常青：焉耆國的七格星明屋

在今天的新疆焉耆回族自治縣一帶，是漢朝至唐朝的焉耆國所在地。當年玄奘去印度取經，從今天屬吐魯番地區的高昌國向西出發，第一個到達的就是焉耆國。在玄奘的《大唐西域記》里，我們可以看到一些焉耆國的情況：

阿耆尼（即焉耆）國的幅員東西有300多公里，南北200多公里。這個國家的大都城方圓3公里以上。四面有山作為屏障，道路艱險難行，因而易于防守。境內泉水溪流交織如帶，水便被引來灌溉田地。……四季氣候溫和，舒暢宜人。風俗淳樸，人們真摯相處。……國境內有寺廟10余座，僧徒有2000多人。他們研習的是小乘教說一切有部，……這些信徒恪守戒律儀軌，持身清潔，刻苦勤奮。……

圖一：焉耆七格星石窟外觀

【 寺院與石窟 】

玄奘看到的焉耆國佛教盛況，已經一去不復返了。從焉耆縣向西北大約行走30 公里，有一處保存著很多古代遺址的地方，叫七格星明屋，這是維吾爾語，意思就是“千間房子”，它是由南、北兩個寺院遺址和一個小型的石窟群所組成的。南、北大寺的規模是相當可觀的，如果要用“千間房子”來形容當年這里的佛寺景象，是再恰當不過了。它們都是由大殿、僧房、佛塔等建筑遺跡構成的，這些建筑物的墻址是采用土坯間雜葦草的砌筑方法，很可能是唐朝到元朝期間的建筑遺址。但從南大寺的大殿后面所采集到的殘佛、菩薩造像，以及一些殘磚的情況看，這處寺院的開創時間就可以上推到南北朝時代了。

圖二：勒科克在焉耆七格星石窟拍攝的照片

在北大寺西北山的南面，大約開鑿了10所石窟[圖一]，其中有與克孜爾石窟群中相同的洞窟形制。但第1、2、3等窟的構造顯得比較特別：在洞窟的地面當中設置了一個長方形低壇，低壇的后面立著一個大背屏直通窟頂，環繞著這個低壇和背屏，同樣也能起到中心柱窟的功能與使用效果。這就是摹仿地面寺院殿堂作法的佛壇窟，在新疆的其他地區，我們沒有發現與它們類似的石窟，但在位于焉耆東方的敦煌莫高窟中，晚唐與五代時期流行的大型佛壇窟基本就是這樣的形制。另外，焉耆佛壇窟頂部畫出的云朵紋、纏枝花紋，以及第4窟主室窟頂畫著以波狀套連的枝蔓組成的一幅大圖案，每一個單元內都畫一尊菩薩或化生童子，枝蔓上還綴飾著云頭、荼花和卷葉紋樣，都具有強烈的漢民族藝術風格。公元692年，武則天把焉耆確立為安西都護府下面的四鎮之一，因此漢族人在這里的活動應該是很頻繁的。那么，七格星石窟里的漢族洞窟形制和壁畫風格，可能是在8世紀以后由漢族僧侶傳到這里來的。從七格星第7、8窟里殘存的壁畫，我們又能看到龜茲風格的菱形方格紋，這種藝術手法自然是來自庫車、拜城一帶了。這些藝術現象，表明了東來西往的佛教僧侶，都在焉耆這個沙漠北道中的重鎮，留下了深深的文化烙印。

在焉耆國的南、北大寺遺址表面，我們可以看到當年曾經發生過火災的跡象，但目前不論是寺院還是石窟，我們都極難找到當年最主要的崇拜偶像－－雕塑像的蹤跡了，這是歷史給于現代的中國人留下的遺憾。早在二十世紀初期，英國探險家斯坦因、德國探險家勒科克（A.V.Le cop）等人就曾經對焉耆國佛教遺跡進行過調查與發掘[圖二]，將大量的精美佛教雕塑品運到了國外，主要收藏在大英博物館、柏林印度藝術博物館。這些雕塑品絕大多數是在公元7、8世紀期間制作成的，相當于漢族內陸的唐朝最盛期，也是焉耆國佛教發展的高峰期。下面，我們就來看看這些早已流往域外的焉耆國佛教雕塑的大概情況。

圖三：柏林印度藝術博物館藏七格星石窟中的坐佛塑像

【 德國藏的七格星石窟塑像 】

柏林印度藝術博物館收藏了一件泥塑坐佛像，是勒科克從七格星石窟中得來的，這尊塑像有66厘米高，在肉髻與發髻的表面裝飾著水波紋。佛的面相呈瓜籽狀，雙目俯視著下方，充滿了慈悲的情懷。它的眉毛與鼻子的做法完全是犍陀羅佛雕塑像的特征，而整體的面相也給人以歐洲白種人所特有的形象感。它身穿著袒裸右肩式的袈裟，衣服緊貼著身體，襯托出了挺胸、細腰、收腹等優美的體型特征[圖三]。從它的身上，我們可以看到犍陀羅的雕塑藝術風格既使到了公元7、8世紀，也仍然對沙漠北道上的國家產生著的影響。當然，犍陀羅風格的影響力已遠不如早期那樣強烈了，因為，焉耆國在繼承犍陀羅傳統藝術的同時，還在吸收著大唐帝國的文化素養。例如，在七格星石窟洞中發現的立佛塑像當中，就不乏與唐朝佛像相似的。

