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書法創作中需要運用各種各樣的技法，來增強和豐富作品的表現力。因此技法運用得當與否是作品成功的關鍵和基礎。下面從三個方面系統地論述書法創作中的一些技法問題。 —— 筆法 —— 筆法是任何一個書法作者都要進行學習并熟練掌握的基本技法，在創作過程中對筆法的運用顯得尤為重要。筆法具體地表現在點畫、線條及提按使轉上。 點畫 點畫和線條是書法作品的基本元素。小到單字的結體，大到整件作品的氣韻都要依賴它們去表現。書法作品中的點畫宜變化豐富。點畫變化豐富的作品猶如蘇州之園林，移步換景，美不勝收，風光無限，引人入勝；點畫單一者，則處處都是一般景色，并無二致，縱然極美，終究單調乏味，作品的表現力和感染力都會因此而大打折扣。 王羲之《喪亂帖》點畫千變萬化，琳瑯滿目。以“點”為例，全篇數十“點”竟無一雷同：或厚重，或輕靈；或斬截，或搖曳；或短促，或飛揚；或剛正，或柔媚。不一而足，極盡變化之能事，令人目不暇接，嘆為觀止。細觀其他筆畫，莫不如此。 線條 線條應以中鋒為主，側鋒為輔。側鋒過多則失之浮滑，側鋒過少則易板滯不暢，了無韻致。中鋒是精神，側鋒是意趣。精神正大方顯格調高雅，意趣橫生又能使人倍感精神。 顏真卿《祭侄文稿》 顏魯公一門忠烈，生平大節凜然，精神氣節反映于翰墨，作書以中鋒為主，凜然不可侵犯。歐陽修曾說：“顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者必多，然雖多而不厭也。”朱長文贊其書：“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻以來，未有如公者。”魯公所作《祭侄文稿》中鋒行筆，略略輔以側鋒，凝重峻澀而又神采飛動。筆勢雄渾，真氣彌漫。雖心情極度悲憤，情緒難以平靜，錯桀涂抹之處頗多，但純以精神寫之，剛烈方正之氣躍然于紙上。被歷代書家奉為至寶，元代鮮于樞評此帖為“天下第二行書”，今時更屢有吶喊鼓吹而欲將其奉為天下第一行書者。 提按使轉 孫過庭《書譜》云：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”這里所說的點畫從某種意義上來說即為提按。孫過庭明確地闡明了二者相輔相成、相互襯托的關系。他又進一步論述道：“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。”說明提按使轉運用之妙。 提按使轉是一個對點畫線條進行組合并且相互之間不斷地進行轉換的運動。提按使轉雖然在不同的作品里側重點會有所不同，但是不能將二者完全割裂開來，常常是提按之中有使轉，使轉之時又有提按。使轉令氣息流暢，提按使節奏分明。如一味使轉，則作品浮薄無神；而一味提按會導致氣息沉重壅塞，點畫細碎，形神散亂。 傅山《倫等還殊》 提按使轉的主次關系是以具體作品的具體要求來運用的，一般來說都會有主次之分。同是傅山的作品，《倫等還殊》草書軸以使轉為主，提按為輔，全幅不雜行書，奔流直下，一瀉千里，勢不可擋。而《早起非真健》草書軸明顯加強提按，并雜以行書，較之《倫等還殊》軸則顯得沉郁頓挫而又顧盼自雄。通篇節奏分明，氣息自然流暢。兩件作品雖然在提按使轉的運用上側重有所不同，所表現出來的精神氣韻也有所不同，但同樣都不失為可以流傳后世的經典佳作。 傅山《早起非真健》 —— 墨法 —— 墨法是書法技法中的重要組成部分。