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主要內容：山脈的走勢和皴法（上） 畫山的要點 觀者先看氣象后辨清濁，定實主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢。不多不少要分遠近，王維--《山水論》。 山脈脈絡走勢，也就是說，畫山的時候，要把山的勢和山脈走勢和景象要主賓分明。要理順，這樣才能在山水中畫出你想要表達的意向和對象。 五代.董源《龍宿郊民圖》 五代.董源《龍宿郊民圖》 山水畫對山的定位 傳統中國畫，是一種散點透視方法。 散點透視 也就是移動視點，根據需要，移動立足點進行觀察，將各個不同點觀察的物象，組織進自己的畫中。 山水畫透視要訣 丈山尺樹寸馬分人，遠人無目遠樹無枝，遠山無石遠水無波，高與云齊。——王維《山水論》 三遠法:高遠法、深遠法、平遠法 第一種、高遠法 自山下，仰望山巔，仰視高山。如，范寬的《西山行旅圖》。是自近而遠，自下而上的一種方法。 范寬《溪山行旅圖》 北宋.范寬《溪山行旅圖》 范寬發展了荊浩的北方山水畫派，并能獨辟蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成并列，譽為“三家鼎峙，百代標程”。此畫畫巨峰巍然聳立，山澗中瀑布飛瀉而下，山巒雄峻渾厚,樹木繁茂蔥郁,巖石的皴紋也歷歷可辨，顯示出一種“全景山水”，“大山大水”的磅礴氣勢。山腳下霧氣迷朦、怪石兀立、老枝虬勁、溪流潺潺，山路上有旅人趕著馱隊經過，人畜雖畫得小如蜉蟻，卻真實生動，使人仿佛能聽到驢蹄得得之聲。范寬在用筆上多采用“雨點皴”,再施以“搶筆”,在刻畫北方山水的風骨方面可謂得天獨厚。此畫氣韻生動,運墨深厚,運筆雄強,意境悠遠,實在是山水畫曠古絕作。 比如，在山脈的走勢上，它有主次。主山脈的形狀，因勢往上走，畫山水最忌諱的就是平出頭。就是兩邊分叉。一定要給他有這種間距的區別。疏朗和緊密的關系。這樣才能體現山的美和陰陽面。使山更有立體感，更有形狀。以此類推，結構嚴謹，走勢分明。使山脈的走向，感覺非常凌厲和暢快。這種山形的形狀慢慢就顯現出來了。給人感覺非常高古。這個就叫高遠法。 高遠法一般以“巔”為特色。何為“巔”？一般講，圓潤而尖拔的山頂為“巔”。還有很多，比如說，凸出的石頭為巖。還有兩山相間為川。 提示: 凡畫山水，平爽頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒路通者川。 提示: 兩山夾道者名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。王維--《山水論》。因此，在畫山的時候，首先要理解這種山脈的走勢和山川的變化。因此，要加強對自然的觀察和理解。 第二種：深遠法 深遠法:自山前，而窺山后，由前面，往深遠望去。以近為遠，以此類推。叫深遠法。"深遠"則是"自山前而窺山后，謂之深遠。"由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。意思就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上端，類似于現在說的"鳥瞰"。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。 元代.王蒙《具區林屋圖》 元代文人登上畫壇后，繪畫逐漸成為個人“寄興游心”的筆墨游戲，水墨自然成了第一選擇，但畫面上仍時有色彩出現。此時，色彩已不是青綠重彩，更多的是淡彩，即“淺絳”。“元四家”都有一些“淺絳”設色的畫傳世，大多以赭石為主調，再加入一點花青或汁綠。然而王蒙的設色山水畫，則比較特別，如這幅《具區林屋圖》，運用了許多藤黃、朱磦、朱砂等艷麗的顏色。 