 李辰的全部精力都專注于傳統書畫之中，慕晉唐氣韻、宋元品格，取法高古。多年來受傳統文化底蘊的浸潤，使他的創作日漸豐富，越發趨于傳統文人的表達狀態。學無止境，這不僅需要畫家個人的堅守與勤奮，還需要文化的浸潤沉潛，期待他的藝術之路漸臻佳境。  李辰話語 余資鈍才疏，常于古人筆墨處流盼凝神，反復追摹，而后靜參墨會，以求其旨。故余頗多惴惴，居敬以自勵，持志而自勉。常摹畫唐宋瑞獸仙翁，浸心師古，雖思不囿畦畛，亦不敢率意行妄。仰止高山，方知學路彌長。故常思將勤補拙，廣納古人之華，久之或有所得，自珍為秀，以勵精進。 李辰檔案 出生年月：1988年9月 籍貫：齊齊哈爾市 畢業院校：清華大學美術學院 專業：中國畫 我的藝術觀：質沿古意，文變今情 師從：陳輝（教授、博士生導師） 展覽：披華蘊秀——李辰繪畫精品展（2018，呼和浩特）； 品元堂書畫藏品展（2018，溫州）； 治氳為屏——晨光社成立七十六周年書畫展（2017，北京）； 金陵百家作品展（2013，南京）等 出版：《披華蘊秀—李辰繪畫精品集》 個人主頁： http://artist.artron.net/yishujia0269043（雅昌藝術家官網） 尊古，其尊為何，因何而尊，這是需要探明究竟的。所謂“文質相間”，我所謂之尊古，乃重古之質，而非重古之文，重精神表達，而非刻意以古意紋飾。即古人暢心達性，將自我的精神表達寓于萬物形象之中，形不離意而意化于形，將形意高度統一，最終借形表意，所表現出來的對于自我精神世界的追求。
就繪畫而言，人物畫在由祭祀之用到發展成為一種獨立的藝術形式這個過程中首先得以成熟。但是在之后的發展脈絡中，人物畫逐漸成為了中國繪畫體系中的小系，而山水畫卻逐漸成為了中國繪畫中具有重要地位的畫種。
這個現象的發生應該與中國古代知識分子對繪畫意識的引導和對表達的載體的作用是分不開的。古人特有的山水觀傳遞著“悟究天人之道”的精神寄托，山水畫的發展脈絡也正體現著在連續的文化傳承中不同時期知識分子對自我“心性”的修養及內心精神世界的表達。
以中國山水畫的發展為例，孔子和老莊的山水觀在漢代的繪畫實踐中應該說沒有體現出來。漢代的繪畫形式以人物畫為主，以人為的教條的目的作為勸誡的載體，這樣就背離了中國文人“踞道內圣而為王者師”的表達。邵琦在《中國畫文脈》一書中對這個時期中國文人“心性修養”的方式有這樣的闡述：“心性修養這一職能在漢代并延至魏晉是書法充任的。如揚雄有‘言為心聲，書為心畫’（《揚子法言·問神》）的名言；蔡邕有‘書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之’（《論筆》）。”古老的山水觀開始有意識地實踐應該是在魏晉南北朝時期，人物畫得到理論的總結，山水畫出現，藝術理論的品評也開始出現。中國文人自然而然地尋找到山水作為“暢心達性”的載體，這同樣與“悟究天人之道”的偉大傳統有關。人置于天地之間，與山水融為一體，體察萬物運轉，描寫山河以作為自身修“心性”的方式。以老莊思想為主導的魏晉玄學把古老的山水觀推向了具體的實踐層面。魏晉時期最具有指導性的是其藝術理論的完善，宗炳和王微的“坐實于形而不為形所累”奠定了山水畫自身獨立發展的前提。
山水畫的發展進入盛唐之后發生了幾種變化，王維和“二李”形成了之后的兩種傾向。直至晚唐五代“荊關董巨”的出現奠定了山水畫雄渾壯麗的畫風。北宋初才掀起了一場山水畫“復興”的場面，以李成，范寬、郭熙為代表。經歷了唐、五代，到北宋，山水畫的第一個高峰出現了，山水畫的風格流派為后世形成了典范甚至是規范。所以到了南宋，“院體”山水在嚴格以郭熙提倡的“規范”下進行實踐時，嚴謹精微的畫風成熟的技術最終變成了“技術至上”“愉悅眼目”的歧途。在這樣一個以官方的體制組織下，出現了空前繁榮的藝術環境，表面上日臻完善的繪畫技術反而喪失了傳統的山水觀。中國文士的精神傳統，自我“心性修養”的缺失，“院體”的“規范”使藝匠的藝術實踐取代了文士的自我表達。
