回望艾哈邁達巴德百年建筑——及四分之一部印度現代政治經濟史

建筑風格上的身份變遷

1920年代的印度得益于現代性的職業分工，出現了類似西方的建筑師職業，然而印度建筑師協會本質仍是自上而下的精英組織，為殖民城城市物化英國價值。受阿爾伯特·理查森的著作影響，宏偉的巴洛克和法國古典主義風格的啟發，兩次世界大戰期間的英國本土建造了很多新古典主義公共建筑，在英屬印度城市公共建筑中，新古典主義風格也占據主導地位。此時位于印度西北沿海的古吉拉特邦（Gujarat）經濟發達，自古就以商貿聞名，圣雄甘地的一大支持者就是來自故鄉古吉拉特的富商們。艾哈邁達巴德（Ahemedabad，以下簡稱艾市）作做為該邦最大城市，也處于新古典主義建筑風潮之中。同一時期的新藝術裝飾風格（Art Deco）也在印度生根發芽。新藝術裝飾風格的大型建筑在1930~1940年代的印度各大城市尤其是西部金融中心孟買興起，直到1960年代。盡管在印度主義者看來這種風格過于激進甚至粗魯，但其流線的形式，橫三段豎三段的比例，甚至浮華的熱帶植物裝飾都贏得了孟買富裕階層的推崇，風格本身成為歐洲節制生活方式的符號，成為現代性的體現。

▲ 作為改良的新古典主義作品，1938年建造的艾哈邁哈巴德市政廳強調了磚砌立面的表現力，古典主義對稱里面中結合印度氣候進行通風設計。

▲ 孟買Eros電影院，典型的 Art Deco 風格。

如果說新古典主義代表著英政府的統治意志，新藝術裝飾風格體現了城市富裕階層的享樂心態。那么“印度現代建筑運動”則是對當時歐美主流建筑思潮植入印度的一次激進的反彈，建筑師試圖從印度豐富的建筑傳統中尋找身份符號，甚至以傳統的建筑秩序指引當下的建筑設計。這種思潮伴隨著20世紀初印度民族意識的覺醒和對英國統治的持續反抗，在印度獨立前建筑思潮中占有重要地位。從風格上，這種在現代技術下拼貼傳統符號的印度建筑復興運動風格和更早期的印度-撒拉遜風格（Indo-Saracenic）相差無幾，然而后者是英國建筑師主動融合地域特色進行創作，前者則在配合著20世紀初印度國大黨領導的反英運動，強調印度本土符號的回歸，相對于缺乏文化聯系的國際植入風格，更容易從情感經驗層面為印度上層人士理解，受到了具有本土反抗意志的印度上流階層的首肯。

▲ 邁索爾王宮，由英國建筑師Henry Irwin于1897年設計的印度-撒拉遜風格建筑，1912年建成。（圖／維基百科）

▲ 1930年代印度建筑復興運動風格的本地豪強之家。

1947年獨立后印度開始擁抱“國際式”現代主義風格，然而僅僅二十年前，1920年歐洲大陸興起的包豪斯風格、德國表現主義、風格派等現代性建筑運動，由于缺乏的現實主義土壤對印度本土影響甚微。即便到國際式盛行的1930~1940年代，一部分對此感興趣的印度建筑師仍無動機將國際式推廣到這片土地。少量有著國際背景的富裕業主往往尋找歐洲建筑師進行設計，國際式的簡潔風格被用以標榜他們與歐洲大陸同步的品味和生活態度。

然而正如二戰結束標志著歐洲樂觀主義的開始，印度獨立使得人們重新審視傳統，致力于創造新世界。這一時期對現代主義建筑的追捧有著經濟性和精神性雙重解讀。一方面歐洲和蘇聯戰后的大規模集合住宅建設給尼赫魯新的啟發，快速、大量、廉價、材料單一，早期現代主義預制裝配式建筑改善了歐洲嚴重的住房短缺。在這種背景下，PWD（PWD為印度住建部的印地語轉寫羅馬字母后的首字母縮寫，也指Public Works Department公共作品部門）采用了相似方式建設大量住宅項目，砂漿抹面掩蓋了手工藝的不足，缺乏裝飾的立面節省造價，混凝土框架填充墻技術保證了建造的迅速完成。但是相比于之后的現代主義集合住宅，這個時期另一個有趣的現象是折衷主義風格的出現，比如在一座有著現代主義風格建筑兩翼中部拼湊藝術裝飾風格，這些被現代主義者認為不誠實且缺乏內在空間邏輯的折衷風格作品體現了轉型期印度本土事務所的迷茫和對新風格和建造技術的模仿心態。

