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在海外華人圈子里，有三個人被譽為海外華人的”藝術三寶”，他們是法籍華人畫家趙無極、美籍華人建筑大師貝聿銘、美籍華人作曲家周文中，他們三個同為國立藝專（現在坐落于西子湖畔的中國美術學院）的學生。 貝聿銘對趙無極的作品非常欣賞，引為摯友，好幾次特邀他創作。趙無極是鎮江大港人，經歷非常傳奇，今天我們整理了這位傳奇的鎮江籍藝術大師生平分享給大家。  趙無極與貝聿銘在巴黎杜勒麗花園·1990年  巴黎·法國國家藝術院院士授予儀式上·2002年  蘇州博物館開館·2006年  貝聿銘在紐約亞洲協會美術館趙無極畫展上·2017年  01  趙無極祖籍鎮江，出生大戶人家，淵源久遠的家族可以追溯到南渡的宋皇家趙氏，這在他祖父趙紹甫續修的大港趙氏譜牒中記載： 鎮江大港趙氏始祖趙子禠為宋太祖六世孫，建炎三年（ 1129 年）遷居鎮江大港...1894 年在大港出生的趙無極之父趙漢生，為宋太祖趙匡胤的三十世孫。 1921 年，趙無極出生于北平，后來因父親工作調動，全家遷居南通。 趙無極的祖父趙紹甫對孫子極為喜愛，他不顧年邁，來往于大港與南通之間照料趙無極。后來干脆在南通住下，直到趙無極到杭州上學，才回鎮江大港。  趙無極的祖父趙紹甫 家傳之學對趙無極影響深遠，祖父（他本身就是一個書畫收藏家）對趙無極在繪畫啟蒙上、傳統文化功底上指點很多，趙無極曾在自傳《自畫像》一書中說： “父親不在家，祖父是家里唯一的男人，他的責任就是教育我們，在我學會看書寫字的同時，也學會了畫畫。 為了教我認字和寫字，祖父不停地在一些物體上寫上標明這些物體名稱的正楷字。我認識的第一個詞是‘西瓜’。在炎熱的暑天，饞嘴的兒童是喜歡扒著桌子啃西瓜，祖父在這西瓜上，四面八方畫了許多棕色和綠色的彎彎曲曲的線條。我對這些亂涂亂畫具有深刻的印象。這些線條并不意味什么，但卻必須具備非凡的靈活和功力。” 可能是因為趙氏家族深埋在骨髓的遺傳因子吧，大家知道，宋朝的皇帝似乎都在繪畫上有天賦。宋徽宗的后裔中，載入史冊的畫家有趙令穰、趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫、趙雍...  年輕時的趙無極 大港的趙氏，都有一種豪俠精神。近代的趙聲（趙伯先）在近代民主革命中就是先驅，祖父抗拒一切清規戒律的反抗精神，對性格形成期的趙無極有直接影響。 1935 年，14 歲的趙無極進入杭州美專就讀。 在美專期間，因為他不喜歡國畫教學的臨摹方法，竟然做出當場從潘天壽的課堂跳窗離開的舉動，潘老師當場崩潰。 在國畫期末考試的試卷上，他隨手畫了一個大墨團，落款“趙無極畫石”交卷了事，潘天壽大怒，憤怒的要求校方開除趙無極。 但當時的校長林風眠對趙無極的天賦非常欣賞，好言相勸，寬容了他的“叛逆”，在畢業后還讓他留校當助教。 這位“外賓”，就是林風眠當年的學生趙無極。 02 1948 年，在國內任教 7 年的趙無極，與第一任妻子謝景蘭出國來到法國巴黎。 門當戶對的小夫婦很快融入了上流社會，在巴黎藝他們結識了畢加索、米羅等藝術界前輩，也與詩人亨利·米修、法國國立現代美術館館長伯納德·多利瓦熟稔。  趙無極與謝景蘭  《蘭蘭像》 1947 年 趙無極  《妹妹肖像·我妹妹》 1947 年 趙無極 《女人和狗》 1947 年 趙無極 保羅·克利作品 轉變的初期，趙無極只是簡單的模仿，但天賦宜稟的他，慢慢摸到了門檻。 1950 Le Soleil Rouge 《 教堂風景》 1951 年 《擁抱》 1951 年 《紅色風景》 1954 年 1954 年，趙無極有了一個大膽的創作——“甲骨文系列”。這時候，妻子謝景蘭在舞蹈方面有了突破，編寫出摩登又具東方韻律的舞步。 藝術家的生活不會波瀾不驚，妻子在一次聚會中認識了法國藝術家馬賽，墜入愛河后于 1957 年向趙無極提出離婚，離婚后第二年與馬賽結婚。 受婚姻打擊，崩潰的趙無極開始酗酒，被稱為“趙威士忌”。他一整年時間幾乎沒再創作，四處旅游消遣郁悶。 1959 年初，趙無極在香港遇到了演員陳美琴，一見鐘情： “她那完美的臉龐上透著一種柔軟而憂郁的氣質。