文學教授的 20 堂電影課，我們該如何看一部電影？

作者簡介：

托馬斯·福斯特（Thomas Foster）：美國密歇根大學教授，專長二十世紀英國、愛爾蘭及美國文學，教授文學、戲劇與創意寫作課程，他的文學課是美國最受歡迎的文學公開課。著有多部學術研究著作,暢銷文學閱讀指南《如何閱讀一本文學書》和《如何閱讀一本小說》是他最受歡迎的作品。

2016 年，出版《如何欣賞一部電影》。

書籍摘錄：

一 掌握電影的三要素，成為欣賞電影的專家

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電影是一種視覺媒介，構建意義的基本單位也是視覺的。

我們大多數人都清楚這一點，只是不了解具體的術語。當我們試著討論在大銀幕上看到的內容時，只有一個詞可以用。它偶爾是適用的，但更多的時候并不能勝任這個任務，這個詞就是——場景。

不要誤會我的意思，這是一個聽起來很完美的術語。

但這個詞使用起來有諸多不足之處，比如“你知道那個他凝視著她的眼睛的場景”，“那個銀行里的出納員突然開始跳踢踏舞的場景”，“那個強盜們跑出雜貨店，之后警察追趕他們，最終把他們困在了一間舊倉庫里的場景怎么樣”，如果這些都是場景的話，那我們的技術詞匯體系恐怕就有問題了。

幸好它們不都是。其中一個是（第二個），其他的則是別的東西。

我們的世界是由一些非常基本的構建模塊組成的，如原子。

電影也與之類似，而它的構建模塊是看得見的。

電影中最基本的單位不是場景，而是鏡頭。當我們用原子理論來比喻電影時，一個個鏡頭就是那些原子。

電影中沒有比鏡頭更小的意義單位了，而鏡頭們彼此相連制造出更多的意義。

實際上，存在一種更小的單位，某種亞原子顆粒（繼續我們的類比）：幀。一幀是只包含一幅圖像的矩形膠片，二十四幀連成一串，你就得到了一秒鐘的膠片。顯然，每一幅單獨的圖像中都帶有意義，但我們只有將數量可觀的圖像連綴在一起時（記住，每秒二十四幀），才能得到真正的意義。那便是鏡頭。之后你如果以正確的順序將足夠多的鏡頭連綴在一起，便會得到一部電影。簡單地講，一個鏡頭就是攝影機在某一特定時刻捕捉到的畫面。

它可以是靜止的，比如約翰·韋恩在一九三九年的電影《關山飛渡》中舉著他的馬鞍和連環槍，也可以是動態的，比如史蒂夫·麥奎因在一九六八年的《布利特》中，駕駛著福特野馬車飛躍舊金山一座山的邊緣。

接下來的要點可以用上那個我們知道的詞。劇本寫作的入門指南說，場景是電影意義的基本構建模塊。

我們這本書是欣賞電影的入門指南，其中的原理大體相似。場景不是鏈條上最小的單位，我們已經知道了，最小的是鏡頭。而它也不是最長的，最長的應該是段落，除了電影本身。場景由鏡頭組成，然后諸多場景積攢成一個段落，一連串的段落最后組成電影。

在舞臺上的戲劇中，一個場景通常指在同一個地點由同樣的演員來演出的內容單元。

如果你想嚴格地從技術上來說，那就意味著每當有一位角色出場或離場，就有一個新場景，但一般來說，我們用它來指大體上相同的一群人，所以當默西亞王國的信使來送信之后又離場時，那還是同一個場景。對于電影也差不多是一樣，只是電影中同一個場景的位置更靈活可變，一個場景可以是兩位騎著自行車從山上下來的角色大聲交談，也可以是一位角色轉瞬即逝的靜止畫面。

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你能看出我們這本書的模式了吧？我們在一層層地往上加，這也正是電影的組成模式。鏡頭積累成場景，場景積累成段落。

但并不是隨機的疊加，場景需要圍繞某些東西來聚集，通常是一個故事，每個場景都要為故事的搭建做出貢獻。

一個段落中有多少場景呢？

一個段落最少可能包含一個場景，最多——誰知道，三十個場景？而且它們的長度可能在一分鐘到半小時之間。平均來看，一個段落包含的場景數可能是六到九個。單場景的段落會威脅到連續性。起碼你不會想讓一部電影中出現很多單場景段落。另一個極端是，如果一個段落中有過多的場景，大多數觀眾容易失去頭緒，因為每一個小場景都會轉移觀眾對更大的敘事框架的注意力。

