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遲早有一天，每個人都會跟以前的自己做個了斷。失戀、失業、失望，然后——要么涅盤重生，要么徹底無望。很不幸，這不是一篇絕處逢生的雞湯文，雞肉早被人吃了，骨頭被人嚼了稀碎，我沒抓住機會，到最后連湯都沒得喝。但這也不是一篇絕望式的自殺遺書，只是一篇曾經懷揣了七年文學夢的菜鳥的自我告別。 霸王一去楚無主，天下歸漢英雄無。 肯學劉季三分忍，沛縣阡陌成血路。 2011年12月，我在高一的作文課上寫下了《血路》這首詩，這是我第一次正式向這個世界吶喊出我的聲音，通過一篇得分46的作文，我試探性地展現了我的文學夢。我以為老師多少會有所表示，要么表揚我一頓，要么把我狠狠地批評一頓——不要在議論文里瞎寫！可老師什么都沒有說，作文底下給了我一個46。我把這種無視當成了老師的不屑一顧。我明白地勸項羽“肯學劉季三分忍”，而現實中，卻自以為自尊心受創，在高一分科的時候寧愿選擇了父母給出的“理科”的建議，我以為可以以此來回敬語文老師對我的無視。這也釀成了我第一次站在十字路口時，選擇了與文學背道而馳。 剩下在高中兩年半的時間里，我被“成績”完全吞沒了。為了維持住我班級第一的名次，我把文學拋在了腦后。我那時候天真的以為，只要忍到高考結束，勝利就屬于我。可在這兩年半的時間里，我曾經兩次想過自殺——不是因為我失去了文學，因失去文學而自殺的人在文學情懷上是偉大的，我不夠格——兩年半禁錮式的學習氛圍讓我越來越煩躁。2014年，我被高考成績狠狠地打了臉。 2014年的暑假，我過得迷迷糊糊，整天在家打游戲，我把高中落下的游戲全玩了一邊，LOL、CF、劍靈，以及那些網頁游戲我都沒放過，即便菜到被隊友踢出房間，我照樣玩下去。又是一次跟自己的賭氣，讓我填報志愿的時候根本不想去認真選，我在報考手冊里隨便翻到了幾個學校，然后，8月底，我隨著全國一萬多名學生一起去了揚州。 畢飛宇，茅盾文學獎獲得者，這位文學界的大咖兼我的大學校友，我還是進了大學之后才了解到他的。在圖書館的書架上，我第一次翻到《虛擬》的時候，我被他的文字吸引住了。藏在我心底里的那份瘙癢再次蠕動起來，我能聽見《虛擬》里面每一個字都在我耳邊發聲，我能聞到紙頁上的油墨氣味。那一次，這篇小說再次喚醒了一個環境科學與工程學院里的工科生的文學夢。作為校友，我努力向畢老師看齊。 可這一次，我又因為賭氣失去了寶貴的機會。 當我第一篇稿子投出去之后，過了一個月，我收到了退稿信。再投，再退。再投，再退。然后，我像一個氣急敗壞的孩子，團吧團吧手里的紙稿，狠狠地扔進了垃圾桶里。我趁著胸口堵著一口氣，正式無聲地向整個世界宣布——老子不在你們圈子里混了！ 大二上學期，我告別紙媒，轉去了網絡文學。 網絡水深似海，而我又不會游泳。我為了證明自己認為的紙媒的時代已經過去，就算在網絡文學圈子里處處碰壁，我也不愿意離開。項羽為了成全自己，寧愿自殺，也不要回頭再來。我也不愿意。可我沒有霸王舉鼎的實力，耗下去，只能白白浪費自己的光陰。 大二、大三兩年的時間，我把本專業拋在了腦后，決定在網絡文學圈子里闖出點名堂。我激勵我自己，番茄（我吃西紅柿）也是揚州人，我也算五分之一個揚州人——加油！可我沒有番茄講故事的天賦。兩年的時間，我看了一本又一本網絡小說，在網絡上的寫作課里學了一期又一期，可我寫出來的東西始終難以在這個圈子里生根。最后我只拿了兩個月的保底稿費，1200塊。然后，我崩潰了。我當初的文學夢已經被自己揮霍光了，只剩下了每天都祈求著有人收藏、有人打賞。夢想最終變成了祈求稿酬界面上能多少提升一點的數字。大三的暑假，為了寫稿子我申請了留校。就在我崩潰的時候、在我叩問自己的夢想是不是被狗吃了的2017年的8月中旬，我刪除了電腦里預存的10萬尚未發布的稿子，把自己切成了太監。 我又回歸了傳統。朝花夕拾般地撿起曾經被我扔在地上的文學，可我撿起她時，她已經被我踐踏的千瘡百孔。 2018年7月19日星期四。