她不太起勁地做著電影演員，十分費力地撫養著兩個孩子，我沒費多少力氣就說服她放棄工作和身邊的一切，隨我去巴黎。” 趙無極與陳美琴 第二段婚姻給趙無極繪畫風格帶來蛻變，開始天馬行空： “我可以放手作畫，隨心所欲，因為技術層面的問題已不存在，我只隨興畫去，大幅畫布使我必須與空間搏斗，不但要填滿它，還要給它生命，把我完全投注其中。我想表現動感：或迂回纏綿、或風馳電掣；我想借對比和同一色彩的多重振顫使畫布躍動起來，我要找到一個放光的中心點。” 1969 年，趙無極與陳美琴、阿爾弗萊德、德麗莎·曼尼西埃 60 - 70 年代，是趙無極創作的高峰期。 此后的作品，沒有標題，僅在畫布背面注明創作日期。（看下半段作品） 在法國南部的畫室創作，趙無極的鄰居是近八旬的畢加索，畢大師醉心繪畫，連自己的子女都不見，但卻對趙無極非常親切，幾天不見面就會向鄰居詢問，“那個矮個子中國人哪去了”。 趙無極與賈科梅蒂、蘇拉熱等畫友們在皮埃爾畫廊 “我的愛情無濟于事，只能眼看她一天天沉入病痛，一次次發作，心力交瘁...” 《 04.11.61 》 1961 年 《 29.01.64 》 1964 年 《 10.1.68 》 1968 年 “在美琴過世之后的那段時間，我的心就像整個都被掏空了”，趙無極回憶說。 后來，趙無極創作了一幅 9 米巨畫《依然我倆》（ 2.9.72 ）紀念妻子。朋友看到后說，“雖然抽象，我看到的是兩棵連理大樹倒臥在冰河里，意境凄冷，我直覺到他是悼念亡妻而作的。” 《 2.9.72 》 1972 年 在人生最低潮的時刻，趙無極找出一張皺了的宣紙和筆墨，亂涂，畫著畫著，突然找到了水墨創作的靈感。 1974 年，趙無極開始同時用水墨和油畫兩種材質創作同一構圖的作品，靈韻逐漸溶進云彩或水氣中。 03 70 年代末，著名建筑師貝聿銘特別邀請，趙無極回國為香山飯店無償創作兩幅水墨作品。 此時的國內，很多人對藝術相當冷漠，趙無極的作品被隨意丟在地上，落滿了灰塵，貝聿銘看后有些不快。 他向負責的官員吐露此事，得到的答復竟是：“我們這里畫得好的畫家有的是，只要把他們找來吃頓飯，哪一個畫的也不比他差…” 貝聿銘大驚，尷尬得和趙無極商量：“都怪我，不應該把你拉來。既然他們不領情，干脆把畫撤回去吧。” 鑒于對祖國的濃烈感情，趙無極堅持把作品留了下來。 不久，香山飯店揭幕，趙無極再次回到祖國，活動當天，嘉賓云集，一位軍人退役的飯店經理對貝聿銘說，“趙無極這樣的畫，我也能畫...” 可惜這位經理不知道，貝聿銘身邊的就是趙無極。 他也不知道，趙無極是與貝聿銘、周文中齊名的海外華人“藝術三寶”之一。 《 23.3.82 》 1982 年 1981 年，趙無極受邀于巴黎大皇宮國家美術館舉辦個展，這是趙無極首次受邀在法國公立美術館舉辦展覽。 這時的趙無極已看過人生百態、走過生死別離。繪畫早已信手拈來，泰若自如、自在悠揚，給人一種從容的淡定。 華人學者程抱一在這次展覽上評價說， “趙無極的最近之作，簡單明白，在那兒，所有活過的夢都突然一一沒入不可見之中，無可避免地，他走向空靈。” 趙無極 趙無極在創作 04 80 年代后趙無極的作品，就是看透世事的淡然超脫。 趙無極，《1985年6月至10月》，?artnet.news 2018年香港蘇富比秋拍，趙無極的作品《1985年6月至10月》以5.1億港元成交，成為亞洲油畫之王。 他視藝術為生命，一生幾乎沒有停下手中的畫筆，90 多歲時仍在創作、勇敢地探索，如他所說： “我不怕老去，也不怕死亡，只要我還能拿畫筆、涂顏料，我就一無所懼，我只希望能有足夠的時間完成手上的畫，要比上一幅更大膽、更自由。” 趙無極說：在畫的過程中探索和創造新的感受是一種人生最好的寄托。 “如果你想要生動，你的方法就要生、就要新，然后才能生動。”換言之，美術的變化也是技術的變化，感受的開拓是與技術和社會條件的變化相伴的。每一個時代呈現的方式就注定了新的呈現結果，而其中所包含的真情是不變的，因此也可以說是“新瓶不斷地在裝承舊酒”。 趙無極說：“我同時臣服于兩種傳統”。 趙無極雖然自幼在南通長大，在法國大成，但鎮江則是他最深層的底蘊。 