此圖的右上角有王蒙以隸書題的“具區林屋”四個字，中間署“叔明為日章畫”。“具區”是古時太湖的舊稱，此圖描寫了江蘇太湖林屋洞之秋景。畫家割取太湖一角，作叢山疊嶂、霜林屋宇。層疊的山石、繁密的樹林、錯落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面。這種飽滿的構圖方式在中國古代繪畫作品中是極為罕見的。畫面看上去似乎非常擁塞，但畫家巧妙地經營了山石的脈絡，使之相互呼應、揖讓，山路貫穿其間，水面占據了較大的空間，因此，畫面依然散發出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的氣息。 全圖勾、皴密集，墨色濃郁，山石敷以淡赭色，樹干、茅屋罩了深赭色，這已是“淺絳”設色的特點，但又在雙勾的楓葉中填入朱磦、朱砂等色，更在朱磦中加入藤黃，使楓葉更加鮮艷明亮。這是非常大膽的用色，體現了王蒙對用色獨具的匠心。 五代.董源《龍宿郊民圖》 五代.董源《龍宿郊民圖》元代的《畫鑒》里記載：“董源山水有二種：一樣水墨, 疏林遠樹, 平遠幽深, 山石作披麻皴；一樣著色, 皴文甚少, 用色濃古, 人物多用紅青衣, 人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫, 龍工秋嵐遠景, 多寫江南真山, 不為奇峭之筆”, 又稱“其用筆甚草草, 近視之幾不類物象, 遠觀則景物粲然……”《龍宿郊民圖》畫的是秋日江南丹碧掩映, 華輦之下, 歌舞升平, 盡管筆法是與李思訓多少有關的青綠設色, 然而山頂作“礬頭”, 山坡用“披麻皴”, 已發展了李派的體貌。
同樣是一種山脈和山絡，用芥子園的方法演示“深遠法”。注意在山的結構中，一定要學會疏密。山的脈勢。山脈，何為山脈？就是山川連綿不斷的嶺，與嶺相接的這種走勢。 所謂山脈？ 因像脈狀 而稱之為山脈 構成山脈主體的 山嶺稱為主脈 從主脈延伸出去的 山嶺稱為支脈 山脈是沿一定 方向延伸 包括若干條山嶺 和山谷組成的山體 山，分隔由近而遠，表現上，遠近筆墨有所不同。以此類推，用淡墨皴擦出它的山形和山勢。使它的遠近拉出一定的距離。有進深的感覺！然后，用淡墨輕輕推出遠方的遠山。使其有深窘之感。以云隔斷，有遠近之分。也就是山前山后有距離，是看得見的距離。總體給人以蒼茫、浩瀚的感覺。高遠法也是一種仰視，對山巔的仰視。深遠法是一種俯視，山與山有距離感，有縱深感。 第三種：平遠法
平遠法：平遠法，是由前山往后山，直直往里推。 比如，山勢的走向，使人感覺近山的距離，一點點往后推，平遠法在元代以后，很多畫家喜歡用。遠山的推遠，使人感覺到咫尺之間展萬里之遙的意境。
高遠、深遠、平遠演示 作為初學著，在繪畫上首先掌握山勢的走向。所謂先定山勢，你才能審氣象。 比如說，你需要創作一張山水畫或者寫生一張山水畫，你首先要把主賓定下來，也就是你的主要山脈，你主要的構圖，你首先要把它確定下來。因此，山脈的走勢和山形的變化對這張作品來講起到至關重要的作用。
王飛飛作品：春夏秋冬
2.山脈的走勢和皴法（下） 主要內容：山石的皴法（下） 上接第七講：折帶皴 在結構上要顯出參差不齊，緊的地方收的非常緊，而疏朗的地方非常開闊（指陰陽部分），線條的流暢和疏密可以使畫面的石頭和石質更加豐潤，對后人影響非常大。然后，打上 苔點。倪云林打苔點非常干凈，在一些主要地方用中鋒輕輕按下，苔點猶如節奏，非常分明的表明了寫萬里的這種意境。然后再用淡墨把它的陰面有序的掭染上去，使它的質感和立面更加明朗。在清代有個四僧畫家之一弘仁，也就是延續了他的這種方法。 在傳統技法里面，還有很多這種生活中的觀察和理解。
大斧劈皴和小斧劈皴 斧劈皴是山水畫皴法之一，運筆時筆線遒勁，多頓挫曲直，有如刀砍斧劈，故稱斧劈皴。 運用時，以中鋒勾勒山石輪廓，而以側鋒橫刮之筆畫出紋理，再用淡墨渲染。 筆線細勁的稱小斧劈皴，筆線粗闊得稱大斧劈皴。 這種皴法適宜表現質地堅硬菱角分明的巖石。