退出網絡文學界一年之后，我的稿子依舊沒有紙媒愿意收。但無所謂。作為一名失敗的小說家——姑且給自己封上一個“家”的稱號聊以自慰——我以前從來沒有看清楚理想和現實的差別。我抱著滿腔的熱情想要立即成為一名眾人皆知的小說家，可現實是——王小波的《紅佛夜奔》被退稿了十年；J.K.羅琳成名前被編輯建議去參加寫作課程。這不是一名失敗的小說家的自我安慰，而是理想與現實的真實面貌。 當年的《血路》不只是在說項羽。我現在倒覺得項羽是個浪漫主義的莽夫，他抱著自己的理想不肯接受現實的打擊，你讓我理想得不到實現，我就死給你看。我在文學面前死了很多次，可我敢打賭，今天晚上一覺過后，我依然樂于看見明天的太陽。或許日后我依然無法出版小說，我依然無法實現自己的文學夢。但我相信，我會坐在辦公室里認真拜讀每一位不懈努力的小說家的作品，在背后默默地支持你們。 這是我跟我自己的告別，我選擇了重回我的本專業。但我相信，每一位愿意承受現實打擊的夢想家，都會趁著自己的夢想在理想國度里種下一畝花田。 ———————————— 另附上我這些年積累下來的寫作筆記的精華，大部分都是摘抄自名家大師，也有部分是我看完課程后的總結。如果能多少幫到未來的小說家們，也算我為小說做出了些微的貢獻吧。 《寫作課》I【開創才能永垂不朽】 “8773”——小說：故事、情感、結構、語言、質量、密度、思想、人物 故事發展：目標、障礙、努力、結果、意外、轉折、結局。〈許榮哲《小說課》〉 寫作：色、聲、香、味、觸、法、細節 感覺：神秘感、迷惑性、矛盾性 [多用五感色彩的名詞和動詞（少用過濾詞、修飾詞和副詞）] 0，謙虛。 1，很多年輕人喜歡用華麗優美的文字，或許是受到了浪漫主義作家們的影響，筆下的文字不自覺就流露出了風花雪月，甚至是矯揉造作。但其實文字的極大魅力在于她的精度、深度。有的文字能一針刺入骨髓，讓你一看就疼。 2，《受戒》汪曾祺。 3，（認知）齊克森米哈里的結論是：“畫家一定要想著畫畫，畫畫高于一切。如果畫家對著畫布開始考慮他這幅畫能賣多少錢，或者評論界會如何評論，他就無法獨辟蹊徑。創造性的成就取決于一心一意的投入。” 4，大綱和細節處理。 5，社會分析—— 能夠體察和領悟他人的感受、動機和關切。了解他人感受的本領可以使人很容易地與他人建立親密關系或融洽感。這種人的能力如果得到充分發揮，他們可以成為很有競爭力的治療師或輔導員；如果除此之外還擁有文學天賦，他們可以成為天才型小說家或戲劇大師。《情商》 6，人與人之間的互動產生了故事，故事與故事的聯系產生了小說。 8，小說家是種悲憫而又無動于衷的混蛋。我們天生敏感，我們對一切事物有著強烈的關注欲望。我們慈悲，我們憐憫，但我們就是不能插手。我們只能任由筆下的人物悲喜交加，不管他們多么痛苦，我們都只能懷著悲憫的心默默地看著他們哀求，看著他們掙扎痛苦。 9，寫日記。 10，作家會釋放一條同往極端的通道。一些在現實生活中因為某種限制原因而不會發生的事情，作家會解開限制因素，讓事件盡情向極端發展，從而讓所昭示的主題成倍放大。 11，約翰.福爾斯《巫術師》里說：“人類需要的是某種神秘的東西，而不是它的答案。” 12，小說的偉大在于它所包含著的偉大的情感。其他一切都會被時間吞沒，只有情感才能永存。 13，一段的開頭不要總是“某某……” 14，福爾斯堅持認為，“詩歌表達的是個人的所思和所想，小說表達的是塑造的人物可能思和可能想的東西。 15，不是說業余愛好者就會有那么多時間去廣泛涉獵，而是他們應該廣泛涉獵，才能挫敗那些自命不凡的科學家，那些科學家企圖把人們禁錮在某一狹窄的深坑里。 ……對所有作家都適用的理由只有一個：我們希望創造出盡可能真實的世界，但不是現實生活中的那個世界，也不是過去的現實生活中存在的世界。……一個預先計劃好的世界，是一個僵死的世界。只有當我們的人物和事件開始不聽我們指揮的時候，他們才開始有了生命。——約翰.福爾斯《法國中尉的女人》 16，詳略得當：細節是為了突出重點，每一個細節都將承載著不可替代的作用。