【原】高曉成：試論晚唐“物象比”理論及其在詩歌意象化過程中的意義

爾雅國(guó)學(xué)報(bào) 2020-02-06

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唐詩的成就能達(dá)到我國(guó)古代詩歌的巔峰，除去時(shí)代特征賦予的因素，另一重要原因就是唐詩在提高詩歌寫作方式與層級(jí)上實(shí)現(xiàn)了前人不可企及的理論突破并成功運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐。其中，詩歌意象化程度的有意識(shí)提高無疑是最具代表性的唐詩美學(xué)成果之一。蔣寅先生將“意象”定義為：“經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語象組成，具有某種詩意自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成部分。”[1]這是一個(gè)語意清晰、覆蓋全面的定義，其中“語象”一詞是指詩歌本文中包括“物象”在內(nèi)的所有能提示和喚起讀者具體心理表象的文字符號(hào)。如“春風(fēng)又綠江南岸”中“春風(fēng)”、“岸”是“物象”，“綠”則屬其它語象；“僧敲月下門”中“僧”、“月”、“門”是“物象”，“敲”是其它語象，這種能構(gòu)成“詩意自足性”的手法運(yùn)用于詩中的這個(gè)過程即是詩歌的“意象化”。當(dāng)然“意象化”這樣的用語是近代以來產(chǎn)生的新名詞，其指稱的范圍不僅僅限于唐代詩歌理論，而是一個(gè)可以涵蓋我國(guó)各個(gè)時(shí)期詩歌（包括詞）的特定文藝美學(xué)概念。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，唐代特別是中唐以后的一段時(shí)期內(nèi)，通過“物象比”的理論總結(jié)使詩歌意象化的進(jìn)程突現(xiàn)了一個(gè)激進(jìn)式的新高，從此“意象化”成為一條文人們默認(rèn)的詩歌美學(xué)主線，并不斷對(duì)其開拓和完善，最終成就了這種最能代表中國(guó)詩歌美學(xué)特質(zhì)的藝術(shù)方式。

一

詩歌意象的理論形態(tài)自古以來并沒有一個(gè)一以貫之并被廣泛認(rèn)同的清晰界定，它經(jīng)歷了一個(gè)以表現(xiàn)方式豐富多樣的創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)，同時(shí)不斷借鑒和融合多種觀念的長(zhǎng)期合力過程。相傳為舜帝所作的《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復(fù)旦兮”，全篇借物象傳達(dá)詩意，被認(rèn)為是最早具有意象特征的詩歌。此后類似的手法在《詩經(jīng)》中大量出現(xiàn)，所借物象也從星辰氣象延伸到草木鳥獸再到日用器物，范圍不斷擴(kuò)大，兩種略顯不同的手法被稍后的人們合稱“比興”，在“意象”概念產(chǎn)生之前長(zhǎng)期占據(jù)我國(guó)詩歌理論的核心位置。刪選過《詩經(jīng)》的孔子隨后有“君子比德于玉焉”的名言，雖然不能斷定其一定源于《詩經(jīng)·小戎》篇中的“言念君子，溫其如玉”，但“比德說”卻成了我國(guó)古代美學(xué)思想的一個(gè)重要源頭，尤其本文要討論的晚唐五代詩歌“物象比”理論更與其有著密切的聯(lián)系。提出“比德說”的同時(shí)，一說孔子還曾作《周易·系辭》，其中闡述了由于“言不盡意”所以“圣人立象以盡意”這個(gè)著名的哲學(xué)論斷，之后莊子在《外物》篇中提出“得意忘言”說，其實(shí)質(zhì)是打破二者平衡凸顯出“意”的重要性。在南方文學(xué)的代表《楚辭》系統(tǒng)中這種手法似乎更為徹底，東漢王逸為《離騷》作序云：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”[2]對(duì)這種用“物象”指代“人事”的“香草美人”獨(dú)特現(xiàn)象予以揭示，并清楚指明源于《詩經(jīng)》之“比興”。隨后建安文學(xué)標(biāo)志著“文學(xué)自覺時(shí)代”的到來，“香草美人”傳統(tǒng)很快展示出旺盛的生命力，開始有意識(shí)地出現(xiàn)在文人創(chuàng)作中，如曹植《雜詩·南國(guó)有佳人》中以遲暮美人比喻志士難酬，司馬彪用“孤桐”自比等等。魏晉時(shí)期，“言”、“象”、“意”關(guān)系之辨成為玄學(xué)最主要論題之一，王弼將莊子的“得意忘言”進(jìn)一步思辨出“得意忘象”并成為當(dāng)時(shí)主流。與王弼時(shí)代相接的摯虞最早將哲學(xué)的“象—意”與文學(xué)的“物象—義理”聯(lián)系起來并引入文學(xué)理論，所作《文章流別論》云：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)ⅲF理盡性，以究萬物之宜者也。……情之發(fā)，因辭以形之；義之旨，須事以明之，故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志”[3]，但可以看出總的思路仍停留在孔子時(shí)期。整個(gè)六朝時(shí)期，這個(gè)傳統(tǒng)雖在“性情漸隱、聲色大開”的背景中略顯韜隱，卻仍在穩(wěn)步發(fā)展，不僅可以用來比喻特定人事的“物象”越來越多，如熟知的陶淵明用“孤云”比“貧士”，其運(yùn)用的手法也逐漸擺脫通篇寫物以喻人的方式而轉(zhuǎn)向直接用“物象”指代人事，這當(dāng)然需要一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的進(jìn)化過程，本文限于篇幅不作展開。