圖四：柏林印度藝術博物館藏七格星石窟中的天人塑像

七格星石窟中的天人塑像都具有渾圓的面龐，下頜稍尖，眉與鼻的塑做保持著希臘、羅馬雕塑的傳統，但在整體面相上卻是龜茲地區所常見的。天人的頭上一般都戴著花冠，長披覆在雙肩之上，袒裸著上身，佩戴著項圈、臂釧、瓔珞、手鐲等裝飾，下半身穿著長裙，體型給人以豐滿、健康的感覺。它們一般都披戴著帔帛，并且在雙肩的后面繞成了大半個圓環[圖四]，表現了絲綢之路新疆北道上天人塑像的共性，因為在龜茲國所包含的拜城與巴楚等地區都曾經發現過類似做法的天人塑像。看來，焉耆國的天人像也是主要繼承著龜茲國的藝術傳統，這是它們發展的主流。同樣，在七格星明屋的佛寺遺址中，也發現了少量的與唐朝菩薩像風格完全相同的泥塑天人頭像。

這些天人塑像很象大乘佛教雕塑中的菩薩像，但它們所代表的并不是菩薩。天人指的是生活在天界樂土之中的眾生，它源于古代印度的民間信仰，后來被小乘佛教的思想所吸收了，于是就成為了信仰佛法的神靈，在七格星石窟中也找到了它們自己的位置。按照玄奘法師的記載，焉耆國當時流行的是小乘佛教，小乘認為，在現在這個世界，佛只有釋迦牟尼一人，教徒們修行所能達到的最高目標只能成為脫離輪回之苦的阿羅漢。那么，對于一般的信眾而言，如果能在來世上升到天界中去，也是一件快樂之事，因為在他們的眼里，天界畢竟要比人間美好得多，所以在焉耆國小乘佛教的寺院與石窟之中，就制作出了這么多的天人偶像，表現了絲綢之路新疆北道上天人塑像的共性，因為在龜茲國所包含的拜城與巴楚等地區都曾經發現過類似做法的天人塑像。看來，焉耆國的天人像也是主要繼承著龜茲國的藝術傳統，這是它們發展的主流。同樣，在七格星明屋的佛寺遺址中，也發現了少量的與唐朝菩薩像風格完全相同的泥塑天人頭像。這些天人塑像很象大乘佛教雕塑中的菩薩像，但它們所代表的并不是菩薩。

天人指的是生活在天界樂土之中的眾生，它源于古代印度的民間信仰，后來被小乘佛教的思想所吸收了，于是就成為了信仰佛法的神靈，在七格星石窟中也找到了它們自己的位置。按照玄奘法師的記載，焉耆國當時流行的是小乘佛教，小乘認為，在現在這個世界，佛只有釋迦牟尼一人，教徒們修行所能達到的最高目標只能成為脫離輪回之苦的阿羅漢。那么，對于一般的信眾而言，如果能在來世上升到天界中去，也是一件快樂之事，因為在他們的眼里，天界畢竟要比人間美好得多，所以在焉耆國小乘佛教的寺院與石窟之中，就制作出了這么多的天人偶像。

圖五：柏林印度藝術博物館藏七格星石窟中的婆羅門塑像

七格星明屋中出土了大量的被西方探險家們稱作“婆羅門”的泥塑像，表現出了極為鮮明的中亞人的形象特點：它們一般在頭頂用布包裹著發髻，大眼高鼻，凝眉瞪目，留著八字形髭與絡腮虬髯，一臉的忿怒相。從保存完好的幾尊全身像我們可以看到：它們都是上身赤裸著，僅僅穿著短褲，而在上身表面卻裝飾著與菩薩像相同的項圈、瓔珞、臂釧、手鐲等，帔帛也是在雙肩的后面繞成了大半個圓環[圖五]。婆羅門在古代印度屬于社會中的最高種性，在佛教徒的眼里，他們是外道，是被佛陀釋迦牟尼度化的對象。在釋迦眾多的弟子當中，許多人在追隨釋迦之前，就是婆羅門教的信徒。在佛教藝術中，婆羅門教徒常常被表現為全身赤裸、僅圍著遮羞布的形象，而且個個形體干瘦、彎腰駝背，與佛陀健康的形象形成了鮮明的對比。但七格星明屋出土的這些婆羅門塑像，卻個個身體飽滿、健壯有力，而且為數眾多，佩戴著與天人像相同的裝飾品。婆羅門像大量出現在七格星明屋之中，是為了充分表現佛陀普度眾生的偉大業績，它們與天人塑像一道，在藝術設計方面也起到了陪襯佛陀光輝形象的作用。

在七格星明屋中，還出土了不少身披鎧甲的武士塑像，馬、象等動物形象，以及用范模制作的燒磚天人像等，它們可能是為了表現特定的佛教內容而設計的。還有一塊反映某個佛教故事的木雕像，表現的是佛陀釋迦牟尼傳播佛法的故事情節。從這些雕塑遺物中，我們可以了解到：當年的焉耆七格星明屋不僅具有規模宏大、輝煌壯觀的佛寺建筑，而且在寺院與石窟當中還制做了豐富多彩的精美雕塑作品。在這些佛教人物塑像身上，不僅凝聚著佛陀的偉大思想，也給信眾們帶來了通往佛國凈土世界的希望。

此文根據1996年出版的《佛祖真容-中國石窟寺探秘》(成都:四川教育出版社)中的一個小節“焉耆縣的‘千間房子’”（第39-41頁）擴寫而成。

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