《第十個人》格雷厄姆.格林，第三節，寫鬮與勒諾特靠墻翻紙片。 ……不需要展現每一個動作、每一個場景，通過話語等側面描寫來展現。《第十個人》夏瓦爾通過話語向讀者展現他如何給羅什傳遞消息。《越長越大的手》普拉克進出租車。 17，當他把一件事情說得越來越離奇，越來越不可思議，他卻越來越想聽他繼續說，越來越覺得那里面另有玄機。——小白《封鎖》十七節結尾。 19，我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該盡可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻。〈季羨林講“寫散文”〉 22，帶著問題找答案…… 23，你思考什么…… 24，有勢、有實、有事…… 25，要注意到的是，除視覺外的感觀印象也是小說人物“外在”的一部分。一次無力的握手、一次溫柔的蹭臉；香奈兒香水的香味、牛至的氣味或腐臭味……這些感官印象和長相一樣能表現人物—— 只要小說的文字能讓讀者觸摸到、聞到或品嘗到。——“創意寫作坊” 26，他（福樓拜——我注）要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。《讀〈包法利夫人〉》格非 27， 小說必須包含思想，這樣才能讓小說的角色和情節富有意義。小說應該有一個中心思想。主題不只是信息，而更像是故事的靈魂，能夠賦予故事以情感深度。如果小說的思想很膚淺或不真實，那么小說本身也會膚淺或不真實。但是小說的思想必須通過小說角色的體驗表現出來，從而讓讀者感受到，否則小說將會是失敗的。 28，優秀作家在小說里什么事情都可以“告訴”讀者，但絕不會把故事人物的感受直接告訴讀者。他可能會告訴讀者他的角色上了一所私立學校……或告訴讀者他的角色討厭吃面條，但幾乎毫無例外，他會通過各種手段將角色的感受證明給讀者：恐懼、喜愛、興奮、懷疑、尷尬、絕望……這些感受只有通過一些事情才會顯得更真實，比如動作手勢、對話或身體對周圍環境的反應。——約翰·加德納 29，小威廉·斯特倫克（William Strunk，Jr.）在《文體的要素》（The Elements of Style）中寫道： 所有研究過寫作藝術的人都會同意這一點：要引起讀者注意并讓其保持注意，最有效的辦法就是讓寫作細致、確切和具體。最偉大的作家的寫作……之所以有效力，很大程度上是因為他們善用細節，很好地處理了那些重要的細節。細致、確切、具體的細節是小說的生命。當一個細節能調動我們的感官時，它就是“確切”和“具體”的。細節應該被讀者看到、聽到、聞到、嘗到或觸摸到。 30，他的寫作之所以生動，是因為通過感官認知，托馬斯·曼帶我們超越了文字和心理活動， 讓我們用感官來感知文中的情景。如果你能讓讀者調動他們的感官，形成他們自己的理解，那么讀者將有一種身臨其境的參與感。閱讀的樂趣主要來自我們一種自信的認識：我們很聰明，能夠領會作者的思想。如果作者向我們解釋，幫我們解讀，我們會懷疑：作者認為我們不夠聰明，無法解讀他的意思。 31，悲劇的開頭就需要醞釀情緒。 32，藝術的頂峰是幫助人修行。 33，漢弗萊斯還說過：“‘今天是非常美好的一天’沒有‘多么美好的一天啊’更能表達美好之意。”同樣，“他們很突然地停了下來”沒有“他們停了下來”更能表達突然之意。 35，句子長短和節奏的變化還有一個好處：它可以更好地抓住讀者的注意力。 36，要想寫好小說，三個部分必須經歷：讀書、寫作、進入社會。 37，簡潔有力地展示給讀者。 38，任何超出必要的東西都是多余的，小說展現必要的事，要壓縮。 40，有意義的細節。 41，大部分寫作者在開始創作時都會以這樣或那樣的方式首先想到他所熟悉的、平常的和已有的事物。其結果就是，作品中這個人物有點老套，那種情緒太過單一，那個短語是陳詞濫調。寫初稿時的惰性是在所難免的，但它同時也是一種不誠懇的表現。