值得注意的是，劉勰敏銳捕捉到創(chuàng)作實(shí)際的趨勢(shì)，在《文心雕龍》中專設(shè)《物色》篇闡述文章中“物象”之重要，其用法則仍置于《比興》篇中，人們經(jīng)常提及劉勰的“窺意象而運(yùn)斤”首次在文學(xué)理論中使用“意象”一詞，但在我看來，劉勰最大的貢獻(xiàn)是在于繼王逸之后進(jìn)一步將具備意象特征的一類“物象”從傳統(tǒng)的“比興”手法中作了離析，《比興》篇云：“且何謂為‘比’，蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號(hào)呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固，凡斯切象，皆‘比義’也；至如麻衣如雪、兩驂如舞，若斯之類，皆‘比類’者也。”[4]根據(jù)他所舉的例子，可以清楚地看出，所謂“比義”是指現(xiàn)代修辭學(xué)的象征，“比類”則是取物作喻，二者共同構(gòu)成了“比”的兩面，而“象征”正是我們判斷詩中物象是否屬于“意象”的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此可以說“比義”是繼“香草美人”這個(gè)指代式的概念后關(guān)于意象理論的又一次功能性指稱。王昌齡在他的詩論中將六朝時(shí)受玄學(xué)影響產(chǎn)生的“文以意為主”的觀點(diǎn)進(jìn)一步細(xì)化出“詩以意為主”（《詩格·論文意》篇的實(shí)質(zhì)內(nèi)容），把“意”、“象”、“言”等哲學(xué)概念與詩中的“詩意”、“物象”、“文字”對(duì)應(yīng)，在近體詩格式定型后使詩歌具備了追求更高級(jí)品格的理論基礎(chǔ)。比昌齡略后的殷璠在《河岳英靈集》序中批評(píng)齊梁文風(fēng)“都無興象”，這是他將齊梁詩與盛唐詩比較后發(fā)現(xiàn)的一個(gè)重要區(qū)別，這里的“興象”指的也正是盛唐詩中多用意象的現(xiàn)象，但因?yàn)橐蟓[本人文名不盛，“興象”一詞在當(dāng)時(shí)并未被廣泛使用。唐人論意象最生動(dòng)的一段話，應(yīng)數(shù)晚唐司空?qǐng)D《與極浦談詩書》中所載：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉”[5]一段。從中唐直至晚唐五代時(shí)期，由于時(shí)局的惡劣，與盛唐詩人多用“柳”、“月”等意象表達(dá)情感不同，詩人們用“物象”比喻與政治、道德相關(guān)的“人事”越來越常見，成為意象使用的一個(gè)特殊時(shí)期。唐五代時(shí)期詩論的主要形式是“詩格”，在晚唐五代的“詩格”著作中，常涉及這類與政治道德掛鉤的意象，但在概念使用上與一般的泛指景物摹寫似乎不作區(qū)分，通用“物象”一名，如舊題賈島作《二南密旨》中集其類曰“總例物象”、僧虛中撰《流類手鑒》總名曰“物象流類”、徐夤《雅道機(jī)要》釋例則曰“明物象”，而所列內(nèi)容實(shí)際都是可比“人事”的特定物象，唯有舊題白居易所作《金針詩格·詩有物象比》條中使用了“物象比”一詞，令人眼前一亮，但這個(gè)稱呼卻又有著嚴(yán)重的版本學(xué)問題[6]。盡管如此，本文仍使用“物象比”這個(gè)稱呼，它畢竟代表了一種與旁人不同的概念獨(dú)立意識(shí)，這一點(diǎn)在文藝?yán)碚摰男纬蛇^程中是非常難能可貴的。由于我國(guó)古代詩歌中的意象主流是用于情感表達(dá)，這種刻意附會(huì)政治、道德的方式通常難得被認(rèn)可，如《四庫提要》論《二南密旨》云：“其論總例物象一門，尤一字不通。島為唐代名人，何至于此？”[7]宗廷虎、李金苓所作《中國(guó)修辭學(xué)通史》說：“這種詩題的比喻義，并非約定俗成的意義，而是作者主觀總結(jié)出來的。這是對(duì)物象比興的濫化，是不足取的。”[8]李江峰論文《唐五代詩格中的物象理論》也認(rèn)為：“唐五代詩格物象理論也存在嚴(yán)重的缺陷，這就是對(duì)物象意義把握的單一化與絕對(duì)化。這一理論只對(duì)物象的政教意義進(jìn)行了總結(jié)，而且總結(jié)也過于偏頗絕對(duì)，從而顯得過于拘執(zhí)，這一點(diǎn)無庸諱言。”[9]我的看法不是這樣，晚唐五代的“物象比”現(xiàn)象雖屬于特定社會(huì)政治和文學(xué)發(fā)展時(shí)期的過激產(chǎn)物，卻是古典詩歌傳統(tǒng)中最具代表性的審美特征——意象化抒情方式的自覺意識(shí)與初步的理論總結(jié)，中國(guó)古典詩學(xué)由此走上以“意—象”為核心的理論探索之路。

二

現(xiàn)存晚唐五代時(shí)期對(duì)“物象比”關(guān)注度較高并進(jìn)行了類例整理和理論分析的是舊題賈島《二南密旨》、僧虛中《流類手鑒》和徐夤《雅道機(jī)要》，前二種對(duì)“物象比”的類例均有匯集整理：