讓我們回到那三個要素。

一個鏡頭會傳遞出視覺的（也可能是聽覺的）信息。

一個場景會包含一段故事，它是由攝影機拍攝的一段段視覺信息即鏡頭組成的。場景是一個完整的行動，沒有固定的時長。

一個段落運用更大段的故事—那些場景—來形成一個故事框架，不管它有多簡單，也總是包含開始、中間和結尾。

明白了嗎？你現在也是電影專家了，或者走在成為專家的路上。

二 用“暗”與“光”彰顯電影的主題

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真正屬于美國的電影類型只有兩種，那就是西部片和黑色電影。在這里，我們要思考后一種類型，特別是“黑色”（noir）一詞，這個詞是法語中的“黑色的”或“黑暗”之意。在二十世紀三四十年代出現了一種電影拍攝風格，它用最小的光源在黑暗的膠片上拍攝黑暗的主題。許多場景都發生在夜間或是黑暗的小巷子里。

這些電影大體上都是有關犯罪和偵察的，聚焦社會的黑暗面。如果“英雄們”真的存在的話，在這些影片中充其量只是模糊的形象，而觀眾時常不確定片中的好人是不是真有那么好。

這些電影很少被好萊塢認真對待，它們完全被看作商業行為。美國觀眾也并不將它們看作高雅藝術。它們娛樂性很強？沒錯。很流行？當然。很藝術？沒太大感覺。我們往往需要法國人來幫我們看清自身。新浪潮電影的導演和評論家擁抱了這個類型。而且像隨后經常發生的那樣，人們跟隨著他們的腳步，才意識到美國其實也有自己的好東西。當初對愛倫·坡也是這樣，還有福克納。

那么，一部黑色電影中最重要的元素是什么？光。對，是不在那里的光。但有缺席就必有存在，正如有黑暗就必有光明。最重要的是，這種類型電影的特點是光的缺席。

讓我們來看一個典范。一九四一年的電影《馬耳他之鷹》是最黑暗的黑色電影，它比你能遇到的任何一部電影都更黑暗、更陰郁，在道德上也更模糊不清。

這部關于走私和謀殺的快活的電影的配色方案是什么呢？黑色。不是黑色和白色，是黑色。我非常確定維也納也有白天，但是你很難通過這部影片來證明這個事實。這部電影中黑夜所占的比例，比任何一部非吸血鬼題材的電影中所占的都大。

而影片最后那場追逐發生在城市下水道系統里，充滿了黑暗、隱藏的轉角、陰影、偶爾滲入的昏暗燈光、黑暗的動機、暗色的衣服、黑暗的結果。這才是黑色電影。似乎導演卡羅爾·里德決定既然要拍黑色電影，就要拍到比極致更極致的程度。這部電影有精力旺盛的男主角、極好的故事，以及由英國小說家格雷厄姆 ·格林寫的劇本（格雷厄姆不久后就根據這部電影寫了一部中篇小說），但它真正的成就是精彩的導演方式和極有限的配色方案。

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再來看一下彼得·杰克遜二○○二年的《指環王2：雙塔奇兵》中的這個小段落。整場海爾姆深谷之戰都發生在夜間。事實上，這個段落拍了四個月，專門在晚上拍攝，這樣演員和劇組人員才能找到最好的效果。

當清晨來臨，情況變得令人絕望時，阿拉貢（維果·莫特森飾）和洛汗人騎馬出城，迎戰強獸人和半獸人的軍隊，希望這場奇襲能給他們的女人和孩子制造機會，逃到大山的更深處。

就在此時，白袍甘道夫（伊恩·麥克萊恩飾）出現在了山巔，太陽隨之冉冉升起，不，他就是升起的太陽，他那件代表光明的衣服就如此有力量。抱歉，我因為提到托爾金筆下的人物忘乎所以了。但你們明白，這是終極英雄的現身。就像《關山飛渡》中吹響的騎兵的號角，就像超人讓時間倒流，去救已逝的路易斯·萊恩，就像自電影誕生以來每一次災難發生時出現的不可思議的救星。當然，甘道夫還帶了一支龐大的隊伍，由伊歐墨領頭。重點是，任何一個普通的電影制作者都不好意思給一位已經穿著一身白衣的角色再打上耀眼的光芒，以此帶領我們走出無盡的黑暗和整夜的戰斗。幸好杰克遜臉皮比較厚，我們得到了一場令人激動的燈光秀。

正如你注意到的，這個例子出現在一部強調黑暗與光明、善與惡、純潔與邪惡之間的對比的影片中。強獸人是純粹的邪惡意念的產物，出自索倫和另一個被貪圖權力的想法腐化的人——薩魯曼之手。這是相當標準的搭配。