▲ 典型的PWD項目，位于德里的尼赫魯中心（下），和艾哈邁達巴德一處疑似PWD項目（上）。

另一方面，從精神性角度，新的現代主義風格恰逢其時地迎來了渴望摒棄過去生活方式的客戶。全球現代主義建筑的用戶往往是那些智力和經濟進步者（Eaton 1969），在獨立后的艾市，這些需求者正是使用新技術的紡織業家庭，企業主和政治領袖，他們渴望擺脫傳統文化范式的束縛。而相應的，此的印度建筑師們正從戰后的英語國家新領袖美國學成歸來，繼承了彼時統治美國教育界的包豪斯等現代主義建筑思想。百廢待興的時局將大量建設項目帶給這些年輕建筑師，他們中的佼佼者包括1950年代初留學MIT的Habib Rahman、哈佛的Achyut Kanvinde、留學于密歇根大學和MIT的Charles Correa、為柯布西耶工作的巴克里斯納·多西（Balkrishna Doshi）等。這些年輕人直接受到同時期巴西現代主義建筑運動的巨大鼓舞，渴望以新的現代主義風格建設印度，也如愿的塑造了接下來三十年的印度建筑史。

▲ 巴克里斯納·多西（圖/descroll.com）

▲ 柯布西耶（左）與多西（圖/getty.edu）

立體方盒子形式，平屋頂，立面無裝飾，窗戶無封檐，陽光投射每個房間。平面設計體現了空間的流動性，多米諾體系保證建造的便捷高效。這些代表了戰后新的國際化生活方式的建筑手法迅速風靡了全球資本主義國家，運用現代技術修建的巨大板樓和點狀摩天樓在印度出現。這種清晰易學的建筑風格，結構和建造方式，連同其所隱喻的現代生活方式風靡了印度大陸。然而歐洲功能現代主義并非全無弱點，也絕非像像早期現代主義者預期的那樣，從北極圈到熱帶一樣適用，印度酷熱氣候因素并未被充分考慮。客觀來說，此時的現代主義復刻作品遠不如經驗豐富的國際建筑師貢獻的大量銀行和使館建筑成熟。然而這種“過分思考”的經驗主義建筑顯然無法滿足新一代印度建筑師對清晰而大膽的建筑表達的需要，這一時期的印度建筑界如同沙里寧和萊特之前的美國，充滿著盲目而高漲的變革熱情。總的來說，此時的英國經驗主義建筑經歷三個世紀的在地化而變得更為適宜印度的風土，但被作為需要打破的政治符號而遭到暫時屏蔽。阿爾瓦·.阿爾托，艾森·沙里寧，格羅皮烏斯，密斯·凡·德·羅的作品通過他們的印度門徒們復刻。

▲ 1947年Achyut Kanvinde在艾哈邁達巴德設計織物工業研究所（ATIRA building）似乎全然是包豪斯建筑的復刻，成為尼赫魯早期工業化建筑的代表。自由平面，功能分區，橫向條窗這樣的風格元素連同混凝土梁柱體系，空心井字樓蓋建造方式被帶入印度。

如果說這四種主流思潮構成了20世界上半葉印度建筑的基調。那么在流行的喧鬧背后最不應忽視的卻是一少部分歐美設計師的具有創造力的“現代印度風格”探索，這些創作和“印度現代建筑運動”的區別是對現代性的追求以及傳統符號的主動轉化而非簡單拼貼。一種探索基于新藝術裝飾風格，吸收著全球符號，被轉化為裝飾元素，形成“印度-裝飾風格”。另一種是將現代主義風格和印度氣候進行結合的嘗試，兼具了現代性和氣候適宜性。然而遺憾的是，從總體上來說這一小部分歐美建筑師的有益創作因其晦澀性并未掀起較大波瀾，被同時期的其他建筑思潮所淹沒。