《二南密旨》“論總例物象”條：

天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。鐘聲，國(guó)中用武，變此正聲也。石磬，賢人聲價(jià)變，忠臣欲死矣。琴瑟，賢人志氣也，又比廉能聲價(jià)也。九衢、道路，此喻皇道也。笙簫、管笛，男女思時(shí)會(huì)，變國(guó)正聲也。同志、知己、故人、鄉(xiāng)友、友人，皆比賢人，亦比君臣也。舟楫、橋梁，比上宰，又比攜進(jìn)之人，亦皇道通達(dá)也。馨香，此喻君子佳譽(yù)也。蘭蕙，此喻有德才藝之士也。金玉、珍珠、寶玉、玫瑰，此喻仁義光華也。飄風(fēng)、苦雨、霜雹、波濤，此比國(guó)令，又比佞臣也。水深、石磴、石逕、怪石，比喻小人當(dāng)路也。幽石、好石，此喻君子之志也。巖嶺、崗樹、巢木、孤峰、高峰，此喻賢臣位也。山影、山色、山光，此喻君子之德也。亂峰、亂云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黃云、黃霧，此喻兵革也。白云、孤云、孤煙，此喻賢人也。澗云、谷云，此喻賢人在野也。云影、云色、云氣，此喻賢人才藝也。煙浪、野燒、重霧，此喻兵革也。江湖，此喻國(guó)也，清澄為明，混濁為暗也。荊棘，蜂蝶，此喻小人也。池井、寺院、宮觀，此乃喻國(guó)位也。樓臺(tái)、殿閣，此喻君臣名位，消息而用之也。紅塵、驚埃、塵世，此喻兵革亂世也。故鄉(xiāng)、故園、家山、鄉(xiāng)關(guān)，此喻廊廟也。松竹、檜柏，此賢人志義也。松聲、竹韻，此喻賢人聲償（價(jià)）也。松陰、竹陰，此喻賢人德蔭也。巖松、溪竹，此喻賢人在野也。鷺、鶴、鸞、雞，此喻君子也。百草、苔、莎，此喻百姓眾多也。百鳥，取貴賤，比君子、小人也。鴛鴻，比朝列也。泉聲、溪聲，此賢人清高之譽(yù)也。他山、他林、鄉(xiāng)國(guó)，比外國(guó)也。筆硯、竹竿、桂楫、槳、棹、櫓，比君子籌策也。黃葉、落葉、敗葉，比小人也。燈、孤燈，比賢人在亂，而其道明也。積陰、凍雪，比陰謀事起也。片云、晴靄、殘霧、殘霞、螮蝀，此比佞臣也。木落，比君子道清也。竹杖、藜杖，比賢人籌策也。猿吟，比君子失志也。[10]

《流類手鑒》“物象流類”條：

巡狩，明帝王行也。日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國(guó)也。晝，比明時(shí)也。夜，比暗時(shí)也。春風(fēng)、和風(fēng)、雨露，比君恩也。朔風(fēng)、霜霰，比君失德也。秋風(fēng)、秋霜，比肅殺也。雷電，比威令也。霹靂，比不時(shí)暴令也。寺宇、河海、川澤、山岳，比于國(guó)也。樓臺(tái)、林木，比上位也。九衢、岐路，比王道也。紅塵、熊羆，比武兵帥也。井田、岸涯，比基業(yè)也。橋梁、枕簟，比近臣也。舟楫、孤峰，比上宰也。故園、故國(guó)，比廊廟也。百花，比百僚也。梧桐，比大位也。圓月、麒麟、鴛鴦，比良臣、君子也。獬豸，比諫臣也。浮云、殘?jiān)隆熿F，比佞臣也。琴、鐘、磐，比美價(jià)也。鼓角，比君令也。更漏，比運(yùn)數(shù)也。蟬、子規(guī)、猿，比怨士也。罾網(wǎng)，比法密也。金石、松竹、嘉魚，比賢人也。孤云、白鶴，比貞士也。鴻雁，比孤進(jìn)也。野花，比未得時(shí)君子也。故人，比上賢也。夫妻、父子，比君臣也。欞窗、幃幕，比良善人也。蛇鼠、燕雀、荊榛，比小人也。蛩、蟪蛄，比知時(shí)小人也。羊、犬，比小物也。柳絮、新柳，比經(jīng)綸也。犀象、狂風(fēng)、波濤，比惡人也。鎖，比愚人也。匙，比智人也。百草，比萬民也。苔蘚，比古道也。珪璋、書籍，比有德也。虹蜺，比妖媚也。炎毒、苦熱，比酷罰也。西風(fēng)、商雨，比兵也。絲蘿、兔絲，比依附也。僧道、煙霞，比高尚也。金，比義與決烈也。木，比仁與慈也。火，比禮與明也。水，比智輿君政也。土，比信輿長(zhǎng)生也。

由此可見，所謂“物象比”多數(shù)是用“物象”來比喻“人事”。“物象”種類繁多，可以是天地、日月、風(fēng)云、山川等大者，也可以是花鳥草蟲之小者；可以是亭臺(tái)樓閣之可見者，也可以是山光水色之飄渺者；可以是松聲竹韻之入于耳者，也可以是馨香濁臭之覺于嗅者。有的甚至突破了我們籠統(tǒng)定義的“物象以喻人事”，可以用一類人比喻另一類人，如《二南密旨》中有“同志、知己、故人、鄉(xiāng)友、友人，皆比賢人，亦比君臣也”；可以以物比物，如《流類手鑒》中有“苔蘚，比古道也”；最特殊還可以人比道德，《流類手鑒》中有“僧道……比高尚也”，是將具體的人物類型“僧道”與“不事王侯，高尚其事”的傳統(tǒng)道德審美作比。可見所謂的“物象”實(shí)際上幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)可以入詩的全部名物，而所謂“人事”也有其特指意義，即明顯傾向于政治、道德并與之有關(guān)的儒家觀念中屬于上層建筑的部分，絕少涉及日常的社會(huì)生活。君臣、賢人、佞人是眾多“人事”中絕對(duì)的主角，其余“人事”也多與此三者有關(guān)，如《流類手鑒》中“日午、春日，比圣明”，“春風(fēng)、和風(fēng)、雨露，比君恩”，“朔風(fēng)、霜霰，比君失德”，“霹靂，比不時(shí)暴令”，都與君王有關(guān)；《二南密旨》中“澗云、谷云，此喻賢人在野”，“云影、云色、云氣，此喻賢人才藝”，“松竹、檜柏，此賢人志義”，“燈、孤燈，比賢人在亂”，是與賢人相關(guān)；而“水深、石磴、石逕、怪石，比喻小人當(dāng)路”，“亂峰、亂云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志”，“積陰、凍雪，比陰謀事起”則與佞臣小人關(guān)聯(lián)；此外還有“金玉、珍珠、寶玉、玫瑰，此喻仁義光華”，“井田、岸涯，比基業(yè)”，“梧桐，比大位”，“更漏，比運(yùn)數(shù)”，“鴻雁，比孤進(jìn)”，“絲蘿、兔絲，比依附”，仍可劃入與此三者間接相關(guān)的人事范圍，共同構(gòu)成了晚唐五代時(shí)期“物象比”的中心內(nèi)容。

