董壽平 | 海到無(wú)邊天是岸，身登絕頂我為峰

董壽平（1904－1997），原名揆，字諧柏，后改名壽平，山西省臨汾市洪洞縣杜戍村人，當(dāng)代著名畫(huà)家、書(shū)法家，全國(guó)第五、六屆政協(xié)委員。董壽平早年畢業(yè)于天津南開(kāi)大學(xué)和北京東方大學(xué)，以畫(huà)松、竹、梅、蘭著稱(chēng)，晚年以黃山為題材畫(huà)山水，亦善書(shū)法，歷任中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、北京榮寶齋顧問(wèn)、全國(guó)政協(xié)書(shū)畫(huà)室主任、北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、山西省文物研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)理事、中日友協(xié)理事、北京對(duì)外友協(xié)副會(huì)長(zhǎng)等職，曾獲得“富士美術(shù)獎(jiǎng)?wù)隆保饕獣?shū)畫(huà)作品有《黃山云海》、《人字瀑》、《大渡河》、《雨后黃山》等。

對(duì)一代書(shū)畫(huà)大師董壽平的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，多年來(lái)許多方家從不同的視角、范疇作過(guò)論述，見(jiàn)解頗豐。筆者謹(jǐn)從哲學(xué)的角度談一些粗淺的感悟。

著名哲學(xué)家馮友蘭先生在他的《哲學(xué)觀點(diǎn)看藝術(shù)》一文中寫(xiě)道：“中國(guó)傳統(tǒng)上常常用兩個(gè)字，一個(gè)是‘道’字，一個(gè)是‘技’字。‘道’就是哲學(xué)的意思，‘技’就是藝術(shù)的意思。”《莊子·養(yǎng)生主》說(shuō)：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”就是說(shuō)，“技”到了極點(diǎn)是可以成為道的，藝術(shù)達(dá)到登峰造極的地步，就進(jìn)入了哲學(xué)的境界。

董老對(duì)中國(guó)哲學(xué)是有非常造詣和獨(dú)到見(jiàn)解的。他書(shū)有一聯(lián)：“海到無(wú)邊天是岸，身登絕頂我為峰”。這話董老敢講、能講，而且講的好。這是他的藝術(shù)追求，更是他的藝術(shù)境界。董老的藝術(shù)實(shí)踐，成為馮友蘭先生上述論斷的最好注腳。

一、陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一于畫(huà)

董老的書(shū)畫(huà)，從布局、用墨、設(shè)色等，無(wú)不體現(xiàn)著他深諳《易學(xué)》陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的真諦。《內(nèi)經(jīng)》云：“陰陽(yáng)者，天地之道也，萬(wàn)物之綱紀(jì)，變化之父母。”陰陽(yáng)協(xié)調(diào)互動(dòng)、對(duì)立統(tǒng)一手法的運(yùn)用，在董老的書(shū)畫(huà)中隨處可見(jiàn)。在梅花畫(huà)作中，常見(jiàn)到在焦墨枝干中間，穿插幾枝淡墨枝條。“董竹”的用墨同樣如此：粗竹總有細(xì)枝相伴，莖桿間總有淡淡的新竹生發(fā)。這枝干的粗細(xì)濃淡，即是陰與陽(yáng)的關(guān)系。還有花瓣、竹葉，在設(shè)色的深淺、取花葉的大小上，都體現(xiàn)著陰陽(yáng)的變化。枝干是畫(huà)梅的骨架，沒(méi)有好的枝干支撐，花再好也無(wú)梅之鐵骨精髓。遍翻古今眾多畫(huà)梅者，枝干上至今仍無(wú)出董老之右者。董老梅枝同其章法疏密相宜，橫斜交錯(cuò)，欹正呼應(yīng)，才顯變化萬(wàn)千、千姿百態(tài)之奇美，英姿勃發(fā)、盎然生機(jī)之境界。我們欣賞董老的竹子，同樣可以看到這種陰陽(yáng)手段。著名書(shū)畫(huà)家陳巨鎖先生曾對(duì)我講，董老畫(huà)梅枝、竹干，筆根總是帶水的，焦墨為陽(yáng)，清水為陰，陰陽(yáng)互融于一枝，因此才顯生機(jī)。

董老在構(gòu)圖上同樣反映著太極陰陽(yáng)的理念，“計(jì)白當(dāng)黑”是他最常用的一條原則。或“黃金分割”，或打破“黃金分割”自成一派的構(gòu)圖，最大程度地使用“空間”的作用。空間、黑白、虛實(shí)、疏密完全是陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的東西。在“董梅”、“董竹”中，除了深淺、粗細(xì)、大小變化，最具特點(diǎn)的是梅花、竹葉的方向、朝向、仰側(cè)變化，突出反映董老的陰陽(yáng)哲學(xué)藝術(shù)思想。