物極必反，元初趙孟頫、錢選、高克恭等大家的出現，使得山水畫重新回到了傳統的文化脈絡。特別是趙孟頫所倡導的“復古運動”，給文士重新認識精神傳統的空間。“古意”是他藝術倡導的核心，這種倡導直接影響到之后的“元四家”乃至明代山水畫的出現。董其昌“復古運動”的出現都是由趙孟頫的藝術主張為核心指導。可以說元代的山水重新回到了中國文人“暢心達性”的精神寄托上。
方聞在《心印》一書中把明末到清中期這一時段叫作“集大成”。我可以這樣理解，從董其昌開始對古代繪畫的梳理并提出了對古人學習的新方式，“四王”在董的基礎上又加以整合，打破南北派宗的界限，這只是“集大成”的一條主線，其實更深層的含義是在這個時期又同時出現了很多獨立的繪畫實踐，比如說陳洪綬、吳彬、龔賢、弘仁、項圣謨、藍瑛等等，他們都在以個人的獨立意識為山水畫的表達提供了更多可能性。當然無論表達語言上多么的個性和獨立，可在精神傳統的追求上卻保持著驚人的一致。這一點在他們所通的書信和彼此的畫上的題跋中可以看出。這說明中國山水畫發展到了這個時候，形成了一種空前的開放性，給后人提供更多的方向。而這種開放性源于他們對于自我的精神表達。
此中，我必須要提到元代的趙孟頫，他對自我精神表達的倡導是他整個“復古”的核心。他在《自跋畫卷》這樣寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，但自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”（《趙孟頫集·定武〈蘭亭〉跋》）這段話充分地表明了趙孟頫的藝術主張，從中也能分析出很多信息。顯然他的“古意”提出是針對當時藝術現象的批評提出的。實際上是一種新的藝術倡導和革新。而且首先是針對繪畫的精神傳統，回到了中國繪畫追求的精神目的上。他表面上批評是當時流行的“技術至上”等南宋留下來的精微纖細的畫風，其實質是在彌補一種上一代文士精神傳統的缺失。這種缺失在我看來，即是一種只求畫面構成，而輕精神需要缺失。而這種對精神表達向往，便是我最重視的“尊古”的內涵。
而尊古態度對于我的啟發，首先在于“象”，即繪畫中的造型。所謂“質勝文則野，文勝質則史”，自我的精神表達，當然首先要外化于形。在作畫之中，我經常將自己的精神追求寓于所畫形象之內，畫猿、鹿即是畫我，畫仙翁亦是畫我，將我的所思所想加諸于山川草木、祥禽瑞獸之中，所畫之物的一眉一目、一顰一笑，皆有我主觀的情緒、精神處理。所謂“氣韻即神似”，這種神似超越了事物的固有形象，卻又不離本體，將主觀、客觀高度統一，借以表達作者的思想情緒、精神追求。 李辰 殘羹美啜 40cm×35cm 紙本墨筆 2018年
而尊古的態度對我更深入的啟發，便在于繪畫的造境之中。現代美學家宗白華說：“中國藝術家所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’。”精神追求需要視野，有什么樣的視野，便有什么樣的情懷。藝術是生命的，生命超越萬物之象，最終被人們解釋為大自然或人生的整幅圖景。對自然生生不息的激動與憧憬，是我試圖將精神追求寄托于生命意識中的最質樸的情愫。天人合一的和諧、物我兩忘的平靜，也是我所期待的精神表達的最終歸宿。
最后，也是最為重要的一點，尊古的態度能夠讓我時時保持一種警惕、一種謙卑，始終謹慎地審視自我，赤誠地看待藝術，真誠地面對生活。“高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。”雖然天資不敏，亦自知學路艱難，但有古人先賢為模，加之師友的鞭策與指點，心中便可坦然。所謂“久坐必有禪”，納古人之華，相信久之必有所得。
居敬持志，勤能補拙，愿以慕古尊賢之心，踏實學藝，以求精進。 【詳見《中國書畫》2018年4期】 本文編輯：宋建華 新媒體編輯：崔漫 |
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