如此眾多的“物象”與所比之“人事”是如何建立起一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系呢？換句話說，它們確立對(duì)應(yīng)關(guān)系的構(gòu)成機(jī)制是什么？舊題白居易撰《金針詩格》“詩有物象比”條中列出幾例后曾有個(gè)總結(jié)：“……蟲魚草木，各以其類之大小輕重比之”，將“物象”之大小輕重按“人事”中之高低貴賤對(duì)應(yīng)作比，是一條普遍應(yīng)用的基本準(zhǔn)則。如“鸞鳳比君子，燕雀比小人”，這是由來已久的比興傳統(tǒng)；又如用卑微而眾多的“百草、苔、莎”比普通百姓也讓人感覺十分恰當(dāng)，類似的例子不勝枚舉。這種類比的方式一般是通過某種外在共性將二者勾連，但只要進(jìn)一步觀察和分析又不難發(fā)現(xiàn)，即使只通過尋找共性作比，“大小輕重”四字也遠(yuǎn)不能概括全部情況，這種共性實(shí)際體現(xiàn)于很多方面。如用“舟楫、橋梁比上宰，又比攜進(jìn)之人”，這是就其功能作用來說的，舟楫、橋梁分別是連通水與舟、岸與岸的工具，就像人事中因舉薦而使他人仕途通達(dá)的提攜之人一樣，而有這樣能力的人必定是位高權(quán)重的上宰，所以將二者作比便覺順理成章。最為人熟知的例子當(dāng)然是孟浩然《臨洞庭湖上張丞相》中的“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明”，這又可能是從曹植《雜詩》“愿欲一輕濟(jì)，惜哉無方舟。閑居非吾志，甘心赴國(guó)憂”嬗變而來；與此相反，“水深、石磴、石逕、怪石”等都是給人們出行造成不便之物，用它們“比喻小人當(dāng)路”自然合適；有的則是從其他性狀之相似處著眼，如“九衢、道路，此喻皇道”，“皇道”為何？既看不見又觸不到，只因有一“道”字，便不妨與道路之“道”等同；還有“雷電，比威令”、“霹靂，比不時(shí)暴令”是從它們同樣具有突然性和震懾性的角度加以聯(lián)系的。在查找共性外，通過某種關(guān)聯(lián)形成“物象比”也是一種常用方式，例如《二南密旨》中有“笙簫、管笛，男女思時(shí)會(huì)，變國(guó)正聲也”，將笙簫、管笛與男女之會(huì)作比，當(dāng)然不是由于二者有什么共同之處，而只是用男女相會(huì)時(shí)常見的奏唱活動(dòng)為代表；再如《流類手鑒》中有“巡狩，明帝王行也”，提到巡狩，必然能想到是帝王所為，“苔蘚，比古道也”，因古道多苔蘚，遂取這一特征作比。

由于“各以其類之大小輕重比之”是“物象”與“人事”主要的對(duì)應(yīng)原則，物象的“大小輕重”一般就決定了它對(duì)應(yīng)人事的“高低貴賤”。但還有一些“物象”，它本身的感情色彩并不明顯，如果沒有其他特定參照物，很難確定他的性格歸屬，這時(shí)就要給他附加一些修飾性的定語來作區(qū)分。舉《二南密旨》中“石”與“云”為例，它們本身都屬性格色彩不很明顯而含義豐富的物象，單獨(dú)使用并不能恰當(dāng)?shù)嘏c特定的“人事”相對(duì)應(yīng)。所以這方面的決定因素便落在了附加成分上，如“怪石”用來比喻“小人當(dāng)路”而“幽石”、“好石”則喻“君子之志”；“亂云”、“寒云”、“翳云”、“碧云”比喻“佞臣得志”，“黃云”喻“兵革”，“白云”、“孤云”則喻“賢人”，“澗云”、“谷云”喻“賢人在野”，“云影”、“云色”、“云氣”則可喻“賢人才藝”，同樣是“云”，竟能用作如此豐富而不同的比喻，這當(dāng)然也與物象自身具有多種可塑性的屬性有關(guān)。還有一類物象，除了性格色彩不明顯，其自身可塑性也沒有這么豐富，如果想用它來展示特定的情感傾向，就需要向外借助詩中其他部分的表述，這種物象在《二南密旨》中記載二例：一則“江湖，此喻國(guó)也，清澄為明，混濁為暗也。”“江湖”本無“是非”，只有從詩中其他表述來判斷它指代的是“明朝”抑或“亂世”；二則“天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。”同樣，天地、日月、夫婦都可用來比君臣，這是長(zhǎng)久以來在綱常、陰陽等觀念作用下形成的慣例，但用于詩中試圖表達(dá)特定的詩意常顯得有些浮泛空洞，因?yàn)檫@些常見詞語不僅也不含感情色彩，而且因?yàn)樗鼈児潭ù钆涞男问剑茈y另外附加說明性的詞語，所以在解詩時(shí)就只能“以體判用”。