古人曾有“虛心竹有低頭葉，傲骨梅無(wú)仰面花”的詩(shī)句，說(shuō)的是，梅竹花和葉的一種常態(tài)。如真實(shí)地按此常態(tài)去畫(huà)梅竹，就缺少了藝術(shù)美，更體現(xiàn)不出梅竹“橫眉敢與風(fēng)霜斗，挺身不畏冰雪壓”的氣勢(shì)，這是梅竹“陰”的一面。董老更注重“以陽(yáng)帶陰”的藝2012.0531術(shù)美學(xué)理論，在深入觀察的基礎(chǔ)上，把自然界梅竹的四季變化統(tǒng)一到一幅畫(huà)中，賦予作者本人的積極向上的情愫，梅花朝向總體向上，側(cè)、下點(diǎn)綴其間，竹葉肆意恣放之間，著眼于挺立的姿勢(shì)。啟功先生所作贊美“董梅”的詩(shī)句，非常貼切地道出了董老陰陽(yáng)運(yùn)用之妙：“墨痕濃淡影橫斜，綽約仙人在水涯。有目共知標(biāo)格好，這般才是畫(huà)梅花。

二、筆墨意境相生相輔

欣賞董老的書(shū)畫(huà)，一方面會(huì)為其筆墨的美感動(dòng)心，點(diǎn)、線、面，濃淡曲直，筆筆傳神老辣。另一方面，會(huì)感受到作品以外的一種氛圍，引發(fā)許多的情感，即“意境”之美。筆墨和意境，就是哲學(xué)上的形式與內(nèi)容。董老在處理把握二者之間的關(guān)系、體現(xiàn)二者相生相輔的積極作用方面，有著許多精彩的獨(dú)到見(jiàn)解，可以說(shuō)是到了爐火純青的境界。

他認(rèn)為，筆的作用在于表達(dá)事物的形象，墨的作用在于顯現(xiàn)筆所運(yùn)行的痕跡，二者相互依存，這種有機(jī)融合便是筆墨。筆墨是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，要達(dá)到形神兼?zhèn)洌托枰P法、技巧，用筆的速度、廣度、剛?cè)帷⑸顪\、曲直、虛實(shí)等。沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，筆墨就不能傳導(dǎo)畫(huà)家的情感意向。

因情使筆，因筆生情，隨機(jī)生發(fā)。作者的情感、意識(shí)在情與筆之間，筆墨與意境之間，互動(dòng)的過(guò)程應(yīng)該不受客觀形象的拘束。“超以象外，得其環(huán)中”，以弦外之音，引人流連往復(fù)于空靈美妙的情境之中。

這個(gè)互動(dòng)的結(jié)果，便是美學(xué)中“兩境生兩情”的境界：一種是作品本身反映的境，賞者由此象境氛圍而生發(fā)的感情；另一種是作品以外的擴(kuò)展意境，引發(fā)出其他不可言喻的情狀。如我們欣賞杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”詩(shī)句，首先可以感受到一種寧?kù)o之美；其次在詠誦時(shí)可以從聲調(diào)中感受雄壯之美。董老之畫(huà)面筆墨多簡(jiǎn)約，給人的聯(lián)想?yún)s是無(wú)窮的。這種聯(lián)想常常有兩種：一種是高雅的文人氣質(zhì)，一種是越看韻味越足，氣韻生動(dòng)。簡(jiǎn)約是形式表現(xiàn)上的高超境界，由簡(jiǎn)到繁容易，由繁到簡(jiǎn)很難。有些畫(huà)家的風(fēng)格是畫(huà)面很滿，也有一種意境，但不得不說(shuō)，在意境上肯定略遜一籌，根本原因就在于哲學(xué)層面上的差異。大象無(wú)形，大畫(huà)無(wú)墨。凡書(shū)畫(huà)之大家，都和董老一樣，有把無(wú)限的內(nèi)容放在有限的筆墨之中的哲學(xué)追求，非此不足以成為大家。董老的風(fēng)格告訴我們，筆墨和意境相互為用，相輔相成，二者缺一不可，失其一便不能成為完美。單純追求筆墨趣味，而立意不當(dāng)、不高雅，則流于玩弄技巧。有布局立意，而沒(méi)有相應(yīng)的筆墨來(lái)表現(xiàn)，又會(huì)成為一般之作。特別是，相對(duì)于筆墨對(duì)意境的作用來(lái)講，意境對(duì)筆墨的要求更為重要，必須做到立意在先，筆墨隨立意而設(shè)，即形式服務(wù)于內(nèi)容的要求。