鎮江在宋代就是繪畫大家云集的地方，特別居住在鶴林寺的米芾、米友仁，米氏山水和趙無極的晚期作品竟然有驚人的相同之處。 這可能就是一種宿命使然。 趙無極繪畫六十年回顧 （1935-1998） 靜物（花瓶） 1935年 布面油畫 26X19.5cm 靜物：蘋果 1935年 布面油畫 46X61cm 少女肖像 1942年 布面油畫 26.5X22cm 杭州風景 1946年 布面油畫 38X46cm 杭州故居 1947年 布面油畫 65X81cm 妹妹肖像 1947年 布面油畫 81X65cm 妹妹肖像（我妹妹） 1947年 布面油畫 100X81cm 女人與狗 1947年 布面油畫 127X96cm 雪景 1947年 布面油畫 56X39cm 圣心教堂 1948年 布面油畫 50X73cm 站立的裸女 1948年 布面油畫 73X60cm 坐著的女子 1948年 布面油畫 100X81cm 肖像 1949年 布面油畫 100X65cm 村莊 1949年 布面油畫 38X46cm 風景 1949年 布面油畫 60X75cm 花瓶 1949年 布面油畫 65X54cm 檸檬 1949——1950年 布面油畫 38X55cm 漁夫與船 1950年 布面油畫 38X46cm 阿雷佐 1950年 布面油畫 92X100cm 風景 1950年 布面油畫 100X81cm 船塢里的船只 1951年 布面油畫 73X92cm 錫耶納廣場 1951年 布面油畫 50X49cm 巴黎圣母院 1951年 布面油畫 65X81cm 構圖：男人與女人 1951年 布面油畫 44.5X36.5cm 靜物 1952年 布面油畫 53.5X78.5cm 倫敦塔橋 1952年 布面油畫 38X46cm 靜物：琵琶 1952年 布面油畫 64.5X99.5cm 靜物 1952年 布面油畫 65X81cm 失去的大海 1952年 布面油畫 116X81cm 金色城市 1952年 布面油畫 90X116cm 大教堂及周圍景色 1952——1953年 布面油畫 89X116cm 靜物：花瓶、茶壺、玻璃杯和水果 1953年 布面油畫 73X92cm 倫敦塔丘 1953年 布面油畫 73.5X92cm 龍 1954年 布面油畫 45.5X37.5cm 向屈原致敬 1955年 布面油畫 195X130cm 追求 1955——1957年 布面油畫 195X97cm 河 1956年 布面油畫 95X100cm 穿過表象 1956年 布面油畫 97X195cm 繪畫 1957年 布面油畫 200X162cm 繪畫 1958年 布面油畫 114X146cm 1959年4月16日 1959年 布面油畫 114X147cm 1959年10月13日 1959年 布面油畫 114X146cm 1959年12月18日 1959年 布面油畫 162X130cm 1960年5月25日 1960年 布面油畫 195X114cm 1962年5月10日 1962年 布面油畫 130X89cm 1963年4月18日 1963年 布面油畫 195X97cm 1963年10月21日 1963年 布面油畫 200X180cm 1964年1月24日 1964年 布面油畫 130X195cm 向愛德加·瓦萊斯致敬 1964年 布面油畫 255X345cm 1964年7月27日 1964年 布面油畫 200X162cm 1964年7月30日 1964年 布面油畫 150X162cm 1965年7月30日 1965年 布面油畫 200X162cm 1965年10月25日 1965年 布面油畫 130X195cm 1966年3月8日 1966年 布面油畫 150X162cm 1967年1月20日 1967年 布面油畫 150X162cm 1968年1月6日 1968年 布面油畫 260X200cm 1970年1月29日 1970年 布面油畫 200X525cm 1970年10月1日 1970年 布面油畫 162X200cm 1975年3月5日——1985年1月7日 1975——1985年 布面油畫 250X260cm 