在宋代以后的畫家，一般都采用這種方法，到了元代以后，由于文人畫的興起，所以，改變了一些方法，這種嚴謹的結構對后人影響甚大。所以，每位畫家都應該把宋代山水畫的創作方法牢牢的掌握。 線條用中鋒，富有節奏感和彈性，然后，在它的側面皴擦，形成斧劈。這種畫法在中國畫家里面，運用非常多。這個陰面，給它完整的表現出來。注意陰陽面的對比。山水畫家除了高山峻嶺以外，近處的結構處理細節要注意表達。學習山水畫要注重基礎練習和掌握山石的內在結構。而這種簡單的結構，會給你今后的創作和發展帶來很大的空間。 注意陰面結構的塑造，在大的結構以后，然后用淡墨給它渲染出立體感很內立面。使這塊石頭更加生動、厚實。 用側鋒淡墨輕輕梳理，在結構嚴謹的地方，可以顏色深一點，使它的立體感更加凸顯。 陽面如果面積過大，根據需要可以再增加一些結構細節或厚度和打破這種瓶頸，用側鋒給它梳理出石頭得紋理結構。不夠自然的地方，人為的解剖，并畫出相應的紋理與結構。 注意整體石頭的勢和整個陰陽面的對比。目前，這種皴法在南北方都有所運用，方法好學，畫此法的畫家也不少。 披麻皴 是山水畫的皴法之一，其狀如麻。披散而錯落交搭，在運用此法時，先用淡墨畫輪廓。陰暗處用淡墨渲染，感覺不足的部分，待墨干后可以再染。董源多用短披麻皴，巨然喜用長披麻皴。 披麻皴，是由巨然，董源那個時代的畫家延伸。因為南方的地理地貌，所以形成一種披麻皴。披麻皴也代表現代繪畫的一種主要的表現方法。
披麻皴，以長線條，小結構為準。注意線和線之間要疏朗緊密有致，不能平行，如果兩根線平拉，那就顯得非常刻板。所以，在拉線的過程中，一定要學會一種美感，就是疏朗有別。 山脈結構的山形，其皴法線條是錯落有致的往兩邊派生出來。用淡墨給明暗做出區別好讓它更加豐富。注意掌握披麻皴的結構線和排列特點。 線條要疏密有間，切記平涂。然后再它的主體上打苔點。有的時候，趁筆墨未干的時候，用你的苔點，這樣它的苔點可以跟它的線條完整的揉合在一起。有的時候，一定要等筆墨干了以后再重新上，因此在苔點的運用上也要靈活。 沒干的時候打苔點，苔點和線可以相互融合，也很自然。一旦干了以后，就很難融進去。所以，在打苔點的時候，一定要掌握分寸。 打苔點要有序進行，一般在陽面，你所認為需要的地方。所謂石為骨，苔為衣，也就是說，當苔點完成后，其山石更加豐厚。更加圓潤，也包括皴擦，同樣如此。所以說，在山水畫家創作的過程當中，每個山水畫家都可以根據自己的需要來表達創作的要求和意義。比如，斧劈皴可以完成后在加，效果如上。 披麻皴趁潮的時候打上去，顯得比較融為一體。這種方法在寫生的時候和在你表現山石的時候，根據你的需要運用。 拖泥帶水皴 是一種邊皴邊染的方法，在運用斧劈皴畫山石時，先用較濃濕筆勾勒出輪廓以后，然后趁輪廓線未干時再以較濕的濃墨或淡墨加皴，趁其未干時，又以淡墨染之。能夠達到自然連接成一片，渾然一體的效果。所以拖泥帶水皴，也就是在它濃淡相間的情況下采取的必要措施。 例如近代畫家傅抱石等一批畫家就靈活理智的運用了這種拖泥帶水皴。形成了非常好的一種表現方法。
拖泥帶水皴在用筆和用水方面要掌握的非常好，所以說，你一定要有非常好的技巧和嫻熟的技法。你才能運用，如果掌握不好，畫面就顯得非常呆板，掭筆的時候，用飽滿的水分，用筆尖和筆中間加上濃重的墨。然后掭的時候柔轉一下，畫的時候，要傾力而下，左右皴擦。使筆尖扎開形成氣勢，所以，當你不熟悉，無法掌握的時候，最好不要用此皴法。一旦畫不好，就是滿紙淹墨。無法辨認，沒有結構。這種就是簡單的拖泥帶水皴技法。 然后趁它未干的時候，用筆尖，濃墨使筆揉轉一下扎開，然后打上苔點，給它有郁郁蔥蔥的感覺，這種方法現在很多畫家運用，但是運用好的少，一般這種方法不容易掌握。所以，作為我們，還是傳統一些固定皴法比較好。 王飛飛作品：春夏秋冬
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