最能體現(xiàn)董老這一特點(diǎn)的是他的黃山畫(huà)作。筆者有幸欣賞了董老數(shù)十幅黃山佳作。同一幅畫(huà)，在不同的時(shí)間看，都有不同的感受。董老畫(huà)黃山時(shí)筆墨簡(jiǎn)約到了極致，有些地方幾乎到了無(wú)墨的程度。近距離看，好像就是幾條線條的組合和水墨色塊的擺布，以及大片的留白。再遠(yuǎn)一點(diǎn)看，山勢(shì)出來(lái)了，云霧出來(lái)了。再仔細(xì)看，奇跡出現(xiàn)了：山勢(shì)是那樣的起伏跌宕，山石是那樣的奇險(xiǎn)質(zhì)堅(jiān)，山松是那樣的氣勢(shì)磅礴。山、石、松、云、霧，若離若合，山谷生風(fēng)，云舞霧涌，黃山的典型特征畢現(xiàn)無(wú)遺，你不由心曠神怡，駐目難移。

這種奇效的出現(xiàn)，典型反映了董老運(yùn)用筆墨，注重意境的哲學(xué)藝術(shù)觀。真實(shí)有限的筆墨，表現(xiàn)空靈無(wú)限的意境。不必“搜盡奇峰打草稿”，不拘于黃山的真實(shí)具象，不受任何筆法所累，不讓一切教條束縛，以高超的概括力與想象力，聚合黃山特征于方寸之間，攝取黃山之神韻于筆墨之中，真正達(dá)到了“常行乎所當(dāng)行，止乎不可不止，不著意，不留意，無(wú)上清新。”

他在畫(huà)黃山時(shí)，先用焦墨下筆，勾勒出主峰，再用余墨擦出山石形體、近石、遠(yuǎn)山輪廓。這時(shí)他的動(dòng)作很快，又很慢，疾如閃電，頓挫婉轉(zhuǎn)，順筆回峰，全身都在隨著畫(huà)筆擺動(dòng)，形似打太極拳。然后掛起來(lái)，反復(fù)審視，有些畫(huà)，要掛好幾天，進(jìn)行環(huán)顧、日照下、月色中的審視。這個(gè)過(guò)程是董老為下一步營(yíng)造意境的準(zhǔn)備。這樣的“大膽落筆”之后，即進(jìn)入了“細(xì)心收拾”過(guò)程。噴清水，暈淡墨，抺遠(yuǎn)山，意境躍然紙上。畫(huà)面干后，用焦墨寫(xiě)松，淡赭著色，或不著色。筆墨為意境服務(wù)，胸中先有意境，然后再下筆，意境控制筆墨，筆墨帶著意境運(yùn)營(yíng)，二者相生相克、相輔相成的哲學(xué)原則始終在董老的潛意識(shí)之中。

這種潛意識(shí)同樣貫穿在董老畫(huà)竹與書(shū)法時(shí)。啟功先生在《董壽平的書(shū)畫(huà)藝術(shù)》一文中寫(xiě)道：我常在他的墨竹作品前遠(yuǎn)看、近看，總覺(jué)得枝、葉是書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)，而整體又是活生生的一片竹林。他寫(xiě)字時(shí)，總是提筆懸肘，看去像漫不經(jīng)心地隨意揮寫(xiě)，寫(xiě)成之后，又處處合乎章法。點(diǎn)畫(huà)是那么沉著，行氣和章法又是那么勻稱(chēng)自然。

三、有我無(wú)我法自然

董老曾作《枕上》詩(shī)云：“胸中本來(lái)無(wú)一物，諸般意象應(yīng)機(jī)生。筆中有我也無(wú)我，任它造化安排中。”他又在《書(shū)畫(huà)語(yǔ)錄》中進(jìn)一步指明：“南朝宗炳首創(chuàng)‘含道暎物’之說(shuō)，就是說(shuō)只要胸中有道，才能和自然相通，才能發(fā)現(xiàn)那些自然之美。”寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)，不可有所求，即便是求“好”，也會(huì)被這一意念侵入，影響末稍神經(jīng)，反不能自然流暢。而人之意念，瞬息萬(wàn)變，“一國(guó)三公，從誰(shuí)為是?”所以寫(xiě)字作畫(huà)時(shí)，決不要有想頭，要“空空然放筆也”。

以筆者之淺見(jiàn)，董老的“有我”，有三個(gè)層面的內(nèi)涵：一是要有“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的豐富實(shí)踐，梅竹山水的特征、花性、個(gè)性，了然于胸。二是要有自身獨(dú)特的感受、感情。三是要有對(duì)“妙道”、“神采”的追求。“無(wú)我”，則主要講的是“師道在，道法自然”，不拘泥于古法，不拘泥于一家一法。筆墨受意念指揮，意念隨心境而動(dòng)，心境受自然所驅(qū)。這種創(chuàng)作狀態(tài)，已超越了“境由心生”，直逼自然之道法之中了。