1976年11月14日 1976年 布面油畫 260X200cm 1979年10月1日 1976年 布面油畫 260X225cm 1980年4月21日 1980年 布面油畫 260X200cm 1983年3月10日 1983年 布面油畫 200X325cm 1983年6月1日 1983年 布面油畫 200X162cm 1985年12月20日 1985年 布面油畫 195X130cm 向馬蒂斯致敬之一 1986年 布面油畫 162X130cm 1986年9月20日 1986年 布面油畫 130X195cm 1988年4月25日 1988年 布面油畫 200X162cm 1988年5月15日 1988年 布面油畫 260X200cm 1989年4月19日 1989年 布面油畫 130X195cm 1989年5月16日 1989年 布面油畫 150X162cm 1989年10月18日 1989年 布面油畫 162X100cm 1990年7月30日 1990年 布面油畫 200X162cm 1990年9月22日 1990年 布面油畫 162X130cm 1990年10月25日 1990年 布面油畫 130X195cm 1991年1月10日 1991年 布面油畫 130X162cm 1991年6月22日 1991年 布面油畫 150X162cm 1991年8月6日 1991年 布面油畫 100X162cm 1991年9月16日 1991年 布面油畫 114X146cm 1992年5——9月 1992年 布面油畫 260X200cm 1992年4月9日——1993年6月7日 1992——1993年 布面油畫 114X146cm 1993年2月7日 1993年 布面油畫 146X114cm 1993年2月15日 1993年 布面油畫 162X150cm 1993年8月4日 1993年 布面油畫 162X150cm 1994年4月26日——8月26日 1994年 布面油畫 200X260cm 1994年9月1日 1994年 布面油畫 130X195cm 1995年8月21日 1995年 布面油畫 200X162cm 1995年12月24日 1995年 布面油畫 130X195cm 1996年2月9日 1996年 布面油畫 200X162cm 1996年8月28日 1996年 布面油畫 195X130cm 趙無極·關于繪畫的12條建議 1.少就是多 畫畫要「經濟」，也就是說要能從簡單裡看到豐富，從少裡看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裡要有東西看。 有的人功夫很好，可他畫的畫讓人看了累得不得了。他畫得累，看的人更累。 好的畫，就算他自己畫得累，可別人卻看不出他累。就像林布蘭的畫，畫時并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好畫。 中國古代的好畫也是這樣，比如范寬(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你覺得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攢，元末，1301~1374)也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。 怎樣既畫得簡單，又包含很多東西呢? 就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。 你們畫畫總是注意小的東西，蘿哩蘿唆，我總是要求你們單純、再單純、簡單、再簡單。 2.看整體，不是看小趣味 畫畫其實不需要那么多的理論，我覺得理論越少越好，只要能把眼睛和手結合起來就好了。然后要學會觀察和控制畫面，畫的時候一開始就應該整個來，不要一開始就找小趣味。比如畫人體，起稿時要把人體連同背景一起畫，不要單單地畫人體，否則關系不容易找到。 一筆動，整個畫面都動。這裡動，別的地方要呼應，要連起來畫。格局不打破，就根本沒辦法畫，非打破不可。 