“體用”從王弼開始正式成為一對(duì)重要的哲學(xué)范疇，“體”是本體，“用”是本體的作用與表現(xiàn)，具體到詩歌理論中，與此處詩之“體”含義接近者，是皎然的“辨體有一十九字”（包括王玄《詩中旨格》“擬皎然十九字體”），主要是指由詩歌內(nèi)容與基調(diào)決定、表現(xiàn)在情感與藝術(shù)等方面的一種總體氣質(zhì)與特征。闡述詩歌“體用”關(guān)系最有價(jià)值的是《二南密旨》“論裁體升降”條中的這幾句話：“詩體若人之有身，人生世間，稟一元相而成體，中間或風(fēng)姿峭拔，蓋人倫之難。體以相顯。顏延年詩：‘庭昏見野陰，山明望松雪。’鮑明遠(yuǎn)詩：‘騰沙郁黃霧，飛浪揚(yáng)白鷗。’此以象見體也。”“詩體若人之有身，人生世間，稟一元相而成體”，這又是將詩之“體”與人之體貌相對(duì)應(yīng)，“或風(fēng)姿峭拔，蓋人倫之難”，是說有的人一眼看去就給人英姿挺拔的印象，這是人之難能可貴者，言下之意，詩也是同樣道理，通讀之下必會(huì)給人留下一個(gè)總體的印象，將這個(gè)印象歸納出來便是這首詩的“體”，皎然、王玄的“十九字”正是對(duì)這種詩之“體”的高度凝練與分類。如果再深入追問下去，這個(gè)印象主要是由什么造成的呢？《二南密旨》給出了現(xiàn)成的答案——“體以象顯”，而“象”正是詩之“用”。物象的使用決定一首詩的總體特質(zhì)——這可以說是晚唐五代時(shí)期出現(xiàn)的一個(gè)重要詩歌理論，它甚至可能與宋詩“言用不言體”的觀念有某種直接關(guān)系，可惜一直沒有引起研究者的足夠重視。順便說明，這里“體以象顯”之“象”正是指詩中含有比喻義的“意象”，而不是單純指物色之本象、實(shí)象。試看條目中所舉詩例：“顏延年詩：‘庭昏見野陰，山明望松雪。’鮑明遠(yuǎn)詩：‘騰沙郁黃霧，飛浪揚(yáng)白鷗。’此以象見體也。”顏詩中用“庭昏”、“野陰”、“山明”、“松雪”兩組意象作對(duì)比稱美王僧達(dá)的君子節(jié)操，鮑詩則用“騰沙”、“黃霧”、“飛浪”、“白鷗”等意象抒發(fā)自己亂世之中的旅愁，如果借用皎然“十九體”的成說，大約可分別劃歸“節(jié)”與“怨”之體內(nèi)。這就是《二南密旨》“論總例物象”中“天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用”的理論背景。另一則“江湖，此喻國(guó)也，清澄為明，混濁為暗也”，大體相仿，都是指這類本身不含情感傾向的物象入詩要以詩歌內(nèi)容所決定的總體特質(zhì)為依據(jù)。

從王昌齡《論文意》篇以“意”統(tǒng)攝詩歌除“聲韻”外的所有要素開始，“詩以意為主”成為詩美學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)，詩歌的兩個(gè)主要構(gòu)成要素——“物象”與“詩意”的特殊關(guān)系也逐漸被發(fā)掘并強(qiáng)化。從本質(zhì)上說，唐人所謂“物象”實(shí)際包括兩種性質(zhì)不同的含義，一種只用物象本意，這時(shí)它只代表與“實(shí)”相符的符號(hào)“名”，主要出現(xiàn)在寫景詩中；另一種就是本文關(guān)注的含有比喻、象征義的“象”，它在詩中除了代表本象外，還肩負(fù)著表達(dá)與人事相關(guān)的“詩意”的任務(wù)，這就是后人所謂的“意象”。以此類推，多個(gè)“象”集群使用構(gòu)成的“境”也可以分為兩種，不含任何附加意義只為得“形”似者王昌齡稱作“物境”，同樣多出現(xiàn)于寫景詩中；借以表情達(dá)意的境，王昌齡又分為“情境”與“意境”。廣義上講詩“意”可以包括寫景、抒情、說理等各種有實(shí)質(zhì)訴求的內(nèi)容，但從“象”與“境”各自性質(zhì)的不同卻可將單純寫景詩中的象、境與有抒情和說理訴求的象、境作一區(qū)分，所以此處將“物境”單獨(dú)列出，而將“情境”一并納入“意境”范疇。

三

以上觀點(diǎn)其實(shí)都是我們從現(xiàn)代立場(chǎng)對(duì)唐代“物象”理論的一些反視，唐人自己對(duì)詩中“物象”的作用怎么看呢？我們可以通過不多的存世材料中晚唐人的三個(gè)表述來加深對(duì)這個(gè)問題的理解。第一，《二南密旨》“論物象是詩家之作用”條云：“造物之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機(jī)，比而用之，得不宜乎。”“作用”一詞在古代本是兩字合用，多解為“作而用之”，在佛經(jīng)翻譯的使用過程中，它逐漸被賦予了“心的思維能動(dòng)性”[11]的新意味，再由詩僧皎然引入詩學(xué)（《詩式》中出現(xiàn)“作用”凡九次），它便蛻變成為一個(gè)強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)地選擇、構(gòu)思的概念。正面的詩例似乎不易解說，五代桂林僧景淳所撰《詩評(píng)》中有一則不用“作用”的反例，讀后倒讓人有豁然開朗的感覺，景淳稱之為“獨(dú)體格”，其文曰：“廖處士《游般若寺上方》詩：‘榔粟步溪光’，此說路上去之意。‘隨云到上方’，此說到寺見物也。‘經(jīng)秋禪客病，積雨石樓荒。古蘚麋鹿跡，陰崖松檜香。’此四句說寺中內(nèi)外景也。‘平生豁所思，吟嘯倚蒼蒼。’此說最高也，‘蒼蒼’是天也。此詩只說寺中意，別無作用，故名獨(dú)體。”《二南密旨》解釋“作用”強(qiáng)調(diào)“比君臣之化”、“比而用之”，景淳則曰“只說寺中意，別無作用”，可見是否使用“物象比”來表達(dá)字面之外的意思正是其中的根本區(qū)別。第二，《二南密旨》“論引古證用物象”條云：“四時(shí)物象節(jié)候者，詩家之血脈也。比諷君臣之化深，《毛詩》曰：‘殷其雷，在南山之陽。’雷，比教令也。‘他山之石，可以攻玉’，此賢人他適之比也。陶潛《詠貧士》詩：‘萬族各有讬，孤云獨(dú)無依’，以孤云比貧士也。以上例多，不能廣引，作者可三隅反也。”以“四時(shí)物象節(jié)候”為詩家之“血脈”，從所舉詩例及其書“論總例物象”條中內(nèi)容可以斷定，這里“四時(shí)物象節(jié)候”主要也是指“物象比”的內(nèi)容。將“物象”稱為詩家之“血脈”，既是在強(qiáng)調(diào)其重要性，但又不全是作價(jià)值判斷，也有解釋說明的成分在內(nèi)。因?yàn)槲覀冎溃栌靡粋€(gè)“生命體”來分析詩歌成分是唐人開創(chuàng)的詩學(xué)闡述方法之一，最早如舊題魏文帝《詩格》“雜例”條中云：“一曰根，二曰身，三曰花。根者古事，身者物理，花者當(dāng)時(shí)風(fēng)花。”[12]初唐時(shí)用典是詩歌的重要構(gòu)成，所以比之“根基”，“物理”則相當(dāng)于中晚唐所說的“詩意”，以其為主干；“當(dāng)時(shí)風(fēng)花”即中晚唐所說的“物象”，重在裝飾卻不可或缺。中晚唐則以《金針詩格》與《續(xù)金針詩格》中“以聲律為竅，以物象為骨，以意格為髓”的比喻為代表，可以明顯地看出其中的進(jìn)化，近體詩形成后“聲律”成為外部構(gòu)成的重要部分，所以為竅；“物象”由裝飾地位而一躍成為構(gòu)成詩歌主體的部分，所以為骨；而“意”則隨之上升為更深層次的“髓”。所以將“物象”比之“血脈”，既可籠統(tǒng)地說明其重要性，又可與“血脈”作深入聯(lián)系，揭示“物象”在詩中所起到的貫通全篇、輸送養(yǎng)分的具體職能。第三，徐衍《風(fēng)騷要式》“物象門”條載：“虛中云：‘物象者，詩之至要。’茍不體而用之，何異登山命舟，行川索馬，雖及其時(shí)，豈及其用。”虛中已是晚唐至五代時(shí)人，此時(shí)“物象”于詩之重要必已深入人心自不待言，所以此處直言乃詩之“至要”。這段話的重點(diǎn)于是也就放在強(qiáng)調(diào)“體而用之”上了，如果取用不當(dāng)，就如同“登山命舟，行川索馬”不僅于事無補(bǔ)，而且妨害詩意。由以上三段材料所使用的“作用”、“血脈”、“至要”來定位“物象（比）”，既可以對(duì)其存在的意義與方式獲得更清晰的理解，又能對(duì)其在晚唐五代時(shí)期詩歌創(chuàng)作中的突出地位有所體會(huì)，所以特別摘出作個(gè)剖析。