包世臣《藝舟雙楫·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。”因此歷代書家都十分重視墨法的學習和運用。姜白石在《續書譜·用墨》中具體地論述道：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。” 至于墨色的具體運用，則往往因為書體風格以及書家自身的性格喜好而多有不同。蘇東坡喜用濃墨，其謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，其書作沉雄酣暢，味醇韻厚。董其昌則善用淡墨，其書作飄逸淡雅，不染俗塵。書體風格對用墨的影響頗大。雄強如《始平公造像》者，若用淡墨定然神采全無；而飄逸蕭散的小行草，如用濃墨勢必氣息不暢。 用墨之法有人喜單純，有人喜變化。“濃墨宰相，淡墨探花”用墨單純，黃山谷、王覺斯用墨則富于變化。一般來說用墨單純的作品多呈靜態：濃墨靜穆，淡墨古雅；用墨富于變化的作品則多呈動態：節奏分明，跌宕起伏。今天人們的生活節奏很快，這也自然不可避免地反映到書法作品上，墨色變化的豐富和大膽是任何一個時期都不能相比的。當下的書家們都在孜孜以求地追尋著富于變化的用墨方法。下面就來探討研究兩件用墨富于變化的古代經典作品。 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》 黃庭堅草書《廉頗藺相如列傳》長卷，縱三十二點五厘米，橫一千八百二十二厘米。全卷書法縱橫跌宕，筆勢飛動，轉折流暢。字形結構詭譎，變化無常。在用墨方面，通過與筆法的巧妙結合，過渡自然，或濃或淡，或枯或潤，對比強烈，氣息生動。雖為十八點二二米的長卷巨作，但一氣呵成，毫不懈怠。通篇洋洋灑灑，才情四溢。墨色變化豐富，靈動飄逸，光彩照人。 王鐸《萬騎爭歌楊柳春》 王鐸最為人稱道的用墨是“漲墨法”。其《萬騎爭歌楊柳春》草書軸凡三用漲墨，超邁雄奇，恣肆狂野。起筆“萬騎爭歌”破空而來，沉著痛快，將宏大的場面表現得淋漓盡致；次行“歡洽”二字酣暢遒勁，歡洽之情溢于紙上；三行“總是”沉郁頓挫，收放自如，有無盡之味。通篇縱橫跌宕，撼人心魄，極富感染力。 王鐸在筆墨上的創新是具有開拓性的，其線條遒勁蒼老，粗細對比強烈，提按使轉分明，飛騰跳擲，激情四射。經常以濃、淡以及宿墨的強烈對比，來表現其作品中的節奏，開拓出一種前所未有的新境界。在他之前，還從來沒有人敢如此大膽地使用漲墨。林散之盛贊其草書曰，“自唐懷素后第一人”。而林亦是善用墨法的大師。 墨分五彩，只有在書法創作過程中善于利用墨法來表現筆法所難以達到的效果，才能使作品更富表現力和感染力，才能使作品的內涵更加豐富，才能使作品更趨于完美。
—— 章法 —— 章法是指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。整幅作品的布白通常稱之為“大章法”，而一字一畫的布置、局部的安排則名之曰“小章法”。 關于章法中的基本布局格式、常見的謀篇形制以及題款鈐印常識，在這里略去不談。下面談一談包含在這些章法中的具體技法問題。只有這些技法問題得到徹底解決，章法才有可能變得完美，否則章法只是空談而已。 穿插與揖讓 一件作品上下沒有呼應則氣息不暢，左右不能映帶則孤立呆板，不見穿插則枯燥單調，缺少爭讓則殊無意趣。 王羲之《二謝帖》 王羲之《二謝帖》上下呼應如：首行的“比面”；次行之“羲之女”“再拜”；三行“想邰”；四行“當試”等。左右映帶如：一、三行的行書與三、四、五行的草書相互映發。