你們常會優柔寡斷，沒有信心。不要管它，畫下去再說。動一筆算不了什么，「刷!」刮掉就行了。不要為了一筆好，讓別的將就它，這是個大毛病! 改畫的時候，也要整個改，不要將就一兩筆。看這裡一筆好，就照這個地方搞，這是不可能的事情。整個好，才是好! 有了整體后，再來求變化，但是要注意這個變化不要犧牲了整體的感覺，也就是說，要保持整體，在裡面變化。 3.重要的是節奏 要小心，到處都是一樣的效果，就沒效果了! 畫裡重要的是節奏，不要總是溫吞水。 有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調，就單調了。 你看，這背景一靜，裸體就出來了。剛才那張人體的后邊太厚，人們的眼睛就會被吸引過去。 畫時各方面都有聯繫，不是畫布看布，畫人看人，要一起畫，不要把布和人分割開，它們之間都有連帶關系。 所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應當把功夫忘掉。 你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應該有鬆有緊，比較得多，層次就多。你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那么你們的畫面效果就變化無窮了。” 趙無極夫婦與吳大羽夫婦 4.畫要能呼吸 你們一開始要做到簡單，再從簡單之中慢慢豐富起來，豐富之后再把不要的東西去掉，這就是畫家本身怎樣選擇的問題。 構圖最重要的就是空間關系，假如沒有空間，你的畫就鬆不了，動不了。 空間關系多就活，不然的話就呆。 你們的畫常感覺是停在那裡，沒有動的感覺。你們用筆也總有停的感覺，筆像是「擺」著畫，筆不要用得太死，要活一點。用筆的方法也不能都一樣，有輕、有重，有稀，有厚，這樣變化就多了。 畫面要有緊有鬆。到處緊-透不過氣來，到處鬆-就空洞。世界上的事物都存在著對比，音樂總有停的時候，中國畫也有休息的地方-留白。 不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。 畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。 5.用自己的眼睛看世界 繪畫不僅是畫的問題，重要的是觀察方法的轉變，就是要用自己的眼睛去看，不要用別人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。 要知道，你們并不是技巧上的問題，而是觀察出了問題。 怎么把自己的感情同看到的東西在手上表現出來，這點最重要。每個人都有每個人自己的觀察方法，每個人的風格就不一樣。假如每個人的觀察都是清一色的，畫出來就都是一個樣，像是從一個模子出來的。 一個媽媽生八個孩子，八個孩子脾氣都不一樣，為什么你們畫畫卻都是一樣的? 你們的技巧和功夫都很好，問題是觀念沒打開，并沒有真正地用你們自己的眼睛看世界，并沒有把你們每個人的本性都發揮出來。 我希望你們越畫越不一樣，一個人創出一種作風來。這并不在于你怎樣畫，而是在于你的觀點，假如你看不見，當然你就畫不進去。 6.要找自己的麻煩 一個藝術家最重要的是自我批評，就是要不停地自己討論自己，自己批評自己。 這地方好，那地方壞，這地方應該多一點，那地方應該少一點，每一筆都自問是不是對的。能做到自檢，就能經常發現自己的問題。你們若想要進步，就應該不停地給自己提出問題，每個人總有不完善的地方，問題是你看得清楚還是看不清楚。 我畫畫完以后，總要在家裡放兩個月，覺得靠得住再拿出去。靠不住，我就不簽名，不出去。畫出去了，收都收不回來。你若已經有點名氣，那問題就更多。我每次展覽都是提心吊膽的，每件作品都是經過反覆推敲才拿出去展的。 我不是個聰明人，除了畫畫，我什么事都不會干。做一個藝術家別把自己估計得太高，總是估計低一點好。因為這工作是一輩子的事，做到40歲時有40歲的問題，做到50歲時有50歲的問題。你畫得多了后，就容易形成自己的一套，這時更要不停地自己討論自己，自己批評自己。 干藝術家最辛苦，總是要自己給自己找麻煩，自己對自己有疑問。