吸收了東晉士族歌舞、漢代“相和歌”、晉代“清商樂”、隋代“康衢戲”、唐代“參軍戲”、五代歌舞與宋代百戲雜劇等歷代樂舞表演藝術，（吳捷秋 74） 還從地方民間舞蹈、武藝拳術、壁畫雕塑、佛舞道樂乃至廣泛的生活素材中吸收融合了有益的滋養，從而積累了豐富多姿的舞蹈語匯，形成了一個富有民族特色的經典舞蹈體系。 是故，“兼收并蓄，多元融合”成為梨園戲科范表演突出的藝術特征。

從梨園戲科步的來源及其命名來看，這一藝術特征顯而易見。 如旦角的基本手姿“螃蟹手”“姜母手”“尊佛手”等皆源自敦煌壁畫的手姿形態；如生角的坐姿“腳踏金獅”“十八羅漢科”等皆來自佛教塑像；又如“科母”中的“垂手行科”以及“大垂手”“小垂手”其源甚古，自六朝以至宋元皆廣興垂手舞；又如“相公摩”“嘉禮落線”“三節手”等皆從提線傀儡的表演轉化而來；再如“牛車水”“鶴展翼”“猴照鏡”“虎仔探井”“金雞獨立”等皆源自對生物情狀的模擬；而“拱手”“毒錯”“偏觸”等則是由日常生活動作轉化而來。 （蘇彥碩等校訂 5） 梨園戲科范熔歷代樂舞元素、姊妹藝術、民俗民情乃至宗教哲學為一爐而自成體系。 在漫長的歷史演進中，戲曲從歷代古典舞、民間舞中吸取滋養，使得不少古代傳統舞蹈在戲曲中被保存了下來，而后藝術家又從戲曲中吸收、恢復、創新成當代的中國新古典舞，于是，它們在互滋互潤中交錯發展、春暉再現、常演常新。

二、 梨園戲“表演科范”深層的內在藝術特征

梨園戲作為國家級非物質文化遺產，始終秉持固守傳統與傳承經典的原則，在歷代永續“不變”的傳承中保存了宋元南戲的歷史基因，讓我們有機會破解南戲之謎，故而，我們繼續探討其深層的、本質上的、形而上的五大內在藝術特征。

1. 象形取意，仿生超越

從發生學的視角考察，象形取意、自我完善的創造力和仿生機制下超越自我的精神自由之追求，是梨園戲科范深層的本質特征，而其淵源在于中國自六千年前就自成體系的“天人合一”之哲學觀和由此派生且影響深遠的“師法造化”之美學觀。 武術名家劉峻驤先生曾提出，“本能機制、仿生機制、超越機制”是武術、舞蹈、雜技、生命科學氣功等東方人體文化的三大發生機制。 （劉峻驤 119） “天人合一，師法造化”的哲思，使得先民們自古就有一種超脫肉體凡胎、與宇宙相通的追求。 他們仰觀天宇，體悟永恒不息的日精月華；他們俯視大地上的鳥獸蟲跡，啟迪心智，汲取無窮的靈感；他們面對神秘莫測的海洋，對至善和真美有著深沉的向往和憧憬，在模擬萬物、象形取意的方法中不斷積累創造。

“象形”即以人體動作模擬客觀事物的各種形象，貴在模擬其形，攝取其神；“取意”指象形動作中所含蘊的意味，以探尋自然物象的深層底蘊。 梨園戲科范中舉凡各種手姿，如生角的玄壇手、三香手、刀手、遮陽手，旦角的觀音手、鷹爪手、螃蟹手、鳳尾手、香芋手，凈角的許遠手、康王手、鐵沙手、末指手等；再如各種身姿，生角的腳踏金獅、哪吒踏輪，旦角的半月沉江等；乃至各種表演程式，如猴照鏡科、猴擔水科、鶴展翅科、虎仔探井科、十八羅漢科等。 這些皆是歷代藝人觀察日月星辰、鳥獸魚蟲、高山流水與松柏菊蘭時，賦山水以性情，給萬物以品格，或宛若沙洲之驚鴻，或猶如迎風之楊柳，以象形取意之法移植于人體而形成的。

東方“仿生機制”下的象形取意與“超越機制”密切關聯，是一種物我相通、道技并重、蘊涵深刻哲理的民族特征。 梨園戲“十八步科母”中的“拱手科”乃是“仿生超越觀”最逼真的體現。 拱手如啟天，高度與額齊，表示對上輩的尊敬或基本的禮儀。 “拱手科”右手為“鷹爪手”，左手為“螃蟹手”，暗喻上天如“雄鷹”，在無垠的穹窿中自由翱翔；下水如“螃蟹”，在神秘的海洋里自在神游，在二者之間的“轉化”中，人超越了陸行動物之限，入水乘云以達閑云野鶴之逍遙境界。 正如《莊子·內篇》的“鯤鵬之喻”，它以超越時空的鯤鵬變化順應天地陰陽的反復轉化，自得其樂順應自然之道，故能忘卻大小高下之異，齊物去累而安閑自在。