以及二行“羲之女愛再拜”的穿插，“羲”之讓、“女”之爭。使得作品搖曳多姿、意味無窮。不過需要注意的是，無論怎樣穿插、爭讓、呼應、映帶，始終都要圍繞著一條主線進行。《二謝帖》通篇的不偏不倚即為有力的說明。正因為《二謝帖》始終有一條主線貫穿其中，所以才能風姿飄逸而又精神峻拔。 在實際的創作中，下筆之先心中一定要有一條無形的主線：每個字有每個字的主線，每一行有每一行的主線，通篇有通篇的主線。主線要正，不可欹側歪倒。如樹之干，一切枝葉皆圍繞樹干呼應爭讓，映帶穿插，以增強和豐富作品的表現力及內涵。 虛與實 任何一件成功的作品都是虛與實完美結合的典范。虛與實相輔相成，沒有虛即沒有實，沒有實也就沒有虛。如何把握虛與實的關系是創作能否走向更高層面的關鍵。 柳公權《蒙詔帖》 《蒙詔帖》又名《翰林帖》，大字行書，計七行，二十七字。傳為柳公權四十四歲時所書，后人疑為偽作。此帖力敵萬鈞，氣勢非凡，痛快淋漓，意象恢宏。結體因形而變，大小錯落，長短參差，開合有度，擒縱自如。它是不斷地通過虛與實的對比來達到如此令人震撼的效果的。以首行“公權蒙”、次行“守翰林”、三行“職在閑”“親”、四行“情囑托”雄渾酣暢之實，與另外十四個字的變幻飛動以及大片留白的空闊蒼茫之虛，互相映襯，互為生發。通篇雖僅有二十七字，但卻意態雄豪，氣勢遒邁。 在實際創作中，往往通過線條的粗細對比，字形的大小錯落，墨色的濃淡枯潤，布局的疏密、留白，以及加強提按來實現“虛與實”的對比與轉換，使作品和諧統一而又節奏鮮明、意韻生動。 虛與實只是相對的概念。相對于濃墨，淡墨是虛；相對于留白，淡墨則又為實。因此在書寫過程中虛與實相互之間是在不斷地轉化的，相對于其他技法而言則顯得比較抽象和難以把握。只有通過不斷的學習和深入研究歷代經典作品，以及在長期的創作實踐中摸索、積累大量的經驗，才能輕松自如地把握與運用。 疏與密 書法創作中疏與密的問題似乎包含在虛與實這個問題里。局部的疏與密確實屬于虛與實的范疇，然而通篇布白的疏與密則屬于大章法的范疇了，很難用虛與實來概括它，更不能用虛與實的方法來處理它。因此有必要將它提出來單獨作為一個章節來進行闡述。 楊凝式的《韭花帖》 楊凝式的《韭花帖》不激不厲，風規自遠。董其昌曾評曰：“少師《韭花帖》，略帶行草，蕭散有致，比少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態，故是少師佳處。”此帖的字體介于行楷之間，布白疏朗，清秀灑脫。行筆不疾不徐，從容自若，一派神閑氣定不染俗塵的氣象。 米南宮《蜀素帖》 米南宮《蜀素帖》結體險絕，行筆暢快，灑脫不羈，垂露收筆處猶如快刀斫削。提按分明，牽絲勁挺，跌宕揮灑，無比痛快。清人高士奇題詩盛贊此帖：“蜀縑織素烏絲界，米顛書邁歐虞派。出入魏晉醞天真，風檣陣馬絕痛快。” 《韭花帖》分行布白不可謂不疏，《蜀素帖》字距行距不可謂不密，然二者俱臻妙境，均被歷代書家奉為學習的范本。由此可見布白上的疏與密沒有高下之分，它是跟作品的精神氣韻密切相關的。恬淡雅致則疏，酣暢淋漓即密；蕭散飄逸要疏，沉著痛快欲密。如此而已。 試想若以《韭花》之疏來布白《蜀素》，以《蜀素》之密來安排《韭花》，則《韭花》情形窘迫，而《蜀素》精神渙散矣！因此正確處理布白上的疏與密，是一件作品能否成功的關鍵之一。 薛曉東作品1
薛曉東作品2
薛曉東作品3 圖文刊發于《書法》雜志2018年第３期 |
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