同樣有趣而被忽視的話題是印度領導人對所謂“印度建筑身份”的觀念轉變，Chandra Chatterjee是“印度現代建筑運動”中的復興主義大師，擅長對印度傳統風格進行拼貼，在1930~1940年代，這些作品受到了諸多印度貴族的支持，其中包括主導印度規劃委員會的尼赫魯，Chatterjee甚至在1940年代出版了這樣的宣言《遵從歷史規則，全印度建筑師聯盟為印度創造新建筑》。然而在1947年后，尼赫魯突然轉向現代主義，Chatterjee隨之被建筑師激烈批判，成為“倒退的復古主義者”。這種對折衷風格的推崇在歷史上反復出現，體現了國際先進風格包圍下的的民族身份焦慮。然而所不同的是，尼赫魯為何如此快速地否定了這種折衷民族樣式？

尼赫魯在印度獨立后需要拋棄的是兩種符號，一為英國的形式，傳統的印度樣式在殖民時期對抗英國的歷史使命已盡；二為印度傳統的宗教對新型國家的羈絆，而此時，無論Artdeco，新古典，印度建筑復興形式，都和英國經驗主義，印度傳統宗教有著千絲萬縷的形式呼應，而現代主義“標新立異”的評價體系軸心迎合了尼赫魯大破大立的建設心態。然而究其本質，信奉“費邊主義”的尼赫魯仍然重視經驗和漸進式的社會改革，純粹功能主義而缺乏符號意義的國際式功能主義終難打動他。尼赫魯希望蒼白的方盒子建筑能夠產生印度先進性和工業化的聯想，所幸的是這些需求即將被隨后到來的柯布西耶作品完美滿足。

▲ 勒·柯布西耶（圖/franceculture.fr）

從另一座“光輝城市”開始

尼赫魯治下的印度經濟政策傾向保護主義，強調工業化、國家干預勞工和金融市場、監管商業活動、中央規劃等，模仿蘇聯計劃經濟模式且和歐美密切聯系。盡管經濟增速緩慢，但綜合國力迅速發展，民生穩定，欣欣向榮。這種背景下，印度政府、古吉拉特邦國企、研究機構和一批富裕的私營業主希望引進世界建筑大師作品以快速擴大印度的國際影響力。從1920年代開始倡導“光輝城市”，提出新城市規劃理念的柯布西耶無疑成為了熟稔歐洲狀況的尼赫魯的最佳人選。他至少為同時代的印度人提供了這樣全新的視角：昌迪加爾超前的城市規劃和現代主義建筑和尼赫魯的政治理想統一，充滿未來主義愿景的工業化和現代主義建筑符號產生了的捆綁關系。而路易斯·康在南亞炎熱的氣候中將庭院通過重復的序列組合，形成陰影的遮蔽；建筑室內同時通過建筑中不可思議尺度的巨大磚洞引入可控的陽光，圓洞的磚拱和混凝土梁形成拉壓平衡，功能形式的和諧落腳在奇妙的結構之上。

▲ 路易斯·康（圖/phaidon.com）

▲ 路易斯·康設計的艾哈邁達巴德印度管理學院IIM。（圖／維基百科）

▲ 艾哈邁德巴德印度管理學院內外景（圖／維基百科）

兩位大師的作品為印度迎來了世界關注并開啟了現代主義建筑在印度的濫觴，然而隨后柯布西耶在印度的評價經歷了過山車式的變化。如今看來，他們在印度留下的遺產首先是一批跟他工作或者受到直接影響的西北部建筑師，這些建筑師最初的階段復刻柯布的形式，比如甘地訥格爾（Gandhinagar）的規劃，布局與昌迪加爾非常相似，直角網格清晰，80公頃左右的區塊緊湊排列。獨立的政府區塊位于城市的心臟地帶，尺度巨大，充滿英雄主義地屹立于場地中心，抒發著獨立印度的未來主義激情。住宅區塊為7000人的鄰里單元，內部融入公共空間和景觀，初期規劃希望將艾市的傳統肌理融入其中，然而通過單純空間布局控制社會結構的企圖被證明是失敗的，最終這些鄰里單元和遍布印度的PWD住宅項目相差無幾。