優秀的寫作者會好好梳理他的作品，找出其中的陳詞濫調，并努力想出準確、真切和新穎的表達。 42，你只管講故事，等你講完故事，小說的風格自然而然也就出來了。 43，如果你沒能用合適的方法在第一頁交代戲劇沖突，你可能得問問自己，你將要寫的東西到底算不算得上是小說。——《小說寫作：敘事技巧指南》珍妮特.伯羅薇 44，開發人物的情感經歷，與充滿激情的事件聯系起來。 45，作為情節至上的小說，你必須花點功夫塑造真實可感的人物至關重要。人物至上的小說家，你必須學會設計一個令人滿意的、緊湊的故事框架并不流于程式化。有人物又有情節，你的故事就會輕快地跳躍且緊扣主線。 （高辨識度的人物，典型和充滿新意的情節） 46，人世間有千萬種面貌，可你的筆下永遠只有一種容顏。這是因為你沒有找到你的人物的核心性格，所以很容易陷入作者心理刻畫或內心想象的怪圈。在創作的第一步想好人物的核心性格，再豐滿其外化，從而更好地撐起情節的骨架。 47，當我們讀一本書或看一部電影時，能讓我們堅持看完的是心中保有一連串的問題，并且我們想要找到這些問題的答案…… 有效講述故事的關鍵在于準確把握提問和回答的節奏。 48，是把希望撕成碎片，還是把碎片拼成希望。 49，作家的任務就是創造一個令讀者為之著迷的世界。 50，審視你的盲點——如果之前不行，就在修改時尋找反轉。對于你避而不談或抓住不放的東西都要小心警醒 51，從此我知道 對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫得樸素。不要哲理，不要詩意。這樣才真實。 52，只要你忠實于故事，它就不會讓你誤入歧途。 53， 生理需求（空氣、水、食物、睡眠等）；安全需求（人身安全，還有給自己和自己關心的人安全感）；愛與歸屬需求（友情、愛情和家庭）；地位需求（自尊、他人的尊重、認可）；自我實現需求（創造力、道德、精神）。高層次需求->低層次需求-升華->高層次需求 54，增加小說的密度：總有事情在發生。生活中，即便你睡覺了，這個世界依然有故事發生。 小說的主線外，由細小的事情填充。 55，因此小說對話不是口語對話簡單轉錄后的文本，而是經過提煉的口語對話——真實對話中的“補白”成分和無用的廢話都被刪除。這樣一來，言外之意的分量就增加了。——威廉.斯隆《寫作技巧》 56，在敘述性文字中，如果你陳述了事實，并讓事實產生出情感價值，那么你就展示了你駕馭文字的工夫；而在人物對話中，如果你把重心放在說話人的感受上，你將能更自然地傳達信息。 在創作對話時，要慢慢來，根據角色的身份和需要，仔細想想他們會說什么，而不是生硬地把你的計劃強加在他們身上。 57，讓情感包圍你，與情感融為一體。 小說最重要的是感情。如果故事的點子讓你非常入迷，思考就變成了一個自動的過程。 58，故事，可以讓我們不會遺忘！ 59，某件事情真的發生過，并不意味著因此就能寫出優秀的小說。 要問的問題不是“故事真的發生過嗎”，而是“故事能令人信服嗎”。 60，故事還需要更多的張力和懸念。 61，故事中所有的人物都必須是立體的、可理解的。 62，一個以你自己為基礎的人物經常是沒有必要存在的。 63，相信你的潛意識。寫作是個發現的過程。寫作的樂趣之一就是慢慢了解你為什么會那么寫。 64，明確的恐怖不可怕，可怕的是未知的恐怖。 65，我們是不完美的造物，我們在沖突中繁榮。 66，小說家的終極是人文關懷。哲學家是孤獨的，小說家是悲憫的。 67，不要把戲劇沖突和鬧劇弄混。用你開篇的只言片語去“引誘”讀者。 注意不要在開篇給出多余的細節和描寫，不要和盤托出故事背景。不要讓太多人物出場。要順利開啟故事，但是不要為太多枝杈和太多過去裹足不前。 68，確保你的開篇制造了疑問，而這些疑問唯有通過后續的閱讀才能得到解答。 確保你的開篇與后續篇章緊密銜接。 69，基于真實生活的寫作是記憶和想象之間一場持久的對話。 70，你寫得越多，你就越能自然地生成思路。 