中晚唐之際詩人作詩多用“物象”比喻“人事”直接導(dǎo)致一種現(xiàn)象，即人們?cè)谧x詩的時(shí)候，一方面直觀地通過物象“本意”對(duì)詩境有一種理解，另一方面又會(huì)在物象“比喻義”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生另一種解讀，這種能夠使人產(chǎn)生本意之外聯(lián)想的詩性物象就具備了“意象”概念的最基本特征。在“意象”這個(gè)詞還沒有被完全剝離出來的唐代，詩人們對(duì)這一現(xiàn)象的思考是通過“內(nèi)外意”這個(gè)概念展示的，見于舊題白居易《金針詩格》和舊題梅堯臣《續(xù)金針詩格》。《金針詩格》“詩有內(nèi)外意”條云：“一曰內(nèi)意，欲盡其理，謂義理之理，美刺箴誨之類是也。二曰外意，欲盡其象，謂物象之象，日月、山河、蟲魚草木之類是也。內(nèi)外含蓄，方入詩格。”“內(nèi)意”即是王昌齡之后強(qiáng)調(diào)“詩以意為主”的“詩意”，是作者欲通過“物象比”表達(dá)的作詩之“意”，由于中唐以來“物象”通常被用來比況與政治相關(guān)的“人事”，最終“詩意”自然也多回歸于《詩經(jīng)》的“美刺”傳統(tǒng)，《金針詩格》稱其為“理”；“外意”則指詩中對(duì)“物象”本身的描寫。“內(nèi)外含蓄，方入詩格”，意味著一首詩只有同時(shí)包含“內(nèi)意”與“外意”兩部分，才是正格。這是晚唐五代時(shí)期關(guān)于詩歌作法非常重要的一段理論表述，而其中核心的內(nèi)容正是“物象比”。即以《續(xù)金針詩格》“詩有內(nèi)外意”條所舉的詩句為例：“詩曰：‘旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高。’旌旗，喻號(hào)令也；日暖，喻明時(shí)也；龍蛇，喻君臣也。言號(hào)令當(dāng)明時(shí)，君所出，臣奉行也。宮殿，喻朝廷也；風(fēng)微，喻政教也；燕雀，喻小人也。言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也。‘旌旗’、‘風(fēng)日’、‘龍蛇’、‘燕雀’，外意也；號(hào)令、君臣、朝廷、政教，內(nèi)意也。此之謂含蓄不露。”這是杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》的第二聯(lián)，今人多以前四句為寫景，后四句用“絲綸”、“鳳毛”之典稱美賈至；如按“內(nèi)外意”的方式作解，則前四句表達(dá)的就是對(duì)新帝肅宗的贊美。這就在很大程度上比不知何謂的純寫景提升了詩意，也更符合杜甫當(dāng)時(shí)的處境和心態(tài)。從這個(gè)意義上說，“物象比”對(duì)我們今天理解唐詩仍有嶄新的意義。