2. 圓潤古雅，提神明理

梨園戲作為中國最古老的劇種之一，“圓潤舒暢，細膩典雅”是其科范表演一條亙古不變的金科玉律，也是對幾千年來中華傳統樂舞“子午陰陽，求圓占中”審美追求的繼承與發揚。 這種“劃圓的藝術”十分講究身體舞動中的陰陽和諧與對立統一，手臂的陰與陽、腳步的虛與實、力度的剛與柔、速度的快與慢、動作的開與合、線條的斷與連、氣息的提與沉，整個過程皆在對立中求統一；再加上運動時“欲左先右，欲上先下，欲進先退，欲揚先抑，欲沖先避”的反向動勢，使得舞蹈動作如行云流水般渾圓自然。 梨園戲科范亦將此種珠圓玉潤的“圓韻”貫穿于身體的造型姿態、科步連接、隊形變化以及場面調度等每一個細微環節之中，使之絲絲入扣、曼妙婉轉、流暢和諧。

“提神明理”是小梨園名師陳家薦先生對梨園戲表演藝術特征的高度概括。 “提神”即演員在戲棚上應清晰而警惕，將一曲一科表演得圓潤精道、形神兼備；“明理”即明了“戲中之理”，入情入理地把戲演好演活、演出個性。 如是既要準確把握人物的外部動態特征，更要深入體察不同角色之間心理和神韻的微妙變化，方能塑造出一個個性格迥異、個性鮮明的人物形象。 譬如“二度梅”得主曾靜萍在演繹梨園戲《大悶》時，舞臺上除了一條凳一方桌、一面鏡一支燭以外，全靠身段科步和唱腔來完成。 在微弱燭光下，五娘纖秀的小腳邁出懶散的風情，透出失眠后性感的憔悴；十指微弱地撥動在參差音律間輾轉，分明是小心肝兒碎成一片片；緩急有序抖動的纖指，重復著蚊帳的垂落又撩起、合攏又掀開，勾勒出閨床之輪廓。 三進三出的跪床、臥床、脫鞋、穿鞋，折射出女人一夜輾轉反側的思怨。 在五十分鐘之久的旦角獨角戲中，人物的內心和外形被完美地統一起來，既呈現了規整的體態又能看到體態中的脈絡，每一個得體的細節都恰如其分地表現出來，淋漓盡致地刻畫了一位思念中的女人在一個不尋常的夜晚，亦相思亦懷春、亦希望亦擔憂、亦幽怨亦憧憬的萬般風情。

3. 科科表意，亦舞亦戲

梨園戲科范的程式動作大量源自對現實生活動作的模擬、升華與美的再現，俗話說“老戲旦跌倒都是科”，真可謂“處處可舞，無動不舞”。 生活動作舞蹈化之后所形成的這些科范程式，又蘊涵著原初生活動作的含義，一連串富有表現力、感染力、表意性的科范程式推動著劇情的發展，使觀賞者覺得它們是“戲”又是“舞”，故而，“科科表意，亦舞亦戲”成為其根本的藝術特征。

舉凡梨園戲的整冠科、整袖科、提靴科、招手科、揮手科、虛坐科、夜行科、三跪九叩科、發怒科、盤須科、竊聽科、開弓科、磨刀科、跳門科等等，都可以在現實生活中找到它們的“原型”，并且每一科又各表其意。 梨園戲藝人們正是通過將生活動作“四化”（即舞蹈化、規范化、程式化和戲劇化）和“三法”（即夸張、變形與虛擬的表現手法），從而創造了一整套表意性的舞戲相依的科范程式系統。 科范動作的“表意性”特征實際上蘊涵著兩層含義：一則“情動于中而行于外”，演員須為角色內心的思想情感找到相應的外部動作來表達，將看不見的內心世界轉化為看得見的肢體語匯；二則“形似而意真以通心”，演員的身體表達須賦予外部動作一定的意味，通過肢體語言準確生動的表達方能與觀眾產生共鳴。 戲曲舞臺上對空間、時間的處理，全靠演員的科范表演來完成，而那一整套的程式和動作技巧，皆為塑造特定環境中典型的人物形象。