71，準備素材方面，所有你需要做的就是不斷觀察周圍，同時睜大你的眼睛。換言之，你必須嘗試在熟悉的環境中發現新的東西，以一種初次邂逅的態度來觀察世界。 72，查爾斯·狄更斯的小說中充滿了很多扁平角色，他用細節把這些人物也寫得活靈活現。 73文學的主要功用是表現。練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。［朱光潛］ 74，我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。 寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之后，原來的主題早已不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發現了新的啟示，使那作品成為永生的。 斗爭是為了追求新的和諧，不能為斗爭而斗爭。現代文學作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點上，不再那么強調主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。［張愛玲《自己的文章》］ 75，如果要寫小說或者回憶錄，在安排結構的階段就要記住因果相依的原則。每一個場景需要遵循故事走向并影響接下來的場景，每一個行動需要喚起人物的內在情感并對未來發生的事情施加影響。 76， 冒險類 的故事會包含很多的行動，更多關注人物境況的改變，而非個人成長或道德困境。故事充滿危險、刺激和未知的探險。追逐類 的故事經常是（但不總是）動作派的。這類故事的基礎是下了大賭注的捉迷藏游戲，其間充滿緊張和反轉是這類故事的典型特色。競賽類 的故事可能出現在驚悚小說、法庭判案、街頭械斗、地盤之爭、權力斗爭成長類 的故事中，主人公通常是年輕人，故事聚焦于他的精神、道德或心智成長。故事的慣用開頭是，主人公面臨需要表現得像個成人的挑戰，或者是負起成年人才能夠負擔得起的責任。經歷過外部世界的考驗，人物通常會借此得以成熟。愛情類 是經典題材，故事中兩個人相遇，墜入愛河，然后因環境或自身性格原因分道揚鑣，直到最后的結局。結局可以是皆大歡喜的，這也是言情小說市場最喜聞樂見的；也有以悲劇收場的。解謎類 或神秘小說都圍繞犯罪展開，通常會描寫兇殺案或者罪案的起因。探索類復仇類 的情節并不一定需要一場大屠殺才能奏效，但是讀者需要了解主人公是如何受到傷害的，他為什么必須要復仇，以及他為什么不能訴諸法律。大多數的讀者，尤其是年輕讀者，都會在第一時間看出不公正的地方，并且想要尋求正義。 77，對話很重要，一篇小說中對話所占的比例必須經過斟酌。 78，語言： 擬人化語言充滿情感的細節用形容詞修飾名詞、動詞等所有成分。去掉過濾詞（我說、認為、看見……）該詳說的詳說，該概述的概述 79，故事要的是逐漸增加的緊張感 80，情節點： 從失去到尋獲。從麻煩到解決。從神秘到理解。從疑問到解答。從沖突到和解。從危險到安全。從秘密到揭露。從混亂到有序。從兩難到決斷。從蒙昧到暢曉。從懸而未決到塵埃落定。 81，寫作要有內容方面的目的。 當被迫遵循嚴格的格式創作時，想象力才能達到最大化，并誕生最豐富的想法。絕對的自由，帶來的只是漫無邊際的散漫。——T.S.艾略特(T.S.Eliot) 82，情節點：目標、障礙、努力、結果、意外、轉折、結局。 每一個情節點里又包含（意外、轉折）…… 83，小說家南希·赫德爾斯頓·帕克（Nancy Huddleston Packer）說：“我們現在的行為決定了我們將成為什么樣的人，因為角色和事件是相互連接的，小說的結局并非偶然發生；相反，小說的結局源自小說人物，是小說人物決定了事件的發生。我們的一個個決定使我們成為后來的我們。” 84，講故事就是要讓人仿佛一頭扎進了冰湖。 85，他對自己的才華越是自信，對讀者的才華才會越有信心。 