▲ 昌迪加爾（圖/Google Earth）

▲ 甘地訥格爾（圖/Google Earth）

這一時期這些年輕建筑師開始關注印度自身氣候和文化問題。多西1960年代設計的L.D.印度學研究所大樓，盡管借鑒了南亞傳統住宅形式Haveli，但有著對柯布式混凝土梁板體系炫技般的展示。接下來的影響表現在對柯布和康空間原型和建造方式的借鑒，如柯布在艾市Shodhan別墅的遮陽深窗框、棉紡織協會總部雙層表皮的建筑立面語言、Sarabhai別墅的磚砌拱頂、Sanskar Kendra博物館的混凝土框架填充磚墻，以及路易斯·康IIM宿舍的秩序化的結構語言。多西隨后的實踐顯然受到了雙重影響，在他所主導的環境和規劃技術建筑中心（CEPT）設計中，L形的平面圍合出院落和街道，架空的底層打通了入口草坪和中心內院，巨大橫梁和承重磚結構來自路易斯康的啟示，而框板雙層遮陽立面，粗野主義水落口，面向天空開窗的工作室剖面可以看到柯布的影子。

▲ 印度學研究大樓是多西脫離勒·柯布西耶事務所后，作為獨立建筑師設計的最早的公眾建筑之一，是耆那教古代文稿和繪畫珍品的收藏和研究機構。（圖/維基百科）

▲ CEPT主樓的室內外

多西的Sangath工作室使用了柯布拱頂符號，然而其下沉庭院，十字通風布局，雨水收集結構則可謂探索印度地域化的精彩創作。Achyut Knavind在艾市附近的粗野主義力作杜德薩嘉乳品中心則受到路易斯·康的理查德醫學研究中心“服務和被服務空間分區”的影響，制奶工業特需的豎直蒸餾雙塔勾勒出充滿節奏感的建筑輪廓，預應力混凝土框架填充板則可以被視為柯布之后印度最為流行的建筑立面樣式。而柯里亞在艾市的管式住宅在柯布剖面的基礎上探索了低造價住宅在印度酷熱環境的適應性。

▲ 多西的桑伽工作室（圖/archiposition.com）

▲ 杜德薩嘉乳品中心（圖/panoramio.com）

整個尼赫魯計劃經濟時代直到政策延續的1980年代底，現代主義風格逐漸浸染了印度建筑的底色。無論是大量存在的、格魯皮烏斯所倡導的功能實用性建筑，受到大眾喜愛的“印度鄉土”集合住宅，還是隨后有著局部影響的斯堪的納維亞風格或新陳代謝學派，受到巴西建筑運動、悉尼歌劇院和小沙里寧影響而產生的一些雕塑般的宗教劇場建筑。然而現代主義蒼白有限的設計手法，天性不能調和都市文脈的弊端在全球城市建設浪潮中顯露。斯特林說：“百分之九十的現代主義建筑是乏味的，貧瘠的，放在老城區中尤為具有破壞性。”。

▲ 艾哈邁達巴德泰戈爾劇場（圖/flickr.com）

▲ 英吉拉·甘地國家藝術中心（圖/newsexperts.in）

在1986的印度德里，英吉拉·甘地國家藝術中心競賽（IGNCA）率先打破了僵局，這個有著昌迪加爾一般野心的全球競賽更像是尼赫魯時代的一個總結，吸引了46個國家的作品。最終第一名歸于普林斯頓大學Ralph Lerner，新古典的宏大建筑體量猶如印度神廟（shikhara，梵語原意“山峰”）被分解為連續的單體，呼應著德里的放射軸線盡端，體現了國際思潮中對城市文脈的重視和對印度歷史的關注，于是印度建筑師們開始追問從埃德溫·魯琴斯時代延續的問題：什么是印度當代建筑的個性（Indian Identity）？

更多內容和圖文信息詳見《城市中國》081期“全球競爭中的亞洲城市比較”，本文有刪改。感謝香港中文大學吳佳維博士對文獻收集的大力幫助。

文+圖/王沖 編輯/宋敖