你一旦放棄對自己的批判，你就無法進步。 7.膽子要大，觀念要新 如果你們畫畫老圈套老伎倆太多，畫每張畫都先有個成見，那畫出來的畫一定和你以前的沒兩樣。畫小稿是沒什么用處的，好像后面是在放大抄寫小稿，會失去畫面的偶然效果，畫畫如果沒有意外，那就沒有意思了。 在我看來，從16世紀起中國畫就失去了創造力，畫家只會抄襲漢代和宋代所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談，章法用筆都有了模式，再也沒有想像和意外發明的馀地。 中國的教育建立在記憶之上，學習寫字和書法必須經過長期的重複動作，而所有的學院主義都來自重複。繪畫正是要避免這個陷阱。要是在1935年，杭州美專的老師就教我這些，我該節省下多少領悟這些道理所費的時間啊! 馬蒂斯教別人時總是說：新呀，新呀，要新!什么是新?不是那種表面效果的新，而是通過深刻觀察思考之后，才把你引到一條新的道路上去。 油畫的問題是要畫得自由，但難的是如何理解和表現自由。老實講，我從1935年開始畫油畫，一直到1964年用了30年的時間才真正懂得油畫自由表現的方法，因為油畫有各方面的技巧，要適合你自己的需要，你的繪畫技巧是為了幫助你自己達到表現的意愿。總之，技巧是第二位的問題，每當你有了新的繪畫觀點，你的技巧也就會跟著你的觀點去變化。 8.體察內心的需要 把我們的繪畫從寫實的影響下抽象出來，是一種需要。驅使我的唯一動力，是在寂靜的畫室中，手拿畫筆和顏料，面對一張空白畫布這一需要。 一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。繪畫的傾向是因為自己的需要，并不是我想畫抽象就可以畫了，而是自己真正需要畫抽象才抽象。況且抽象也不是什么新的東西，是屬于50年代的東西，所以你們假如要畫，應當在理解的基礎上再進一步去畫別的。 不是我不敢教你們抽象畫，因為繪畫創作是一種需要，一種自身的需要，內心的需要。你沒有這種需要，硬要變，變不了，硬要新，新不了。你們基本的觀察方法改變后，覺得自己這樣畫不夠了，內心提出了需要，就會創出新路子。 畫抽象，畫具象，都一樣有空間、結構、光線和顏色的問題。具象和抽象之間有共通的道理，重要的是獲得新的觀念。 作畫家，就得接受週期性陣痛，今天或許高興，明天可能痛苦，但是決不能失望。作畫的力量從未離開過我，我也從未逃跑或放棄。 今天，我回顧自己的歷程，覺得這股繪畫的力量始終是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困難，也未曾以熟練的技巧去迎合創新的需要。 9.忠于自己，不要自欺欺人 「你想畫畫?那就先割掉你的舌頭，因為從此你只能用畫筆來表達。」想畫畫，就要有馬諦斯這樣的覺悟。 50年來，我每天沉浸于揮灑作畫，作畫成為我打開通道進入另一個世界的一種儀式。在那個世界裡，我試圖建立秩序。這有時易如涂鴉，有時又靈感全無，眼前一片空白，或者只看到艱難困苦，和一想起來就令我害怕的舊畫法。 畫家要有忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，要經常考慮自己的畫要實在，要有深厚、永久的性格。 藝術家最好的鏡子是對自己忠實。要反省一下在自己的作品中有沒有說謊話，有沒有取媚、討好人，這點很重要。你們要走哪條路，就自己走，用不著別人來告訴你。 繪畫是一輩子的事情，像做和尚一樣，要不停地畫，不停地畫，一天都不能停。我能夠生活，我要畫畫，我不能夠生活，我也要畫畫。一個人選定了畫家這個職業就苦了，所以，你要是吃不了苦，還是找別的事干吧。 畫畫這個事業是這樣的，上坡、下坡、上坡、下坡，不會是一直上去的，高的時候不要得意，低的時候不要灰心。像患了精神病差不多，有時好一點，有時壞一點。 10.遠離低級趣味 現在你們的畫還有個主題的問題，是想讓別人看得懂，這個問題也要看是在什么程度上給什么人看，有的人看不懂，有的人會看懂，取決于每個人的文化理解程度。 最重要的是堅持你自己，為自己畫畫。畫畫是自己的語言，你把自己的語言講出來，要盡量明瞭中肯，蘿哩蘿唆的別人就聽不懂。