86，大多數作家都希望作品讓讀者欲罷不能、反復閱讀。 87，文字是神圣的。它們值得被尊重。如果你用對了詞，用對了順序，那你就能推動世界前進一小步。—湯姆·斯托帕德，《真家伙》 88，其實只要你留下微小的細節，在故事這場想象力的游戲中，讀者可以作為能動的一方參與進來。惜字如金，反復斟酌，適宜為上。 寫作是一種和讀者的合作。 89，背景經常以不同方式喚起讀者的期待并預示即將發生的事件。 90，作者的職責就在于要和自己的作品保持“距離”，然后再以一種毫無憐憫的眼光回視作品本身。 91，過渡部分將是平滑無縫的。 92，在你創作的故事中，每個部分都應該有焦點。 ——諾亞.盧克曼《寫好前五頁》 93，即時感受和延時感受。 94，沒有思想參與的感情是膚淺的感情，只有思想之美和情感之美相融合，感情才是厚重的、有質量的感情。 回憶起來，我的不少小說的神來之筆都是來自再堅持一下的努力之中。——劉慶邦 95，秩序是生活和小說二者的根本區別。真正的生活，總是混亂的。小說則有結構、秩序和加工。 96，賦予紛雜的生活以小說的秩序，都有什么妙計？赫姆利先生說，最好的策略是，從某個主要人物出發來講故事。 97，以手寫心。 98，當需要描述聲音的情緒和音量時，使用相應的動詞，但是不要涉及所說的內容。用行動表達感情，減少定性標簽詞（懶洋洋地說、憤怒地說……） 99，學習為對話加標點的規則，并且避免使用驚嘆號。 對于你的人物要怎么說話，別想太多，也別過度分析。好的對話源自我們的直覺，以及你與你的人物熟悉的程度。去展示說話者正在做什么或者加入某種姿勢和特殊習慣是沒問題的，但是不要讓人物的動作喧賓奪主，而使對話本身失色。--JP莫雷爾 100，男人目的（未來）思維；女人過程（當下）思維。 寫作課II 1，當無法找到作品里的任何錯誤的時候，你已經斷定作品里沒有任何大的瑕疵，而且從技術上講各個方面都沒問題的時候，你就要看看節奏以及進展是否有問題了。 2，假如你的進展太快、太容易，那么要記住：讀者喜歡有事情可做。他們不希望你把什么東西都傳遞給他們，他們希望自己的緊張狀態是一點一點累加出來的。假如你的問題在這里，你很可能低估了讀者。 3，在營銷方面有這樣一句老話：“你賣的不是牛排，而是煎牛排的 ‘嗞嗞’聲。”也就是說，要展示給人們這一產品令人激動的方面，而不是告訴他們這個產品到底是什么。 4，所以作為一個小說家，你的任務就是揭示這些欲望為何而來，及其對人物的重要性，然后為這些欲求的達成設置障礙。 5，故事中的過渡段落，或者某些小時刻也能夠刺激讀者和傳遞感情。 6，“三七加三”要為小說服務，要配合故事和情感表達，而非小說味“三七加三”服務。 7，文體風格（非作者風格）順應主角的風格。 8，它（寫作）提供給心靈一種表達途徑，讓一個人用方便記憶的方式，記錄事件與感受，以便在日后重溫。它也是一種分析與了解體驗的方法，一種建立體驗秩序的自我溝通。——《心流》米哈里 9，活出作家人生。 10，文字是神圣的。它們值得被尊重。如果你用對了詞，用對了順序，那你就能推動世界前進一小步。——湯姆·斯托帕德，《真家伙》 11，這種天花亂墜式的描寫的問題是，它吸引了太多的注意力到描寫本身，而沒有做好自己的本職工作——講故事，同時還太想左右讀者的感情。 12，在你寫作每一個場景的時候，問問自己，你想激起讀者的哪種情感，以及這一幕場景的重要性如何。 13，好的寫作真實可信，是交互式的。 14，有效的寫作依靠名詞和動詞來傳達句子的力道。名詞是句子中的主力，而動詞則是發動機。動詞是用來展示動作的，而修飾語只是用來轉述的。 雨水砸在地上碎成幾瓣”。后一個句子之所有更有力是因為它激起了讀者本能的反應。我們能夠感受到動詞“砸”，甚至能夠聽到雨滴落在地面上水花四濺的聲音對修飾語的使用要吝嗇一些，把多余的一個一個揪出來，精力集中在名詞和動詞上。注意以下句子中的副詞用得多么多余：大火“徹底地”焚毀了辦公樓。那場事故“完全地”截斷了狗的尾巴。