“物象比”對(duì)晚唐五代詩歌創(chuàng)作的影響，還突出體現(xiàn)在促進(jìn)了當(dāng)時(shí)詩歌素材類型化的過程。因?yàn)檫@個(gè)過程的發(fā)端，正建立在“內(nèi)外意”理論的基礎(chǔ)之上。到晚唐時(shí)期，“物象比”漸趨定型，即何種“物象”特指何種“人事”逐漸固定，這樣就帶來一個(gè)很大的問題：詩人作詩的時(shí)候不能隨心所欲地選取物象，尤其是那些指代明確的“物象”更要避免誤用。慢慢地，根據(jù)要表達(dá)的“詩意”而能取用的“物象”也開始固定下來。例如嘆君子失志，多用澗云、谷云、巖松、溪竹、猿吟、蟬、子規(guī)、野花等物；憤奸人當(dāng)?shù)溃怀鲲h風(fēng)、苦雨、波濤、水深、怪石、寒云、亂峰、荊棘、蜂蝶數(shù)類。后代論者每言晚唐詩滑熟少變，很大程度上也與終日只在一些固定“物象”中翻來覆去有關(guān)。中唐以后，隨著王昌齡提出詩歌取意要“杰起險(xiǎn)作、左穿右穴”的主張，加之安史亂后由于國(guó)運(yùn)轉(zhuǎn)衰導(dǎo)致文人心理發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折，詩歌的整體局面也一變宏闊昂揚(yáng)的氣象，轉(zhuǎn)而向瑣細(xì)精微的方向發(fā)展，晚唐尤其如此，所以此前在詩中多用來修飾襯托中心詩意的“物象”，到中晚唐后逐漸轉(zhuǎn)化為重要的刻畫目標(biāo)，其所比“人事”隨之成為主要“詩意”，詩的結(jié)構(gòu)就變成通過精心創(chuàng)取“物象”之情境以表達(dá)可與“人事”關(guān)聯(lián)的內(nèi)心體驗(yàn)。這個(gè)把“物象比”從單個(gè)“物象”成分提升到有特定含義的詩歌主角的過程，在邏輯上有一個(gè)先后順序，但唐人的理論總結(jié)并未體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)間差距，因?yàn)橛嘘P(guān)“物象比”理論的闡發(fā)本身非常集中且短暫。例如與羅列大堆“物象比”的僧虛中基本同時(shí)的徐夤作《雅道機(jī)要》中有“明意包內(nèi)外”條云：

內(nèi)外之意，詩之最密也。茍失其轍，則如人去足，如車去輪，其何以行之哉？

贈(zèng)人。外意須言前人德業(yè)，內(nèi)意須言皇道明時(shí)。詩曰：“夜閑同象寂，晝定為吾開。”

送人。外意須言離別，內(nèi)意須言進(jìn)退之道。詩曰：“遙山來暮雨，別浦去孤舟。”

題牡丹。外意須言美艷香盛，內(nèi)意須言君子時(shí)會(huì)。詩曰：“開處百花應(yīng)有愧，盛時(shí)群眼恨無言。”

花落。外意須言風(fēng)雨之象，內(nèi)意須言正風(fēng)將變。詩曰：“不能延數(shù)日，開即是春風(fēng)。”

鷓鴣。外意須明飛自在，內(nèi)意須言小得失。詩曰：“雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。”

聞蟬。外意須言音韻悠揚(yáng)，幽人起興；內(nèi)意須言國(guó)風(fēng)蕪穢，賢人思退之故。詩曰：“斜陽當(dāng)古道，久客獨(dú)踟躕。”

“內(nèi)外之意，詩之最密也”，“最密”是可與前面品評(píng)“物象比”的“作用”、“血脈”、“至要”并列的關(guān)鍵詞，但既然此處的“內(nèi)外意”包含更進(jìn)一步的推演，“最密”的評(píng)價(jià)也就一定指向更高層面，即從“詞意”提升至“詩意”。用“密”形容詩的內(nèi)外意無非有兩種含義：一秘密、近密；二隱密、深密。結(jié)合后文“茍失其轍，則如人去足，如車去輪，其何以行之哉”的反面設(shè)問，此處的“密”不應(yīng)指前者，而應(yīng)指如何“含蓄”使用“內(nèi)外意”是作詩最深隱難言之處，若不能運(yùn)用妥帖，就不能表達(dá)詩人的真實(shí)意圖，整首詩便是失敗之作，這里強(qiáng)調(diào)的還是“內(nèi)外意”對(duì)于詩的重要性。從引文不難看出，在這個(gè)詩歌素材類型化的過程中，最重要的變化其實(shí)并不是“內(nèi)意”的固定化，因?yàn)榭傮w而言詩的“內(nèi)意”由詩中主要的“物象（比）”決定，而“物象比”本就有長(zhǎng)期積累形成、相對(duì)穩(wěn)定的特征，所以值得注意的反而是詩歌“外意”也出現(xiàn)了程式化傾向，即詩中對(duì)主要“物象”自身的描述也形成了一些固定的模式。如例中“贈(zèng)人”之詩不僅“內(nèi)意”最終要?dú)w結(jié)到“皇道明時(shí)”，“外意”中也要求必須提及受贈(zèng)者的“前人德業(yè)”；“送人”詩“內(nèi)意”須匯總于“進(jìn)退之道”，“外意”例中引文只提及須敘“離別”之情，實(shí)際上“先是送行地點(diǎn)或事由，接著是旅途所歷的地理土風(fēng)，然后是設(shè)想行人沿途所見景物與感觸，最后設(shè)想行人抵達(dá)目的地后的情景”[13]在中唐前期就已成為送別詩的常用套路，“外意”描摹的程式化是晚唐詩歌滑熟面目最終形成的主要標(biāo)志。上文《雅道機(jī)要》只引數(shù)例，而舊題賈島作《二南密旨》“論篇目正理用”條共列“四十七門”（今存二十九例），更可見此風(fēng)之盛：

夢(mèng)游仙，刺君臣道阻也。水邊，趨進(jìn)道阻也。白發(fā)吟，忠臣遭佞，中路離散也。夜坐，賢人待時(shí)也。貧居，君子守志也。看水，群佞當(dāng)路也。落花，國(guó)中正風(fēng)隳壞也。對(duì)雪，君酷虐也。晚望，賢人失時(shí)也。送人，用明暗進(jìn)退之理也。早春、中春，正風(fēng)明盛也。春晚，正風(fēng)將壞之兆也。夏日，君暴也。夏殘，酷虐將消也。秋日，變?yōu)槊鲿r(shí)，正為暗亂也。殘秋，君加昏亂之兆也。冬，亦是暴虐也。殘冬，酷虐欲消，向明之兆也。登高野步，賢人觀國(guó)之光之兆也。游寺院，賢人趨進(jìn)，否泰之兆也。題寺院，書國(guó)之善惡也。春秋書懷，賢人時(shí)明君暗，書進(jìn)退之兆也。題百花，或頌賢人在位之德，或刺小人在位淫亂也。牡丹，君子時(shí)會(huì)也。鷓鴣，刺小人得志也。觀棋，賢人用籌策勝敗之道也。風(fēng)雷，君子感威令也。野燒，兵革昏亂也。贈(zèng)隱者，君子避世也。已上四十七門，略舉大綱也。