梨園戲科范表演大量運用了表意性動作，它們既能交代故事情節、推進劇情發展，又能刻畫人物內心活動、抒發思想感情，因而往往是敘事與抒情渾然一體，在敘事中抒情，在抒情中敘事，相輔相成，難于界分。 例如梨園戲《陳三·留傘》中陳三與益春的經典雙人舞，陳三在對姻緣極度絕望之后堅決要離去，而益春深知難言之情，故苦苦挽留，劇情憑借著一把代表差旅的“傘”，在“急去”與“苦留”之間展開了激烈的爭持，把戲劇沖突推向一個大轉折的高潮。 雙人舞在一系列的踢傘、挽傘、握傘、拾傘、踩傘、挾傘、奪傘中，配以急促多變、頓挫有力的鼓點，渲染緊張熱烈的氣氛，一環緊扣一環地將“急去”與“苦留”的對比情緒層層皴染。 （吳捷秋 379） 這段歷時三分鐘的精彩舞段，既是角色強烈感情的自然流露，又能推動戲劇情節向前發展，敘事與抒情并行，以舞帶戲、舞戲相依。 不過，梨園戲中專事抒情性的舞段其實并不多，更多的是敘事性的舞段，因為作為“唱、念、做、打”高度綜合的傳統藝術，感情的抒發還有賴于大段唱腔來完成，以舞抒情僅作為輔助性的表現手段，故而往往是敘事為主，抒情為輔。 顯然，這與中國傳統古典舞和民間舞“長于抒情拙于敘事”的特點不同。

4. 三合重復，絳樹兩歌

“三合”一詞源自古南戲，在梨園戲與傀儡戲的舊抄簿中隨處可見，如“三合潑”“三合看”“三合末凈”“三合拔佐科”等。 “三”在古語中含有“重復”的意思，在梨園戲《生首簿》《旦簿》中，“三合”是一種古老的舞臺表演提示，即提示此處需重復表演，亦即同一動作或臺詞反復三次，譬如“三合看”，即重復三次舉手看的表演。 （蘇彥碩等校訂 3） 戲曲理論家劉念茲先生曾表示，“三合”一詞的解釋也解開了南戲的一個謎，豈知此謎恰是梨園戲表演科范的一個典型特征——“三合重復”。

“重復”這一概念范疇實際上蘊含著多層深意，是傳統戲曲藝術不容忽視的民族特色。 其一，重復是科范表演常用的一種表現手法，即通過程式動作或舞段的重復運用來刻畫人物、描述情節、深化主題以及增強藝術感染力。 譬如“下南”宋元古戲《鄭元和》一劇中的“來興，安排籠杠馬匹，隨公子上京赴試。 三合看枰下”，即采用重復三次看枰動作緊隨下場的手法，來展露此時此刻鄭元和急迫的心情。 再如“上路”宋元古戲《尹行義》一劇的第八出《投井》，抄本中注著“三合拔佐科”，這里就有大段“拔佐科”舞段的重復表演，以渲染驚險緊張的氣氛。

其二，重復也是科范表演中常見的一種變與不變的辯證統一的基本法則，即重復中有變化、規范中有創新。 重復不變的是高度規范化和規律性的科范程式，而其具體運用時又是千變萬化，十分自由。 不同人物角色重復表演相同的程式動作，根據人物性格特征和情感變化的迥異，將會產生各種微妙差異的別致風格。 最典型的是“十八步科母”（行內稱為“父母步”），它們是各行當共同的基本科步，也是演員的基本功，在不計其數的重復運用中，根據劇目和人物的不同，還有一個再創造的問題。 譬如其中的“相公摩科”，重復同一程式可以表現高中狀元、功名成就等極度歡快的情緒，也可表達恨殺奸臣、冤家、仇敵等極端憤慨的心情；又如“七步顛科”重復相同的四慢三快、七步一顛腳的動作，可表現神情恍惚、萎靡不振，亦可表現遭遇不幸、腳酸手軟，還可表現跋山涉水、千辛萬苦等情狀。

其三，重復在科范表演中還代表著在“重復中洞見共性，重復中生長個性”的哲理奧妙以及“個性—共性—個性”周而復始的藝術規律。 戲曲演員對科范程式日復一日的重復訓練表演，如同習武者對太極拳招式的千錘百煉、書法家對漢字結構的日日書寫，在長期不間斷的重復訓練和研習中常習常新。 在重復中洞見科范表演的共性，在重復中生長科范表演的個性，還在重復中逐漸體悟從個性到共性、從共性再到個性的循環往復的藝術規律，遂而深深著迷于此取之不盡的曲山戲海。 譬如小梨園特有的“按心行科”，由泉州傀儡戲提線木偶的身姿，經過某些藝術家的借鑒和轉化，成為梨園戲生、旦出場時通用的舞姿，此即由個別到一般、從個性到共性的藝術規律。 進而，人們為表現不同人物的身份、性格和威儀，同為旦角的“按心行科”，《高文舉》中孤身跋涉千里尋夫的王玉真、《孟姜女》中堅韌前行為夫送寒衣的孟姜女，以及《陳三五娘》中嫻靜端莊的名門閨秀黃五娘，各自的身姿表演則各具風格，此為由一般到個別、從共性再到個性的藝術規律。 于是，在這樣循環往復的藝術發展過程中，既尊重傳統程式的共性，又善于運用程式塑造個性鮮明的形象。