薩蔓莎看到吉姆帶著玫瑰花出現在眼前，“極其地”目瞪口呆。以下是一些最常被使用的強調副詞：徹底地，絕對地，特別地，事實上，基本上，下定決心地，相當，非常，真正地，完全地，瘋狂地，深深地，全然地，完整地，大體上，經常地，太過于。 15，要展示，而非轉述。尤其要避免將情緒定性。比如：“鮑勃摔門進屋，吼道：‘我恨那個娘們！’”這是展示。“鮑勃走進屋里，看上去非常生氣。”這是轉述。 16，人物任何的所思所感都必須通過行動傳達出來 17，一個好故事需具備的條件，不管是虛構的還是紀實的故事，就是要有深度的變化，要反映出聯系和聯系的中斷。沖突和表現沖突的事件就像波浪，但在波浪下面是情感的潮水，是人們之間關系的潮起潮落。 雖然沖突或者是聯系可以主宰某一部特定的作品，但是在小說家兼詩人羅伯特·摩根看來，“故事既包括沖突，也包括聯系。” 18，賦予你的人物和其他人物之間各種各樣的情感聯系。這些聯系應該透露出人物的復雜性。 19，作家就是要用不同的生活打碎文學板塊，如果不這樣，憑慣性寫作，就不能形成新意。 20，讀者最不愿意做的事情就是不斷地改變對人物的稱呼。 21，我們本能地想把自己以前的所見所聞趕緊寫下來，尤其是匆忙寫一個故事時候，但是你必須在寫作中努力避免出現這樣的情況。 22，鉤子的功能是為整部作品定調子的。 23，要么在結尾處安排一個強有力的鉤子，要么在理想的情況下，使用一個能夠促使讀者直接進入下一章的鉤子，或者至少也能讓他產生息息相關的感覺，以至于他不得不回來看看接下來發生了什么。 24，在每一天的寫作工作開始之前，把前一天寫好的部分簡要修訂一下。你可能會隨手調整一些拼寫或者別的小錯誤，但是不要陷入到修復模式中。 25，小說家約翰·勒赫認為，故事講述的是人物生活中的一個特定時刻，這個時刻對人物具有至關重要的意義，一生中不會再有第二次這樣的時刻。 26，故事的意義越復雜，關于成功與失敗的看法就越難琢磨。 27，不要再講究語言和小情趣。要往大處寫，要多讀讀雄渾沉郁的作品，如魯迅的，司馬遷的，托爾斯泰的，把氣往大鼓，把器往大做，寧粗糲，不要玲瓏。--賈平凹 28，恐怖伴隨著迷惑和神秘，要充分發揮讀者的想象力，而不僅僅把自己想象的畫面告訴讀者。 要展示，而非轉述或者解釋。 29，挖掘人物的深層故事，以及人物的關系。 30，小說除了要讓讀者感到愉悅之外，還要讓他們有所得。 31，圖爾西的直覺是應該依靠自己的想象力，而不是去追蹤當年事件的真實性，這無疑是他所做的最明智的選擇。 32，先講好故事才能寫好小說。用當代的口語書寫故事才能講好受人歡迎的故事。 33，一旦先有了理念，人物容易淪為牽線木偶，失去血肉。--錢佳楠 34，意象和場景如單純為主題服務，小說的真實性就會銳減；相反，如其用來呈現人物，小說則趣味盎然。 35，詳細地寫出情感。 36，對自己的故事畫面深信不疑。 37，小說：培德、養性、爽目。 38，如果你想寫作，你必須開始接著開始，繼續接著繼續，完成接著完成。這就是寫作最偉大的秘密。——厄休拉.勒古恩 39，讓寫作成為一種習慣……培養不想寫也得寫的習慣。聽起來是不是像囈語？就是這樣，瓦解壞的習慣，不管你有多喜歡它。 40，深入思想和情感當中。 41，你不會在某天成為作家，你今天就是作家。約束自己去寫作，花點時間去享受寫作。多寫一些，開心一點！現在就開始吧！——杰克.赫弗倫 42，當你從一個故事點倒過來提問的時候，最好要問“為什么”。可是當你向前推進的時候，最好是問“接下來會怎么樣”。 43，養成一個寫作習慣是成為作家的第一步。 44，在小說里，定時炸彈就是主人公目標未達成時即將發生的不好的事情。有時這顆定時炸彈是真正的炸彈，比如電影《生死時速》就是這樣；有些時候是自然災難，比如一顆小行星碰撞地球或者一座火山即將噴發，也可以是一艘沉船或者一個空間站即將爆炸。……實際上，作者需要的就是一條界線。可以是大火即將蔓延到主人公的家里，或者是入侵的敵人步步緊逼，總之，時間一分一秒過去，危險迫在眉睫。