結(jié)語

最后，為什么“物象比”的運(yùn)用在晚唐五代之際突然顯著，而且所有“人事”最終都?xì)w結(jié)于政治與道德層面而幾乎不與日常生活發(fā)生關(guān)系呢？我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象的出現(xiàn)有其歷史必然性。內(nèi)因有兩方面：一是如前文所言，在傳統(tǒng)“比興”的基礎(chǔ)上，文人自覺使用這種手法漸成常態(tài)，各種隱含特定語意的“物象群”得到積累，為晚唐的集中顯現(xiàn)提供了資源儲(chǔ)備。《詩經(jīng)》中大量名物之喻意通過漢代經(jīng)學(xué)的興盛深入人心，《楚辭》“香草美人”自成傳統(tǒng)，各種零星“物象”雖難詳考，但仍有蛛絲馬跡可尋，如曹丕的“梁”、陶潛的“孤云”等，漢代以來盛行的“名物賦”習(xí)慣通過品性描寫評(píng)判優(yōu)劣，也難免不被詩人借鑒；二是詩歌發(fā)展到中晚唐時(shí)期也呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)，如寫作動(dòng)機(jī)一變前人受外物感發(fā)而作的被動(dòng)模式，轉(zhuǎn)而為心中先有詩意再搜索能夠“達(dá)意”的物象，即“因情制文”一變?yōu)椤盀槲脑烨椤保@就要求“物象”必須能與“詩意”恰當(dāng)關(guān)聯(lián)；其次，中晚唐時(shí)期五言律詩成為詩人最常用的體式，這種僅四十字的體式要想表達(dá)出更多的內(nèi)容，也必然會(huì)對(duì)“物象”的高度“意象化”提出要求；再次，宋人稱作“言用不言體”的含蓄表達(dá)方式在這個(gè)時(shí)期開始成為詩歌重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，《金針詩格》“詩有義例七”條言：“一曰說見不得言見，二曰說聞不得言聞，三曰說遠(yuǎn)不得言遠(yuǎn)，四曰說靜不得言靜，五曰說苦不得言苦，六曰說樂不得言樂，七曰說恨不得言恨”，《續(xù)金針詩格》襲錄并另有詩例，五代僧景淳《詩評(píng)》中亦言：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。一曰高不言高，意中含其高，二曰遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含其遠(yuǎn)，三曰閑不言閑，意中含其閑，四曰靜不言靜，意中含其靜”，也為借用“物象”含蓄表達(dá)詩意提供了理論指導(dǎo)[14]；最后，尤其是陳子昂、殷璠等人針對(duì)齊梁詩歌多用物色卻“都無興象”的弊端，大力倡導(dǎo)“興象”、“風(fēng)骨”，使回歸“諷諫”的風(fēng)雅傳統(tǒng)在中晚唐時(shí)期逐漸成為詩歌的某種撥正。外因則主要與當(dāng)時(shí)唐王朝的政治與社會(huì)現(xiàn)狀有直接關(guān)系，安史之亂后唐王朝便陷入藩鎮(zhèn)割據(jù)與宦官專權(quán)的內(nèi)外雙重憂患之中，這兩股勢(shì)力雖然在號(hào)稱“中興”的憲宗和宣宗時(shí)期被短暫壓抑，但在他們歿后很快死灰復(fù)燃，標(biāo)志著唐王朝已經(jīng)走上了不可避免的覆滅之路。在這個(gè)過程中，文人的處境與心態(tài)也發(fā)生了巨大變化，一方面作為文官的知識(shí)階層是最關(guān)心也最容易體察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的群體，國(guó)家的衰敗和世道的混亂成為他們的切膚之痛，通過詩歌含蓄地表達(dá)自己的擔(dān)憂與失望很自然成為晚唐詩壇的普遍現(xiàn)象；另一方面藩鎮(zhèn)林立導(dǎo)致中央朝廷實(shí)際控制的區(qū)域大為壓縮，可授官職銳減，所以文人通過科舉考試入仕的機(jī)會(huì)變小，大量落第文人淪為“職業(yè)詩人”并通過寫詩來宣泄自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和個(gè)人遭遇的種種不滿。可以說，是“意”與“象”互相“含蓄”的詩歌表達(dá)方式與詩人擔(dān)憂與不滿的情緒相結(jié)合，共同造就了晚唐五代詩大量運(yùn)用“物象比”影射政治與道德的趨向。

注釋：

[1]蔣寅：《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋（增訂本）》，第25頁，中華書局2009年版。

[2][宋]洪興祖：《楚辭章句補(bǔ)注》，第3頁，吉林人民出版社1999年版。

[3][晉]摯虞：《文章流別論》，[清]嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，第1905頁，中華書局1958年版。

[4]周振甫：《文心雕龍譯注》，第510-511頁，江蘇教育出版社2006年版。

[5][清]董誥等：《全唐文》，第8487頁，中華書局1983年版。

[6]張伯偉：《全唐五代詩格匯考·金針詩格》“詩有物象比”條注云：“此節(jié)原本無，據(jù)《名家詩法》、《名家詩法匯編》及《詩法統(tǒng)宗》本補(bǔ)。《類說》卷五十一云出于《續(xù)金針格》，標(biāo)題作‘取況’。”第359頁，鳳凰出版社2002年版。

[7][清]永瑢：《四庫全書總目提要》，第4394頁，商務(wù)印書館1933年版。

[8]宗廷虎、李金苓：《中國(guó)修辭學(xué)通史·隋唐五代宋金元卷》，第300頁，吉林教育出版社1998年版。

[9]李江峰：《唐五代詩格中的物象理論》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期。

[10]舊題賈島撰《二南密旨》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》本，第379-381頁，鳳凰出版社2002年版。文中所引唐五代“詩格”材料均用此版本，下文不再一一注明。

[11]陳允鋒：《中唐文論研究》，第49頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版。