“絳樹兩歌”的典故出自唐人馮贄《記事珠》，記述了魏武時能歌善舞、容貌嬌美的宮女絳樹，歌唱時能一聲兩曲且一字不亂、神乎技矣。 這里借此暗喻梨園戲科范表演一筆多用、一字多意、一科多表和多層深意的玄妙技法；同時，它也暗合了科范表演中身段之態與唱腔之情相依相襯而達情態相生、象外有象之藝術妙境，是故，以此來形容科范表演的那種微妙玄奧難以言表的藝術特征。

5. 倫常善美，性靈凈化

中華民族千古重孝，五倫五常是國學的根本，也是人類共同的精神遺產。 戲曲行將唐明皇奉為“祖師爺”，唐明皇除設立梨園、親操鼓板、能歌善舞之外，更重要的功業乃是注釋《孝經》，倡導“以孝治天下”。 是故，倫常孝道、向善崇美與高臺教化成為傳統戲曲藝術特有的國學價值。 戲曲成為中華國學原典“六經”（或曰“六藝”）大眾闡釋的文化載體，它通過歷代龍爭虎斗的故事展現并培育仁、義、禮、智、信之“五常”性德，在唱、做、念、打中為博大精深、奧義難表的國學做了形象生動的詮釋，呼喚著社會民眾求真、向善、崇美的信仰，這正是華夏民族精魂永續之根本。

在各藝術門類中，戲曲與社會人事的關系最為密切。 繪畫、音樂通過顏色線條和聲音高低緩急的變化來表達人的思想感情，而戲曲的產生源于人類的文化、歷史的高度發達，它與社會人事和世人感情息息相關。 關注社會人事，塑造各類人的品貌，書寫眾生百態，以美善人生感人而化人，成為戲曲之核。 因而，這種以“人”為核的傳統藝術，自然關乎人的性靈之凈化與道德之進化。 鮮明典型的形象無疑可以在觀眾心里產生善惡的道德評價和內省自勵的機能，劇中之人善者從之、惡者棄之、智者向之、貪者避之而癡者笑之。 戲曲微世界，體驗大人生，品味戲中百態人生，與之同呼吸共命運，從而對生活有了判斷、認識和深刻的理解，從中深受啟發和教育。

如果說藝術中戲曲與人事關系最密切，那么戲曲中身段科范則與人體身心關系最密切、最直接。 人的外貌形象、心理描寫和品格的塑造皆免不了有動作行為，所以戲劇的名稱“Drama”在希臘的原意即“動作”的意思。 劇中人物經過一連串內外交互、精雕細刻的科范動作表演，情感的表達越發真切感人，品格的塑造漸漸鮮明生動。 這個過程也是演員和觀眾道德熏陶與性靈凈化的過程：一者演員在長期真善美的藝術陶冶中，為人做藝皆經歷了一個勤習內省的自勵過程；二者觀眾在劇中所塑造的各種忠孝節義的人物的影響下不斷吸取教訓而深受教育，這正是科范表演又一深層的藝術特征。 人向善尚美之本性，猶如“葵之向日”“石針之朝南”一般，在藝術這面鏡子里，人類對自身的寫真愕然而起敬，經歷一番宣泄、自省、凈化與覺悟的陶煉，在靈魂棲息處源源不絕地滋生著人類溫潤的美德。

結　語

梨園戲“表演科范”從孕育、滋長到成熟經歷了八百多年的歷史，在這漫長的藝術發展過程中，積累了豐富多姿的舞蹈語匯，匯集了古往今來諸多東方人體文化的精髓，形成了一個富有民族特色的傳統舞蹈體系，也形成了自成體系獨具特色的藝術特征，成為中國樂舞發展史上珍貴的“活態傳承”的奇葩。 其藝術特征的探微是一個永續性的問題，并非一蹴而就。 上列論證的外部和內部的這十大藝術特征，環環相扣，相互制約，維系著梨園戲藝術特色和劇種風格的延續性，也為“梨園戲表演科范體系”以及“中國戲曲舞蹈體系”研究奠定了夯實的理論基礎，還為中國戲曲藝術特征的再認識提供了一些新的啟發。 數個世紀以來中國戲曲理論界關于戲曲藝術基本特征的討論，提出了“綜合性”“虛擬性”“程式性”三性說的理論，以及“歌舞說”“寫意說”“意象說”“劇詩說”“自由時空說”等不同的論說。 這些特性范疇的提出誠然有其不容忽視的理論意義，但對于博大精深的民族戲曲藝術的詮釋卻未盡然，其內在深層的本質上的藝術特征仍尤為引人深思。

■引用作品【Works Cited】

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