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寫意山水畫的技法不同于其他技法，比如工筆山水。工筆山水勾線力求勁挺，設色務求勻麗，一筆不茍，工筆山水畫的技法比較機械，作畫者的意識受到很大的限制。寫意山水畫的技法正好相反，用筆用墨要求傳達作者的情緒意趣，以“意”為止。 元-倪瓚 2 寫意山水畫技法的整體意識很強，用筆、用墨、用水、用色力求達到高度的統一。所謂“有筆有墨”、“墨不礙色，色不礙墨”等等。 現代-李可染 3 寫意山水畫的技法通用性極強，它可以既是線又是點，它可以點、線、面混合使用。比如“積點成線”，它既是“點”的技法，同時又是“線”的技法。它在運筆中有用墨，在用墨中有運筆，使人很難截然割裂開來判斷這是運筆、那是用墨。它可以既是勾勒又是皴法，連勾帶皴反倒將你引入一個十分自由的天地。 現代-陸儼少 4 寫意山水畫的技法在山水畫中既具有至高無上的地位，又處于毫無地位的地位。不具備技法的寫意山水畫是不可能成立的，畫好寫意山水的技法至關重要。但是，具備了寫意山水畫技法不一定就能畫好寫意山水畫。反過來說，一幅好的寫意山水不完全憑藉技法的如何高超。這是因為寫意山水畫的靈魂是“寫意”而不是技法的表現，或者說不完全是。 現代-齊白石 寫意山水畫技法一直以“筆墨”來統領，十分簡潔。所謂“筆”，是“運筆”的總稱，筆下出現的是線、點、面、皴四大部分。總的要求是運筆要有“力”，一般來說，運筆慢比快要來的有力，毛比光顯得有力。運筆宜“澀”，不宜“滑”，宜頓挫而行，不宜一拖二過。 筆鋒在紙面上運行時還會產生不同的狀態，筆鋒在點畫當中運行的，叫做“中鋒”；偏在一側的就叫“偏鋒”；落筆取側勢的叫“側鋒”等等。運筆可以去順勢，也可以取逆勢。總之，運筆要有書法的意味，注意起筆、行筆、收筆三個段落，切忌飄、滑、板、結。 用墨的關鍵在于水，不用水則成“死墨”。所謂“墨分五色”其實就是水分在筆頭里的含量的變化。其中“焦墨”與“淡墨”最為難用，焦墨易刻板，淡墨易浮滑，要避刻板忌浮滑，還得注意運筆。因此，用墨的依托是運筆，用墨的歸結依然是運筆。畫論中說的“有筆有墨”即是這個關系。 “有筆無墨”說的是不善于控制筆中的水分；“有墨無筆”說的是用墨沒有通過運筆來體現。至于沉悶處用濃墨或焦墨提醒；用水沖破墨色或用墨滲破水漬；水墨層層疊積；墨汁淋漓大面積澆淋傾潑，則分別名為“醒墨”、“破墨”、“積墨”“潑墨”等等。 張仃-焦墨山水 現代-破墨山水 李可染-積墨山水 有了筆墨的基本功，就可以“傳移摹寫”山石、樹木等等大自然的景物造型了。作為山水畫的關鍵技法--皴法，實在是簡單不過了，理解并且掌握了運筆的基本功，按照傳統的樣本臨摹，那里該重、那里該輕、那里該按下筆肚、那里該提起筆峰，一筆一筆怎樣緊跟，一筆一筆怎樣交搭，一一加以細心對照是不難按圖索驥的。 清代-袁江山水 傳統皴法名目繁多，有長披麻、短披麻、卷云、雨點、刮鐵、大小斧劈、折帶、牛毛及大癡皴、米點皴等十大皴法，還不包括常見的荷葉皴、亂柴皴等，更沒算上近代畫家新創的皴法，如“抱石皴”等等，可見十分龐雜。
清代-奚岡山水 研習皴法，用意一定要專精，先解決一種皴法，務求深刻領會，運用自如，而后再慢慢化開到其它相關的皴法中去。當然，各種皴法依然是筆墨問題，皴法是最能體現筆墨優劣的載體。