蝙蝠俠的世界比他的另一重身份布魯斯·韋恩的世界黑暗得多。事實上，電影中經常說起布魯斯必須擁抱黑暗（他的精神層面也有很多黑暗的東西），才能獲得與犯罪分子相等的力量。他為這一黑暗的轉變付出了很多代價。

倒不是所有采用黑暗與光明對比的電影都在強調這樣的主題，但很多影片都是這樣。如果你要拍攝這樣的一部電影，卻不運用類似的視覺效果，那你又會想什么呢？

三 如何根據電影節奏來判斷時間

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好的，你正坐在一家電影院里，沒戴手表。幾點了呢？不，你不能問鄰座的人。

而拿出手機很沒禮貌，我們知道你不會那么做的。什么，你從來不知道根據電影判斷時間的訣竅？那現在就是你學習的好時機。

電影有一套非常嚴格的結構，嚴格到你可以按它來設置手表的時間，而且電影制作者（還有懂行的觀眾）就是這么做的。我怎么會知道？我用手表確認過啊。電影里發生的事情不僅要有原因，還必須準時。

電影行當里熟知的所謂三幕式結構是 30-60-30 。這是電影編劇工具箱里最基本的東西。 30-60-30 是什么意思？這組數字代表分鐘，它們是電影產業中除了票房總額之外最重要的數字。二者是互相關聯的，即便只是很輕微的關聯。

一部電影由時長不同的三幕組成，第二幕的長度是第一幕或第三幕的兩倍。你不知道這個？我打賭你是知道的。你一直都在體驗這種結構，即便沒發現你體驗過。概括來說，第一個三十分鐘，幾乎每個人都叫它第一幕，為我們介紹了人物和基本情境。這半小時中會發生某種重大的事件，將電影推向下一個階段。

這個事件被稱作第一個情節點。到九十分鐘時，會相應地出現第二個情節點。然而在我們到達第二個情節點之前，會有一個小時長的第二幕，其中的人物性格、關系和問題會發展到極度狂熱的地步，到達一種十分激烈的狀態，令我們覺得接下來一定會有什么事情發生。確實如此。第二個情節點將推進情節進一步發展，并在第三幕中讓問題得到解決。現在，我們希望事件和發展是順理成章接連發生的，而不是由編劇強加給電影的。前者的感覺是自然而恰當的，后者則造作而僵化。

連蹩腳的編劇也學過這門劇本的藝術，會窮盡所能地達成這個目標。三幕結構也適用于比較短的電影，比如通常只有九十分鐘的老式喜劇片，三幕的時長會接近整齊的 1X-2X-1X ，中間部分的長度是第一部分或第三部分的兩倍。

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關于這些時間點，并沒有什么神圣的規定或是強制要求。

就像大多數的語法元素一樣，它們或多或少是自然發展而成的。通過不斷實踐，電影制作者們為重大的情節發展找到了最佳的時間節點。

第一個情節點劃分了兩個時段，前一個時段中，觀眾們還沒準備好迎接重大情節的揭示，然后到了某個時刻，他們變得焦躁不安，想向前邁進。第二個情節點起了相似的劃分作用，此時所有的情節碎片終于就位了，而觀眾們急切地想開始最后的大沖刺。要是你試圖讓這個轉變來得太快，它看起來會很牽強，或是鋪墊不夠充分。

如果等得太久，電影便會顯得拖拖拉拉的。這就是為什么電影制作者都關心 30-60-30 三幕結構，以及每種電影編劇入門課程都會教這個。

但你并不是編劇，對吧？你是電影的欣賞者，而這本書是欣賞電影的入門課程。那了解這些對你有什么用呢？是這樣的，如果你想了解電影如何在你身上起作用，就需要了解那些制作電影的人是怎么想的。作為觀眾，你或許從來沒有注意過像“所以這就是情節點”或是“好的，我們開始吧”這么明顯而刻意的東西，但應該有所感覺。

一個精心準備并安排得恰到好處的情節點會帶來一陣滿足感，就是我們心滿意足地說出“啊哈”的那一刻。如果哪個觀眾想到了這些——因為情節點出現的方式，而不是因為我們說到了它——那這部電影就失敗了。而如果觀眾僅僅是覺得有那么一絲滿足，哪怕他都沒有注意到，那電影就成功了。

關于情節點，也許沒有一個必須按部就班的時間表，但我們已經把它牢記于心，會依賴它，并且總是因為發現它而開心。

學會這個很劃算。不過，別光聽我說說就算了。你看下一部電影時——我推薦在家觀看，那樣你就不會打攪鄰座了，而在追求藝術或搞研究的路上打擾家人是可以的，我一直都這么干——把表拿過來，看看重要的事情何時發生，它們對情節有什么影響。你會覺得自己像個電影奇才，并且不會再像以往那樣看電影了。