——杰夫.格爾克 45，所以你要做到：人物一開口說話就能使其與其他人物區分開來。 46，通過新聞走向寫作，是N種走向寫作的路徑之一。不管你從事任何行業，只要依然有書寫的執念，最終都會與寫作產生交匯。——葉偉民 47，大事件和小細節。 48，沉浸到當時的情景中才能寫出貼切而真實的內容。 49，你想書寫這個世界，首先你得接受這個世界。 50，“你的鷹在哪？”獵鷹理論——保羅.海澤 51，寫故事，把想表達的融入進故事，減少話外音感悟。 52，細節！細節！細節！ 53，主動動作。 54，學會寫作的捷徑和必由之路：寫！ 55，絕大多數實至名歸的大藝術家都不憚于打破一切常規，而這才是其過人之處。——諾亞.努克曼 56，真實才會引起思考——陸天明 57，道科特諾（E.L.Doetorow）曾說:“寫小說就像夜間開車，你的視線只達車頭燈照得到的范圍，但你還是能這樣走完整段路。”你無須看見自己將去何方，也不用看見目的地或途徑的一切。你只要能看清前方兩英尺的范圍即可。 58，真正好的故事里的情感力量會在不知不覺間抓住你，毫無征兆，力量卻是雙倍的，因為你不知道它會從哪里撲面而來。——梁鴻 59，最糟糕的寫作就是寫那種不肯做任何冒險的小說，但是這種作品已經出版了大批，而且還廣受歡迎。這種小說之所以糟糕，是因為它們讓讀者滿足于現世安穩，強化了人們對世界簡單卻似是而非的認識。 如果故事僅僅依賴于一個戲劇化的問題（她得的是癌癥嗎？），而非人物本身，那么它可能只是一個情景劇，并不具備真實的情感強度——羅賓.赫姆利福克納在接受諾貝爾文學獎時說：“人類的心靈本身就處在矛盾中，而這就可以寫出好的作品，也只有這才值得去寫，值得作家付出痛苦與汗水。” 60，你要能將自己抽離出來，將自己看成是一個更宏大的故事里的一個角色。 61，讀者期待讀到能夠改變生命軌跡的事件與時間。讀者希望在故事中看到自己——這便是他們表達關注的方式。出售天馬行空的幻想世界，讓讀者情緒升溫，使真實的生活體驗更為強烈。故事中強調的主題越具有普世性，潛在讀者便會越廣泛。——瑪麗.科爾 62，細節太多，又容易致使讀者思維疲倦。 63，要相信，我們與生俱來是為了好好的活著，而不是一出生就為了好好的寫作；要相信，我們選擇了文學，是為了終生更好的活著，讓我們的內心、靈魂變得更為透明和清澈，而非更為猶豫和渾濁。 一個作家，只要在寫作中抵達了他的內心，哪怕那顆內心是格爾高爾的茫然和空白，那他也是真實的，偉大的。我們不為別人而寫作，我們只為我們自己。要求作家孤獨、清貧是對寫作的不解和偏見，更何況我們今天所處的時代，是如此的喧囂和豐富。而作家，從本質上說，不僅是人，而且還可能是一個相當世俗、世故的人。尤其我們所熟悉的那些優秀小說家，他們對世界、世事心明如鏡，就仿佛一個人熟悉自己的手指、腳趾樣。這樣說，并不是說一定要作家世俗和庸俗，不入世和庸俗，就寫不出好的小說來。而是說，作家要在世俗中保有那么一點高孤心。一清高孤，勝萬兩黃金。人們對文人高孤的渴望和敬重。高孤是一種精神的潔凈和自塑，是一種立場的堅定和守持，而不是傲氣和俯瞰。——閻連科 64，史詩中英雄美人的顯著特點是：性格鮮明，不用太多的字句，寫角色說的話、做的事，讀者自然看到的性格。這是古典的文學方法論，古法當然不是唯一的，但卻是最好的，用這種手法看其他文學，凡大品，都無贅述。 所謂荷馬史詩風格，可列如下四個特點：迅速，直捷，明白，壯麗。 65，事實上，每一個小說家的話都只對他自己有用，一旦離開了作家本人，作家的話就是貝利的話，也是臺詞，也是放屁。——畢飛宇 66，寫小說就是把你腦子里想說的事情表達出來，然后篩選出合適的組成小說。 67，畫面感。 68，寫主題故事的細節，不要讓旁枝末節擾亂了主題故事。 〈ＴＨＥ ＥＮＤ〉 |
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來自： 冬天惠鈴 > 《A04小說/編劇理論》