當然，有的時候只要自己懂就行了，以后別人也會慢慢瞭解的。 你們要想辦法閉上眼睛，不要看低級趣味的東西，自己畫自己的。 說到藝術欣賞，假如看不到國外的東西，你就多看中國的好東西。中國的好東西很多，你可以在商周銅器裡發現好東西，在唐宋陶瓷裡發現好東西。藝術這事，總是要往高看，不要往底下看。 還有，也不要去將就別人的趣味，因為別人的趣味又有什么標淮呢?你在十個人裡面也不能討好兩個人吧，何必呢!我們在法國畫畫也是不容易討好人的，不要以為法國人的藝術品味就高，一般的人都是差的，什么國家都一樣，只有很少的人能夠懂你的畫的。不要因為你成名了就會有很多的觀眾，沒有這么簡單的事情，說有很多人懂你的畫，那是騙人的。 總之藝術不能脫離傳統，不能僅僅追求時髦，一切要等五十年或一百年后再做定論。 11.不要抄，要消化 當你模仿時，你是不會了解自己的，不會懂得發掘并表現自己的不同。 不要重複前人，也不要重複自己，那將腐蝕你的創造力，成為一種反覆使用的既定程式。 你看中國的書法也是在不停地演變，石鼓文，篆，隸，楷，草…… 為什么現在的書法沒有以前的好呢?當然是創造精神比較少的關系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。 中國畫為什么進步不大，還在仿唐宋的味道?唐宋的畫家也是在畫自然生活中體會到的東西，并不是抄別人。為什么我們還在抄? 我們中國有非常深厚豐富的傳統，比如商周青銅器，漢魏的石刻玉器，唐宋的繪畫書法這一大套。中國這么博大的傳統若不好好利用，豈不太可惜了。 每一個人只要從中找出一部分自己最喜歡的，跟自己性格最接近的，把它消化;然后再學習西方好的東西，而不要他們俗媚的東西。把東西兩方面最好的東西結合起來，再加上自己的個性，慢慢地自然而然地融合起來，那你的風格就會有了。 臨畫是要去理解作畫人當時的心境，不要抄，不要臨表面皮毛的東西。比如中國畫，不要僅僅臨結構，要臨他的呼吸和精神。要去理解認識塞尚，馬蒂斯，畢卡索，不能只學人家的外表形式。一個創造型的畫家總在變，你臨他的外表是跟不上的。 12.面向你的時代 我覺得現在繪畫的問題不是中國或者歐洲和美國的問題，而應當是國際性的問題。所以中國畫和西洋畫不應當分得太清楚，而是應該在一起考慮，西方的素描是基礎，我們中國畫毛筆字是基礎，我覺得中國畫和西洋畫沒有衝突，可以互相幫助，互相補充，分得很清是不通的。不能說我是我畫水墨的，你是畫油畫的，他是做雕塑的…… 我以為有兩種畫家，一種是地方性的畫家，一種是國際性的畫家。你們還年輕，要往遠的地方想，要有跨越疆界的企圖心，不是做中國的畫家，也不是做歐洲的畫家，而是要做國際性的畫家。 你不能說范寬、米芾只是中國的畫家，他們肯定是世界性的畫家。畢卡索你能說他只是西班牙的畫家嗎?他是屬于大家的啊。哪裡是東方，哪裡是西方，現在都分不開了。 我覺得世界變得越來越小，將來還會更小，不要把自己放在一個圈套裡。 美學的觀點常常跟著時代在變，時代不同，觀念也不同，文藝復興時期尋找的美，同我們現在所尋找的美不一樣。不過，世界上最好的畫，最棒的杰作，即使換了時代也還是存在的。 我想繪畫的問題，同社會的背景，生活的環境，和科學的進步都有關系，同文學、音樂、舞蹈、電影都有關系。我們對于來自各方面的影響都應該接受，這些觀念上的東西對于藝術創作都會有幫助的。 每代有每代的問題，二十世紀的畫家怎能去畫十八世紀的畫呢，繪畫問題是一生的問題，問題總是不斷的產生。一個人生活在二十世紀，卻對新時代的文化觀念不瞭解，或是不愿意瞭解，我覺得很不妥。藝術創作，應該與時代有關系。 (延伸閱讀：趙無極后來在他的回憶錄裡說，在浙江美院客座期間，他感到自己撞上了「蘇聯社會主義現實主義」這個龐然大物，而這個大怪物已將一切創造力碾平了。他激動地說，「中國有燦爛的文化和歷史，有精妙絕倫的繪畫，根本無須向那些灰褐色基調的死板愚蠢的畫面求教。」「我的學生們或許忘記了，也或許根本就不知道宋代繪畫的空間感和構圖的高妙。他們不會用自己的眼睛去看，去細細觀察。」) |
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