明清-石濤山水 掌握了運筆、用墨和皴法就可以開始創作了，剩下的就是章法了。山水畫的章法不單純是技法問題，其中有個形式感的觀念。按照傳統的觀念，山水畫的布局不外乎開合、三遠(平遠、高遠、深遠)以及留白等要素，其中開合即空間的層次感，三遠的要義是散點透視，留白要以貫氣(同時，留白也可視為天、地、云、水等具體的物象)，這就是傳統的程式。
明清-山水 傳統的寫意山水畫的程式充滿著民族的理念以及深厚的文化積淀，因此它具有千百年以來的生命力，但它同時又具有很強的束縛力。
近代-傅抱石 寫意山水畫的技法有許多相關的術語，擇其要者，在下面加以說明： 1、 線 線條運筆主要有“中鋒”和“偏鋒”。所謂“中鋒”，指運筆過程中筆鋒始終保持正中部位；“偏鋒”就是筆鋒在線條的一側運行。中鋒渾厚沉著，偏鋒勁利且多變化。線條運筆要講究起筆、行筆、收筆，雖然不等于書法的運筆要求，但要具有“寫”的意味。要有“積點成線”的意識，宜慢不宜快、快則易浮易飄；易毛不易光，光則易薄易平。
元-黃公望 山水 2、 點 “點”因形得名，要求是要得力得氣。運筆應以中鋒為主，一氣呵成，筆筆清晰而又氣脈相貫；疏密聚散最為關鍵，既要渾成一體，又要錯落有致。其中圓點和散筆點易見的毛病是蜻蜓點水，特別是在生宣紙上，往往誤認為運筆重了會滲化成模糊一片，其實正相反，越著力越不易滲化，越輕則水份浮在表面越容易滲化。因此點的運筆最要著力，同時運筆速度要適當加快。
清-龔賢 山水
現代-黃賓虹 山水 3、面 塊面的表現十分豐富，它和點、線共同組合成寫意山水畫的基本“另件”，而且比點線更具現代感。塊面應該位點、線的延伸和擴大，因此它同點、線一樣，要注重運筆，最忌平涂。塊面的運筆要有氣勢，才能生動；只有“見筆”才不會疲軟。同時，塊面的運用最能體現“墨分五色”的功能。
現代-李可染 山水 4、 皴 傳統的皴法名目繁多，大體上南派有披麻、卷云、牛毛、折帶等，北派以刮鐵、斧劈為主。各種皴法的運筆各有要求，必須詳加辨析。皴法是點、線、面的運筆和用墨的綜合表現，而且又是刻畫山石形象的主要手段，因此在山水畫技法中，它占據著極為重要的位置。皴法主要是運筆的組合問題，比如牛毛皴，既要一筆一筆折得開，又要一筆一筆氣脈相連；既不能過多交搭，又要顯得緊密。運筆的輕重、快慢，節奏、力度，多是在一定的組合之中完成的。
折帶皴
斧劈皴 5、 有筆有墨 筆墨是運筆和用墨的合稱，運筆得法而墨色活潑才稱“有筆有墨”。運筆用墨要能相輔相成，水是很重要的因素。運筆求蒼勁，水分不可過多；墨色要鮮活，水分不可太少，這是一對矛盾，要能調和它，才算“得筆墨”。
近代-黃賓虹 6、 筆勢 運筆見“筆勢”，要立足在筆法的基礎上，筆勢是運筆的氣勢所在，運筆要見氣勢，遲疑緩滯是不行的，必須要肯定要迅疾且要連貫。因此運筆時要胸有成竹，在力度中加快速度，能一氣呵成。
清-石濤 7、筆力 運筆而能得力，就是“筆力”的體現。這個“力”的體現大致包括了三個過程：首先，要能控制住手里的這支筆，該粗則粗，欲毛則毛；再者，筆法了然于胸又能發端于筆，起訖頓挫之中濃淡得宜；然后，賦予筆墨以性情，是勁健、是秀媚、是渾厚、是飄逸。至此，則筆力自然流露。