特別值得一提的是，董老70歲以后的書(shū)畫(huà)，人畫(huà)俱老，出入“有我”與“無(wú)我”，如行云流水般自然，筆力老辣又生動(dòng)自然。下筆如有神助。80歲后，董老常用“丹青不知老將至”的印章，許多同仁認(rèn)為這是董老老當(dāng)益壯，勇于進(jìn)取，敢于創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)的追求。竊以為，這正是董老書(shū)畫(huà)藝術(shù)達(dá)到物我兩忘的至高境界的寫(xiě)照。書(shū)畫(huà)已完全與他的生命融為一體，書(shū)法作畫(huà)，如呼吸一般氣息相連。董老晚年的作品，無(wú)論是隨性而寫(xiě)的片尺小品，還是精心創(chuàng)作的巨幅大作，線條之流暢自然，水墨之清新滋潤(rùn)，可以說(shuō)完全出神入化了。董老86歲時(shí)曾作一幅大寫(xiě)意潑墨山水，得有三平尺大小，黑白灰三色，五六筆揮寫(xiě)，雄峰流水白云躍然紙上，乍看一派抽象風(fēng)格，細(xì)賞全是董老神韻。墨松是董老晚年畫(huà)作的神品。恰如石濤畫(huà)語(yǔ)錄《脫俗章·十六》所言：“運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為，尺幅管天地山川萬(wàn)物，而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也。”

筆者曾欣賞過(guò)董老86歲時(shí)所作的一幅巨幅墨松。丈二匹宣紙上，斜出一棵古松，主干剛勁蒼樸，枝干用濕墨點(diǎn)擦，雙向松針團(tuán)團(tuán)而出；孤松獨(dú)秀，氣勢(shì)昂揚(yáng)，撲面而來(lái)一股股激情與力道，從中找不到任何畫(huà)家、畫(huà)法的痕跡。“董松”二字名不虛傳，名副其實(shí)。

董老畫(huà)巨松從不起稿，激情所至，奮然揮筆。先用焦墨畫(huà)出主干及小枝，畫(huà)中多為車(chē)輪針，手執(zhí)兩筆，按頓筆尖，然后快速就勢(shì)往外放，往中心收。再用板刷筆蘸淡墨，由中心向外涂刷每組針葉，再在中心稍著濃墨，使之自然滲化。

董老作畫(huà)從不避人，甚至喜歡向別人毫無(wú)保留地談自己的心得感受。筆者常常在注目欣賞董老佳作時(shí)，耳畔響起董老的天籟之音：作畫(huà)時(shí)本人要進(jìn)到畫(huà)里，意在筆先，進(jìn)入角色之后，要能進(jìn)能出，不但進(jìn)得要快，出得也要快。我畫(huà)松干松針，用渾身肌肉、氣力，力求把松樹(shù)的神韻畫(huà)出來(lái)。松干枝條彎曲就有氣勢(shì)，一筆下來(lái)沒(méi)有氣勢(shì)。我本無(wú)法，法自我立。意象所驅(qū)用的一些特殊筆法，可能以后再也不用了。創(chuàng)新筆法完全根據(jù)意境需要。按章法畫(huà)畫(huà)，容易死板。要有剛有柔，剛?cè)嵯酀?jì)，純剛無(wú)柔，就會(huì)帶“火”氣、枯氣。樸與媚也是這個(gè)道理。樸厚與嫵媚都要體現(xiàn)出來(lái)。否則渾厚氣太重容易陷于拙，嫵媚氣重又會(huì)陷于筆弱，俗了，流了。畫(huà)畫(huà)時(shí)心里不要有什么追求，怎么美怎么算，大腦、神經(jīng)都沒(méi)有了自己的感覺(jué)，全不想了。有時(shí)候完全是筆在指揮我，大腦一片空白，又常常出現(xiàn)一些美妙的圖像。

“我作畫(huà)寫(xiě)字，每下一筆，無(wú)論大小，一點(diǎn)一畫(huà)都離不開(kāi)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，離不開(kāi)內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)互動(dòng)，離不開(kāi)有我無(wú)我的自然之道。”這是董老說(shuō)過(guò)的一段話。本文是對(duì)董老上述畫(huà)論的一些粗淺理解與感悟，一家之言，一人之感，定有偏頗之處，誠(chéng)請(qǐng)方家指正。

《董壽平書(shū)畫(huà)藝術(shù)哲學(xué)感悟》

文| 郭寶厚