現代-關山月' 8、 生發 “生發”在山水畫中很重要。一是筆墨上的生發，一是章法上的生發。筆墨上的生發貴在運筆緊湊，前一筆生發后一筆。它表現在形體上，如松樹，大干上生發枝干，枝干上生發小枝，要合理；墨色上過度也要自然得體，不可突然濃突然淡，章法上的經營位置，也要有它的合理性，樹木長在何處，泉水從哪里流出，都不可隨意安置。
現代-宋文治 9、 避讓 前面說了生發，這里再說“避讓”。有生發必有避讓，懂得避讓，才能使筆墨順暢，才能使畫面氣脈通暢。比如，一幅畫畫完以后的題款位置，往往是要斟酌再三的，萬萬不可見空就題，這里考慮的就是避讓問題，題款得宜可以提醒畫面，反之則迫塞畫面。
現代-錢松喦 10、明暗 “明暗”是西畫術語，國畫成為“陰陽”，指的是光的分布所產生的現象。山水畫中的皴法除了描繪土、石的紋理之外，所謂“石分三面”表現它的向背之外，同時也是在表現“明暗”。此外，更直接的是用墨色（也可用其它顏色）來表現明暗，以加強它的空間感。
現代- 賈又福 11、蒼勁 山水畫的“筆意”很有代表性，比如“蒼勁”、“渾厚”、“秀逸”等等。要追求其意，一是運筆要有力；二是運筆要毛要澀，避免光結避免浮滑；三是筆頭里的水分不能過多，墨色略干為宜。如此而成的點、線才有希望接近“蒼勁”。要完全達到它的筆意，除了技巧之外，還須一個“意在筆先”的感覺所在。
現代- 張仃 12、滋潤 所謂“滋潤”也是技巧與意識相融合的一種筆意。“滋潤”的筆意，筆頭里要有適量的水份，沒有水份則干，就無從談起“滋潤”了。要留心的是“潤”要與“濫”相區分，兩者之間僅一步之遙，“潤”有筆而“濫”無筆，這是所謂“滋潤”的基本狀況。
現代-宋雨桂 13、 渲染 渲染大致上有“鋪染”和“點染”兩種基本手法。 “鋪染”是鋪開筆頭，盡可能地大面積接觸紙面，“點染”是“點”的放大。渲染一般先從“鋪染”開始，從淡墨或淡色入手，先鋪上一層，然后乘濕用略濃的墨或色加染。加染時可“鋪染”也可“點染”。可以反復多次，只要不膩不結。無論“鋪染”還是“點染”都應該適當見筆。
現代-吳湖帆 14、 破墨 “破墨法”有以濃墨破淡墨或以淡墨破濃墨兩種。破墨法一定要乘濕時完成，也可用于以墨破色，或以色破墨。
近代- 張大千 15、 積墨 “積墨法”即墨色層層相積。積墨法一般只用在點、線的層層復加之中，而且必須遵循淡到濃這一過程。一般大的墨塊不用積墨法，因為墨里有膠，大面積的墨塊復加以后，膠水會將后加的筆痕并掉，成為模糊一片。
近代-齊白石 16、 開合 山水畫的“開合”是經營位置的手法之一，“開”是推開，分開層次的意思，“合”是合攏的意思。就整個章法來說，是大開合，比如“一層地、二層樹、三層天”的“三疊式”就是兩個大開合。“兩段”式章法也是一個大開合。就局部來說，還有很多小開合。
現代-傅抱石 17 、 取勢 一幅好的寫意山水畫總會有這樣或那樣的地方打動欣賞者。章法上的氣勢就很容易先聲奪人。“勢”可取橫勢、斜勢、縱勢等等。復雜一些的還有縱向“S”形、橫向“S”形、“Z”字形、交叉形以及它們之間的組合，都能構成各自章法上的氣勢。當然，在定“勢”的當中應該有變化，比如大的橫勢中應該有適當的斜勢甚至縱勢，以求變化而能增強其勢。寫意山水畫的章法布局，唯能“識勢”，才能“取勢”。
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